Forum Muzyczne

Drewniany flet poprzeczny w polskiej muzyce ludowej: tradycja i zmiana

  Wooden traverso flute in Polish folk music: Tradition and change

 

 

Wstęp

Rola i charakter drewnianego fletu poprzecznego w polskiej muzyce ludowej to temat, który nie znalazł szerszego opracowania w literaturze etnomuzykologicznej, jednakże celem niniejszej pracy nie jest próba zapełnienia tej luki poprzez ukazanie i analizę całości tego zjawiska kulturowego. Zadanie to wydaje się być niewykonalne z uwagi na brak danych archiwalnych, a także ze względu na fakt, że współcześnie żyje tylko jeden (!) ludowy flecista grający na flecie poprzecznym.

Zainteresowanie tym konkretnym typem fletu wynika przede wszystkim z moich osobistych doświadczeń jako muzyka folkowego grającego na współcześnie wykonanej wersji drewnianego fletu poprzecznego. Ze względu na znajomość instrumentu, jego historii i technik gry podjęcie tego tematu było dla mnie rzeczą naturalną. Kolejnym impulsem był znikomy stopień opracowania problematyki obecności i roli drewnianego fletu poprzecznego w polskiej muzyce tradycyjnej.

Wiadomości o flecie w tradycyjnej muzyce polskiej jest bardzo niewiele. Oskar Kolberg w swoich zapisach, które później złożyły się na jego – wydawane do dziś – opus vitae Lud jego zwyczaje, sposób życia, mowa, podania, przysłowia, obrzędy, gusła, zabawy, pieśni, muzyka i tańce kilka razy zanotował występowanie nazwy „flet” lub „piszczałka”, jednakże w przeważającej większości przypadków pod tymi nazwami krył się flet prosty, nie poprzeczny. Ponadto Kolberg nie skupiał się na badaniu instrumentu, przedstawiając go jedynie jako element kontekstu kulturowego, dlatego nie mamy nawet pewności, o jakich konkretnie rodzajach fletów prostych pisał (Dahlig 1988: 71). Kwestią instrumentów dętych zajmowali się także Alojzy Kopoczek i Julian Kubik. O drewnianym flecie poprzecznym informacji jest jeszcze mniej. Jedyne wzmianki o muzykach grających na tego typu fletach pochodzą z prac Andrzeja Bieńkowskiego: 1000 kilometrów muzyki (2009a), czy Jadąc przez Roztocze (2009b). Z kolei wiadomości dotyczące produkcji tego instrumentu uzyskujemy dzięki pracy doktorskiej Marii Zeyland Budownictwo instrumentów dętych w Polsce do 1939 roku (dysertacja doktorska, Warszawa: IS PAN 1991) oraz zbiorom muzealnym.

Pierwotnie niniejsza praca miała być poświęcona obecności drewnianego fletu poprzecznego w polskiej muzyce ludowej. W toku badań okazało się jednak, że jego występowanie w tej muzyce ma charakter nader ograniczony. Zbyt nikła ilość materiałów skłoniła mnie zatem do przeformułowania tematu pracy, jednak flet poprzeczny starego systemu nadal pozostał w zasięgu moich zainteresowań. Obecnie żyje wyłącznie jeden flecista ludowy, który grał na tego typu instrumencie – Antoni Bednarz. We współczesnej muzyce folkowej inspirowanej polską tradycją na flecie poprzecznym starego systemu gra również tylko jedna osoba – Michał Żak. Muzycy ci są centralnymi postaciami niniejszej pracy. Z uwagi na fakt, że jest ich tylko dwóch, a ponadto pochodzą z różnych środowisk i występują w odmiennych kontekstach kulturowych, niemożliwe byłoby wyczerpujące omówienie charakteru i roli drewnianego fletu poprzecznego w muzyce polskiej. Przy braku danych nie sposób stwierdzić, na ile styl gry Antoniego Bednarza był charakterystyczny dla muzyki tradycyjnej wykonywanej na flecie drewnianym w rejonie Tomaszowa Mazowieckiego, z którego muzyk pochodzi. Implikuje to kolejne ograniczenie – nie można również porównać, na ile Michał Żak, jako jedyny flecista młodego pokolenia, kontynuuje polską tradycję drewnianego fletu poprzecznego starego systemu. Ograniczone dane skłoniły mnie do zmiany ujęcia zjawiska. Niniejsza praca ma przedstawić flet drewniany oraz muzyka na nim grającego na tle i w kontekście całej muzyki ludowej, skupiając się na mechanizmie zmiany kulturowej i na sposobie rozumienia tradycji.

Poniższy tekst prezentuje wybrane fragmenty pracy magisterskiej napisanej pod kierunkiem prof. dr hab. Ewy Dahlig-Turek, obronionej w 2011 roku na Uniwersytecie im. A. Mickiewicza w Poznaniu na kierunku muzykologia. Wybór ten, z uwagi na charakter Forum Muzycznego, na którym jest prezentowany, pomija całkowicie pierwszy rozdział pracy, dotyczący definicji pojęć takich jak: muzyka ludowa, folklor, folkloryzm czy folk.

Drewniany flet poprzeczny w polskiej muzyce ludowej

Niniejszy rozdział podejmuje problematykę historycznych aspektów obecności fletu (poprzecznego) w polskiej muzyce ludowej. W niezbędnym zakresie podano także ogólne informacje dotyczące ewolucji i rodzajów fletów.

Flet

Zgodnie z klasyfikacją instrumentów muzycznych opublikowaną przez Curta Sachsa i Ericha Moritza von Hornbostla (1914) flet zaliczany jest do grupy aerofonów – instrumentów, w których źródłem dźwięku jest drgający słup powietrza.

Flety należą do najstarszych instrumentów. Występują lub występowały niemal we wszystkich kulturach globu. Pierwotnie grali na nich medycy, szamani, czy kapłani (wielu kulturach flet jest prezentem od boga). W niektórych kręgach kulturowych przyzwolenie na muzykowanie na flecie dane było wyłącznie mężczyznom. Instrumenty te często miały znaczenie symboliczne. Zwłaszcza niegdyś flety były częścią rytuałów i kultów, w tym kultu płodności, z którym wiązał go jego falliczny kształt.

W zależności od dostępnych surowców instrumenty wykonywane były z różnych materiałów: drewna, kości (dawniej zarówno zwierzęcych jak i ludzkich), rogów, metalu, trzciny, a także tworzyw sztucznych. Stopień komplikacji poszczególnych instrumentów znacznie się różni. Najprostszy flet to otwarta obustronnie rurka, z której dźwięk wydobywa się za pomocą skierowania pod odpowiednim kątem strumienia powietrza na krawędź otworu. Są to zarówno flety jednotonowe bez otworów palcowych, jak i flety z otworami, za pomocą których uzyskać można większą ilość dźwięków. Najprostsze tego typu flety o zadęciu krawędziowym i z otworami palcowymi spotykamy w zachodniej Azji, Północnej Afryce, a także w Iranie – chodzi tu o rozprzestrzeniony na tym obszarze perski flet nay.

Ogniwem pośrednim pomiędzy najprostszymi fletami, będącymi obustronnie otwartymi rurkami, a fletami z bardzo precyzyjnymi i skomplikowanymi ustnikami, są flety z nacięciami krawędzi jednego z otworów. Tego typu instrumentami są np. japoński flet shakuhachi lub też południowoamerykańska qena (Meyer 1995: 562, 565).

Flety możemy podzielić na takie, które posiadają oddzielny kanalik, przez który wtłaczane jest powietrze i takie, które kanału nie posiadają. Przykładem tych pierwszych są np. europejskie flety proste (blokowe), natomiast druga grupa, nie posiadająca specjalnego oddzielnego kanału powietrznego, reprezentowana jest przez flety poprzeczne. Te ostatnie obecne są w wielu kulturach świata, choć popularnością nie dorównują fletom prostym. Występują na przykład na terenie Indii – bansuri, w Korei – taegum oraz w Japonii – nôkan (Betz 1995: 583).

Pochodzenie wyrazu flet nie zostało do końca wyjaśnione; przypuszcza się, iż być może pochodzi on z języka łacińskiego, od wyrazu flautus – oddychać, bądź też od flare – dąć (Betz 1995: 559). Nazwa flet poprzeczny (niem. Querflöte, fr. Flûte traversière) określa horyzontalny sposób trzymania instrumentu, jednakże jeszcze na początku XVIII wieku nie było jednoznacznego rozróżnienia na flety proste (trzymane wertykalnie) i poprzeczne, trzymane prostopadle w stosunku do sylwetki grającego. Pod pojęciem „flet” rozumiano oba typy instrumentów. Dopiero w połowie wieku XVIII pojawia się jednoznaczna terminologia, np. w języku francuskim występują: flûte traversière – flet poprzeczny oraz flûte à bec – flet prosty (Kreyszig 1998: 3).

Dziś pod terminem „flet poprzeczny” rozumiemy przede wszystkim metalowy flet poprzeczny używany we współczesnych orkiestrach, jednakże zarówno w tzw. muzyce dawnej, jak i w muzyce tradycyjnej wykorzystuje się flet poprzeczny drewniany. Określanie tego typu instrumentu po prostu jako fletu poprzecznego drewnianego nie rozwiązuje do końca problemu terminologicznego, ponieważ czasami również współczesne flety poprzeczne wykonane bywają z drewna. Chcąc zaznaczyć różnicę pomiędzy tymi dwoma typami fletu, precyzyjniej będzie nazywać ten drugi „drewnianym fletem poprzecznym starego systemu” lub po prostu „fletem poprzecznym starego systemu”, rozumiejąc przez to system oklapowania istniejący przed innowacjami wprowadzonymi przez Theobalda Böhma. Termin „drewniany flet poprzeczny starego systemu” odnosi się zatem do fletu w postaci z XVIII i XIX wieku, aż do tzw. reformy Böhma z roku 1847. Poniżej w niezbędnym zakresie scharakteryzowany zostanie rozwój fletu poprzecznego aż do wspomnianej reformy.

Flety były (a w niektórych przypadkach są nadal) instrumentami o naturalnym stroju, dlatego można było wykonywać na nich prawie wyłącznie repertuar diatoniczny. Chromatyka możliwa była do uzyskania za pomocą stosowania tzw. chwytów widełkowych i pół-dziurek. Jednak dźwięki osiągane za pomocą chwytów widełkowych różniły się barwą od pozostałych, a ponadto gra przy użyciu pół-dziurek i chwytów widełkowych wymagała dużych umiejętności. W celu ułatwienia palcowania oraz poprawienia intonacji dźwięków uzyskiwanych w ten sposób, zaczęto wprowadzać system klapowy. Jako pierwszą dodano klapę dis, uruchamianą za pomocą małego palca lewej ręki. Po raz pierwszy konstrukcja instrumentu znacząco zmieniła się pomiędzy rokiem 1660 a 1670. Począwszy od tego czasu składał się on już nie z jednej i nie z dwóch, jak dawne flety renesansowe, a z trzech odrębnych części: główki, korpusu z sześcioma otworami palcowymi oraz ze stopki z jedną klapą. Poza podziałem fletu na trzy części zmienia się też jego budowa. Dotychczas był on wyłącznie cylindryczny, teraz jedynie główka zachowuje kształt cylindryczny, natomiast zarówno korpus, jak i stopka mają budowę koniczną. Z tego typu konstrukcją wiąże się zmniejszenie odległości pomiędzy poszczególnymi otworami palcowymi, co wpłynęło pozytywnie na technikę gry. Najprawdopodobniej trzyczęściowa budowa fletu jest wynalazkiem francuskim i związana jest z tamtejszą rodziną budowniczych instrumentów – Hotteterre.

Dzięki tym innowacjom możliwości instrumentu znacznie się zwiększyły ze względu na ułatwione palcowanie oraz skalę poszerzoną do dwu i pół oktawy (od d1 do g3). Strój instrumentu wahał się od a=392 Hz do a=415 Hz. Instrument w takiej postaci wyparł dominujący dotąd flet prosty. Tego typu flet poprzeczny pierwszy raz spotykamy w orkiestrze Jean-Baptiste Lully’ego około roku 1680. Rozprzestrzenił się on na całym kontynencie europejskim oraz w Anglii, a wytwórcy powielali jego rozwiązania konstrukcyjne. Flet Jacquesa Hotteterre’a rozwiązał wiele problemów ówczesnych flecistów, jednakże nie wszystkie. Dalszych zamian w budowie fletu poprzecznego dokonał Peter Bressans, który chcąc ułatwić flecistom grywanie w różnych strojach (w ówczesnej Europie nie istniała jeszcze ustalona bezwzględna wysokość dźwięku), wprowadził czteroczęściową budowę, w której cześć ostatnia – stopka – była wymienna i służyła ułatwieniu dostrojenia instrumentu do danego stroju. Istniały również inne rozwiązania konstrukcyjne, mające na celu umożliwienie grania w różnych strojach.

Pierre Gabriell Buffardin zaproponował tzw. cors de rechange. Chodziło o wymienne części środkowe korpusu. Innym rodzajem cors de rechange była dodatkowa nakładka na stopkę. Flet czteroczęściowy stopniowo również zyskiwał swoją popularność, jednakże i taka konstrukcja nie była idealna. Flet nadal cechowała nierówność skali, poszczególne dźwięki posiadały różną barwę, co niekorzystnie wypadało podczas modulacji, ponadto system tzw. chwytów widełkowych był nadal zbyt skomplikowany. Gdy w połowie XVIII wieku wprowadzono strój równomiernie temperowany, równocześnie pojawiła się możliwość, by wyposażyć flet w mechanizm klapowy. Kolejne klapy, jakie dodano po dis, to klapy gis, b oraz f. Poszerzenia mechanizmu klapowego dokonali londyńscy wytwórcy fletów Pietro Grassi Florio, Caleb Gedney oraz Richard Potter około roku 1760. Mechanizm taki umożliwiał zagranie wszystkich dźwięków chromatycznych bez używania skomplikowanych chwytów widełkowych. Wspomniani londyńscy budowniczowie instrumentów wprowadzili również tzw. stopkę w C, która nie tylko poszerzyła skalę instrumentu do dźwięku c właśnie, ale także wpływała pozytywnie na poprawę intonacji. Stopniowo dokonywano dalszych modyfikacji. W roku 1782 Heinrich Ribock, który z zawodu był lekarzem, dodał kolejną klapę dla dźwięku c2, obsługiwaną przez kciuk lewej ręki, natomiast Johan George Tromlitz wprowadził drugą klapę f. Była to tzw. krótka klapa f, która umożliwiała łatwiejsze przejście legato z dźwięków d na dis, e na f i odwrotnie, wcześniej praktycznie niemożliwe do wykonania (Kreyszig 1998: 1-50).

Pomimo dodawania kolejnych klap, flety jednoklapowe pozostały w użyciu dzięki licznym muzykującym melomanom, podczas gdy wieloklapowe instrumenty używane przez profesjonalnych muzyków przechodziły kolejne zmiany. Najbardziej rewolucyjnymi innowacjami wprowadzonymi do instrumentu zasłynął Theobald Böhm. Jego innowacje dały początek współczesnym fletom. Począwszy od 1833 roku zaczął on modyfikować system drewnianych fletów poprzecznych z dodawanymi kolejno osobnymi klapami. Ostatecznie zaczął wytwarzać flety z metalu, w których zastosował, wykorzystując wynalazki innych konstruktorów, unikalny system klap i dźwigni połączonych w jeden mechanizm. Dodatkowo zaczął stosować rurkę cylindryczną, a nie jak dotychczas koniczną. Jego rozwiązania pozwoliły na dowolne oddalenie od siebie otworów, niezależnie od możliwości fizycznych grającego, co wpłynęło na poprawę intonacji. System klap Böhma był też bardziej przyjazny dla grającego, który mógł od tej pory grać jeszcze szybciej, a w łatwiejszy technicznie sposób. Z niewielkimi modyfikacjami system ten obowiązuje do dzisiaj we fletach współczesnych. (Montagu 2001: 31-32).

Flet w polskiej muzyce ludowej

Flet nie należy do najpopularniejszych instrumentów polskiej praktyki ludowej. Informacje o nim pojawiają się jedynie sporadycznie. Najczęściej spotykamy proste fujarki własnej roboty, zarówno otworowe jak i bezotworowe – te ostatnie szczególnie w Beskidzie Śląskim i Żywieckim (por. Kopoczek 1981). Ze względu na znikomą obecność tych instrumentów w polskiej muzyce ludowej proporcjonalnie niewiele znajdujemy też literatury na ten temat. Tematem aerofonów, a w szczególności fletów zajmowali się m.in. Alojzy Kopoczek, (Piszczałki bez otworów bocznych Beskidu Śląskiego i Żywieckiego, 1981) oraz Józef Kubik (Przysłowia i wyrażenia przysłowiowe o instrumentach dętych, 1981). W Dziełach Wszystkich Oskara Kolberga znajdujemy sporo wzmianek o fletach, fujarkach i piszczałkach, jednakże te informacje „nie mają charakteru systematycznego (…) instrument muzyczny nie jest traktowany przez Kolberga jako odrębny przedmiot badań, lecz jako rekwizyt w szerszej sytuacji społecznej i muzycznej” (Dahlig 1988: 71). Najczęstsze informacje odnoszą się do nazewnictwa instrumentów, a także do sposobu ich wykonania czy gry, bardzo rzadko dowiadujemy się czegoś o morfologii – „z tego względu przypisanie nazwy instrumentu określonej podgrupie aerofonów jest niekiedy dyskusyjne (ibidem: 81). Ilościowo najczęściej pojawia się termin „piszczałka”, także „fujarka”; określenia „flet”, „flecik” odnajdujemy już rzadziej, raz napotykamy na wyraz „floterwers”, co Kolberg tłumaczy jako spolszczoną nazwę włoskiego flauto traverso – a więc fletu poprzecznego. Niestety nie uzyskujemy przy tym szerszej informacji, ponad to, że floterwers występuje w pieśni szlacheckiej. Uogólniając można stwierdzić, iż fujarki czy też piszczałki kojarzone są z pasterstwem, zarówno za czasów Kolberga, jak i we współczesnym potocznym wyobrażeniu. Przykład takiego powiązania instrumentu z osobą odnaleźć można w kolbergowskim opisie wsi krakowskiej: „przy karczmie stoi studnia (…) w lecie o wschodzie słońca i jego zachodzie, skrzypi żuraw przy studni gdy wiadro rozlewa dla spragnionego bydła wodę, i skrzyp swój miesza niekiedy z odgłosem rozlegającéj się daleko wierzbowej pasterza fujarki” (DWOK T.5: 140), czy też w opowiadaniu „O owczarzu”: „jeden bogaty owcarz przyjół se łońskiego roku do pomocy owcarcyka, który grywał pięknie na piscałce. Pasając owce na przyłowu, leżał se cęsto i graniem nawoływał psy, aby zabiegały owcom od lasu, gdzie były wilki” (DWOK T.8: 61).

Poza tym, że na piszczałkach grywali pastuszkowie odnajdujemy też informację, iż używali ich flisacy gdańscy (informację tę podaje Kolberg za Wójcickim, DWOK T. 24: 68): „kiedy wychodzą z Gdańska, kupują piszczałki i skrzypce (…) grają na fujarkach i skrzypcach, bo takim sposobem można jeno wiatr uprosić, by gwizdnął w żagle”. W tym miejscu instrument występuje w powiązaniu z magią. Być może chodzi tu o magię podobieństwa: zadęcie w piszczałkę jako obraz wiatru dmącego w żagle. W ostatnim przykładzie widać też dobitnie, że nazwy „piszczałka” i „fujarka” traktowane są synonimicznie i tym samym stosowane zamiennie. Często napotkać można informację o materiale, z którego wykonywane są instrumenty – przeważnie jest to wierzba: „wykręcił z gałązki tej wierzby piszczałkę i zadął” (DWOK T. 1: 293), „rozlegającej się daleko wierzbowej pasterza fujarki” (DWOK T. 5: 140), „z wierzby piszczałki robią” (DWOK T. 3: 57). Jeden raz Kolberg zapisał informację, iż piszczałka wykonana została z drewna jaworowego (DWOK T. 44: 542). Niekiedy jednak notował tylko, że instrument był po prostu wykonany z drewna: „grywałem tam na piszczałce drewnianej” (DWOK T. 15: 225).

Przy opisie praktyki wykonawczej muzyków z Kujawskiego Kolberg zauważa, iż niegdyś skrzypcom towarzyszyły basy tudzież maryna, „widywano nadto Dudy i Cymbałki, dziś zarzucone (…) teraz przygrywają skrzypcom już to Basetle, już Oboje, już Klarnety, Flety, Trąbki, Bębenki itd. ” (DWOK T. 4: 209). Dalej podaje autor najbardziej rozbudowany, jeśli chodzi o piszczałki, opis praktyki wykonawczej. Ponieważ jest to jedyny taki fragment we wszystkich tomach dzieła Oskara Kolberga, przytoczę go w całości: „pastuszkowie lenią (wykręcają) na wiosnę Piszczałki z kory wierzbowej. Fujarką zaś zowie się u nich flecik z drzewa wystrugany z wypalanemi dziurkami, albo częściéj jeszcze z blachy zrobiony, zdobny niekiedy w skówki mosiężne, lecz dla swej wysokiej ceny, rzadko przez kogo posiadany. Bekasy są to małe piszczałki dla dzieci, z ząbkiem sterczącym do góry. Na wspomnianej tedy wyżej piszczałce wierzbowej, pasterz siedzący w polu lub pomykający za bydłem i trzodą, wygrywa sielskie swe nuty, to długie, przeciągłe i tęskne, to znów wedle woli urywane, krótkie, szorstkie, niemal dzikie, a lubi powtarzać po kilkakroć pewne figury i zwroty melodyjne, poświstywać wpadając w oktawy i nony, i z nich spadając w niższe tony (naśladujące już to dalekie echa, już bliższe hukanie i wabiki), potrącać jaskrawo o tony przyległych sobie syntonicznych tonacyj (brać np. w dole ton c i wracać do d), modulować z miękkich (mol) tonacyj w inne miękkie, wreszcie zapalając się wpadać ostro na zwiększoną kwartę albo pokrewny jej ton charakterystyczny, wielką septymę lub też spadać z nich bez przygotowania na tonikę lub na inny niższy (od kwarty czy septymy) interwał. Pewnym będąc, że byle tylko piszczałkę przytknął do ust i w nią zadął, zwierzęta pieczy jego powierzone, znaczenie nuty jego dobrze rozumieją, wygłasza on po części odmienne śpiewy dla wołów i krów, odmienne dla owiec, gęsi i t.p. (są to tak zwane krowiarki, wolarki, owczarki, gęsiarki itd.), inne nieco by je wygnać w pole, inne by je nawrócić lub nawołań, inne znów by spędzić do kupy, inne by odegnać. Człowiek tu zespolił się poniekąd z naturą żyjącą w jestestwach swych ograniczonych” (ibidem: 210-211).

Flety starego systemu w Polsce

Obecność fletów starego systemu w na terenach polskich nie jest dobrze udokumentowana. Brak jest szczegółowych danych na ten temat, a informacje pozyskujemy z różnych źródeł. O tym, jakie odmiany fletów występowały na terytorium Polski, dowiedzieć się można ze zbiorów muzealnych (w szczególności Muzeum Instrumentów Muzycznych w Poznaniu oraz Muzeum Ludowych Instrumentów Muzycznych w Szydłowcu), katalogów reklamujących trąbomistrzów, a także z nielicznie reprezentowanej literatury przedmiotu. W swojej pracy doktorskiej pod tytułem Budownictwo instrumentów dętych w Polsce do 1939 roku (1991) Maria Zeyland wymienia kilka nazwisk wytwórców, którzy mieliby wykonywać na terenie Polski flety starego systemu: Franciszek Niewczyk, działający najpierw w Poznaniu, a następnie we Lwowie, David Feigenbaum, Julian Kielbich oraz Rudzki wraz z Glierem a także firma Stowasser i Synowie. Pierwsi poświadczeni w dokumentach trąbomistrzowie to Jan i Bartłomiej Kiejcher, działający w XVI wieku; „Bartłomiej wytwarzał małe wojskowe odmiany piszczałki poprzecznej, tzw. piszczałki szwajcarskie” (Zeyland 1991: 112).

Stosunkowo najwięcej informacji uzyskujemy o Franciszku Niewczyku, którego fabryka produkowała instrumenty lepszej jakości, i obok instrumentów strunowych (skrzypiec, gitar, mandolin), dętych blaszanych również wiele instrumentów dętych drewniananych (Zeyland 1991: 101). O Niewczyku wiadomo, że uczył się fachu w Zgorzelcu u Heinricha Lange. Poza rodzimą wytwórczością instrumenty pochodziły w dużej mierze z zagranicy, zwłaszcza ze Śląska i Saksonii. Po pierwszej wojnie światowej wytwórstwo instrumentów dętych drewnianych na terenach należących dziś do Polski zmalało jeszcze bardziej, co związane był m.in. z negatywnymi skutkami wojny. Sprowadzano zatem coraz więcej instrumentów zagranicznych (Zeyland 1991: 106). W zbiorach Muzeum Instrumentów Muzycznych w Poznaniu znajdują się następujące flety zrobione przez polskich lutników, bądź też wytwórców obcego pochodzenia działających na terenach Rzeczpospolitej:

  1. Czteroczęściowy flet Franciszka Niewczyka z jego lwowskiej pracowni, wykonany około roku 1930. Flet posiada dziesięć klap mocowanych na słupkach. Główka instrumentu jest pęknięta. Sygnatura muzealna: MNP – 1 – 1471.
  2. Flet piccolo z główką z kości słoniowej, autorstwa działającej w Warszawie firmy W. Stowasser i Synowie. Instrument ten nie jest dokładnie datowany, wiadomo jedynie, iż powstał w XX wieku. Flet zaopatrzony jest w sześć klap mocowanych na słupkach, a kościana główka ma pęknięcie. Sygnatura egzemplarza: MNP – 1 – 1215.
  3. Czteroczęściowy flet firmy Wernitz. Jako miejsce pochodzenia wskazana jest Warszawa. Flet został wykonany w roku 1877, posiada jedną klapę – es, mocowaną na bloku. Sygnatura instrumentu: MNP – 1 – 1216.

Zbiory Muzeum Instrumentów Ludowych w Szydłowcu są w posiadaniu czterech fletów poprzecznych starego systemu wykonanych z drewna hebanowego:

  1. Trzyczęściowy flet piccolo nieznanego autorstwa. Instrument zaopatrzony jest w 6 klap mocowanych na słupkach. Na górnej części korpusu wyżłobiony jest napis „ROV”. Flet pochodzi z II poł. XIX w. Sygnatura instrumentu: MLIM/MS/350.
  2. Trzyczęściowy flet piccolo autorstwa F. Lukavko (na baryłce znajduje się sygnatura F. Lukavko/Praha-Zizkov), wykonany w II połowie XIX wieku. Instrument ma 6 klap mocowanych na słupkach. Na górnej części korpusu znajduje się napis „DES”. Sygnatura egzemplarza: MLIM/MS/801.
  3. Pięcioczęściowy flet nieznanego autorstwa, datowany na II połowę XIX w. Instrument ma 3 klapy (c, b, gis) mocowane na słupkach; brak 3 pozostałych klap (krótkiego i długiego f oraz es). Sygnatura egzemplarza: MLIM/MS/807.
  4. Pięcioczęściowy flet nieznanego autorstwa, datowany na II połowę XIX wieku. Instrument posiada 10 klap mocowanych na słupkach. Sygnatura instrumentu: MLIM/MS/852.

Niestety, Muzeum Instrumentów Ludowych w Szydłowcu nie dysponuje informacją, w użytkowaniu których muzyków ludowych mogły ewentualnie być te flety. Kolekcja została w latach 1981-1990 zakupiona przez Muzeum od różnych oferentów, którzy uprzednio nabyli te instrumenty również na drodze zakupu.

Należy wspomnieć, iż obecnie działa w Polsce prawdopodobnie tylko jeden budowniczy fletów starego systemu – Grzegorz Tomaszewicz. Zajmuje się on zarówno kompleksowymi naprawami starych instrumentów, włącznie z główkami wykonanymi z kości słoniowej, jak również wytwarza własne flety. Część z nich to kopie instrumentów dawnych, przeznaczone bądź to dla potrzeb muzealnych (kopie jego autorstwa znajdują się w poznańskim Muzeum Instrumentów Muzycznych), bądź też dla muzyków wykonujących muzykę dawną. Od niedawna zajmuje się on również wytwarzaniem bezklapowych „fletów folkowych”, jak sam je nazywa, wzorowanych zarówno na fletach starego systemu, jak i na współczesnych instrumentach – tzw. fletach irlandzkich.
Drewniany flet poprzeczny był także obecny w muzyce ludowej: „wyjątkowością Roztocza są instrumenty dęte: flety poprzeczne, waltornie, tuby, puzony, na których grano na weselach obok skrzypiec” (Bieńkowski 2009b: 8). Niestety, nie dysponujemy nagraniami tych wiejskich orkiestr dętych. Według Bieńkowskiego grywały one na zabawach weselnych do lat 70-tych XX wieku. Większość z nich przestała istnieć. Nieliczne przetrwały, dzięki przekwalifikowaniu się i związaniu z jakąś instytucją kulturalną, np. domem kultury. Ważną rolę odgrywać mieli także lokalni działacze wiejscy, tacy jak Bronisław Dudka, Irena Krawiec, Janina Bździuch oraz Antoni Bednarz – jedyny żyjący flecista wiejski.

Poza Antonim Bednarzem znanych jest jeszcze kilku innych flecistów z rejonu Tomaszowa Lubelskiego: Franciszek Niedzielski, Ignacy Zwolakiewicz oraz Bronisław Depko (muzycy zapamiętani przez Antoniego Bednarza). Znani są oni niestety wyłącznie z nazwiska. W materiałach zebranych przez Andrzeja Bieńkowskiego odnajdujemy kilka fotografii orkiestr wiejskich, w których skład wchodził drewniany flet poprzeczny: na fotografii weselnej z 1954 roku z Pomykowa (woj. radomskie) przedstawiona jest kapela w składzie: Antoni Seta flet poprzeczny, Stanisław Motyl skrzypce, Ryszard Pierzchała harmonia (Bieńkowski 2009a: 52). Na innym zdjęciu, z lubelskiej Olszanki, znajduje się kapela weselna w składzie: Edward Głowala – 1 skrzypce, Stanisław Korszla – 2 skrzypce, skrzypek, barabanista, basista i flecista (ibidem: 136); na kolejnym uwieczniona została dziewięcioosobowa kapela z Werechań, na której instrumentarium składały się dwa tenory, tuba, flet poprzeczny, skrzypce, trąbka, bębenek, klarnet u baraban (Bieńkowski 2009b: 12-13); nazwiska muzyków nie są znane. Ludwik Bielawski pisze, że instrumenty dęte, w tym flety zaczęły pojawiać się w kapelach ludowych, głównie na Zamojszczyźnie, w drugiej połowie XIX wieku. Wówczas wytworzyły się dwa typy zespołów: w „wiejskim stylu” (małe, najczęściej dwuosobowe kapele grające w składzie skrzypce i basy, skrzypce i dudy lub skrzypce i bęben) oraz kapele „nowego stylu”, będące kapelami starego stylu rozbudowanymi o dodatkowe instrumenty, takie jak np. bęben, kontrabas, klarnet, trąbka czy flet (Bielawski 1999: 113-114).

Na kolejny ślad muzyków grających na fletach natrafiamy w dokumentacji Festiwalu Kapel i Śpiewaków w Kazimierzu Dolnym nad Wisłą. Podczas poszczególnych edycji festiwalu wystąpiło kilkanaścioro wykonawców grających na fletach prostych: Jan Szewczyk z Kapeli „Limanowianie” w roku 1971 (Sendejewicz 1989: 64), Bolesław Trzmiel i Florian Walkosz z Zakopanego w roku 1972 (ibidem: 85), Franciszek Kowalski z Poniatowej w roku 1973 (ibidem: 88) Flecista z Łubczy w 1974 roku (ibidem: 113), Flecista z Kapeli Kujawskiej spod Kowala w 1975 roku (ibidem: 128). W konkursie „Duży-Mały” tegoż festiwalu wystąpiły uczennice z zespołu „Małe Podhale” z Jabłonki wraz ze swoim nauczycielem (ibidem: 281) oraz muzycy grający na fletach bezotworowych: Jan Trzpil z Mierżączki w 1974 oraz 1983 roku (ibidem: 103) oraz Krzysztof Trebunia z zespołu „Harnasie” (ibidem: 291). Na drewnianym flecie poprzecznym podczas konkursu poza Antonim Bednarzem wystąpił jeszcze tylko jeden flecista – Jan Knap z Kapeli z Woli Gródeckiej w roku 1969 (ibidem: 54). Niestety, są to bodaj wszystkie informacje jakie uzyskujemy na temat obecności fletów w polskiej muzyce ludowej.

Poniżej przedstawione zostaną instrumenty, na których grał Antoni Bednarz (zob. fot. 1). W jego posiadaniu znajdują się trzy drewniane flety poprzeczne starego systemu. Wszystkie są tzw. modelami według Heinricha Friedricha Meyera i pochodzą z początku XX w.

  1. Pięcioczęściowy flet z główką z kości słoniowej. Ma 8 klap mocowanych na słupkach. Instrument nie jest sygnowany, dlatego nie można stwierdzić kto jest jego wytwórcą. Popękany korpus instrumentu został sklejony przez Antoniego Bednarza (fot. 2 i 3).
  2. Czteroczęściowy flet z główką z kości słoniowej. Ma 8 klap mocowanych na słupkach. Na baryłce znajduje się sygnatura poświadczająca autorstwo Franciszka Niewczyka (fot. 4).
  3. Czteroczęściowy flet z główką metalową. Flet ma 9 klap mocowanych na słupkach. Wytwórca nieznany.

Flecista wiejski, flecista miejski. Dwa oblicza występowania drewnianego fletu poprzecznego w polskiej tradycji ludowej

Niniejszy rozdział poświęcony jest problematyce związanej z dawnymi i współczesnymi kontekstami występowania muzyki w lokalnych społecznościach wiejskich i miejskich. Poruszone zostaną takie zagadnienia, jak nauka gry, miejsca i sposób prezentacji muzyki tradycyjnej, audytorium. Rozważania poprzedzą krótkie biografie obu muzyków. Sylwetka Antoniego Bednarza – tradycyjnego flecisty wiejskiego została nakreślona w opozycji do współczesnego flecisty miejskiego Michała Żaka. Nie chodzi tutaj jednak o porównywanie obydwu flecistów i ich technik wykonawczych. Ze względu na jednostkowość przypadków i niemożność generalizacji, porównanie takie mogłoby zbudować mylny obraz idiomu wykonawczego muzyki polskiej na flecie poprzecznym starego systemu. Zabieg zestawienia obu postaci i ich gry miał na celu ukazanie zmian, jakie dokonały się i nadal dokonują w muzyce tradycyjnej. Informacje dotyczące technik wykonawczych obydwu flecistów zostały zamieszczone ze względu na ich wyjątkowość, a przy tym brak informacji w literaturze przedmiotu.

Sylwetka flecisty Antoniego Bednarza
Antoni Bednarz (ur. 1928) pochodzący z Regionu Tomaszowskiego to muzykant grający na fletach poprzecznych starego systemu. Jego rodzina od pokoleń pielęgnowała muzykanckie tradycje. Dziadek Marcin Bednarz grał na skrzypcach podczas wesel i zabaw (Zapalski 1979: 31). Wiadomo także, że własnoręcznie wykonywał skrzypce wydłubywane z deski, tzw. oktawki (ibidem). Również stryj Ignacy był skrzypkiem, a także od młodości sam wytwarzał sobie instrumenty: “w wieku 8 lat Ignacy Bednarz zbudował swój pierwszy instrument. Stanowiła je po prostu deska z naciągniętymi strunami z drutu telefonicznego i końskiego włosia“ (ibidem: 31).

Tradycje muzykowania, obecne w rodzinie od pokoleń, zainspirowały Antoniego Bednarza, który również zapragnął grać. Jego pierwszym instrumentem nie był jednak flet, a bęben. Jako dziesięcioletni chłopiec akompaniował swojemu grającemu na skrzypcach stryjowi Ignacemu (ur. 1908), który wtajemniczał bratanka w arkana sztuki bębniarskiej. Po II wojnie światowej grywali razem na zabawach, odbywających się przeważnie w Domu Ludowym w Nowej Wsi. Oprócz grania ze stryjem, a następnie pierwszych prób w kapeli w roli flecisty, Antoni Bednarz chodził na stałe bębnić również z kapelą Zajmy po weselach. W skład tego zespołu wchodziły również instrumenty dęte, m.in. flet poprzeczny starego systemu, na którym grał Ignacy Zwolakiewicz. Z tą ośmioosobową orkiestrą Antoni Bednarz grał około pięciu lat (mniej więcej od końca wojny do czasu ożenku, a więc do roku 1950). Zespół grywał „na Nowej Wsi, na Kliekaczu (…) na Przewłoce też, bo tamtędy się chodziło po zabawach, po tych zapustach różnych (Wywiad z Antonim Bednarzem)”. Po ślubie, który odbył się w roku 1950, Antoni Bednarz zaprzestał czynnego występowania z kapelą na okres około 25 lat. Sytuacja taka jest charakterystyczna dla wielu muzyków ludowych (i nie tylko), którzy często wraz z zawarciem związku małżeńskiego porzucają praktykę muzyczną. Antoni Bednarz do gry powrócił dopiero w roku 1975, w wieku 47 lat, kiedy jego stryj Ignacy został zaproszony na odbywające się w Zamościu eliminacje do Festiwalu Kapel i Śpiewaków Ludowych w Kazimierzu Dolnym nad Wisłą. Pierwszy raz wystąpił z nim jako bębnista. Wspomina tę sytuację następująco:

„rozpoczęli się te festiwale w Kazimierzu (…) on [stryj] grał na skrzypcach (…) bardzo ładnie grał, no i dostał zaproszenie (…) przyszedł z tym zaproszeniem do mnie (…) ja mówim: to jedziem, bo to było w niedzielę, (…) ja ci zabembnie, i zagramy tam coś, no i pojechalimy do tego Zamościa (…) wtenczas nie miałem swojego bembna (…) ja mówie, tam bemben będzie, to ja se wezme od któreś kapeli bemben (…) i zabembnie. No i zajechali my tam (…) ja to tego smaku nie znałem, ani nigdy, nie tego, całe życie eliminacje nie widziałem. Co to, do czego to idzie. Zagraliśmy.” (Wywiad z Antonim Bednarzem). Występ wypadł bardzo dobrze i muzycy dostali zaproszenie na główny Festiwal: „przyszło zaproszenie, jedziemy do tego Kazimierza, no i zajechaliśmy (…) i ja tak popatrzyłem na tej scenie, takie kapele grają, rzeszowskie, tak tam po osiem, po dziesięć sztuk grają, se myśle po co my tu przyjechali? Co my tu bedziem robić? O Jezu, se myśle! Wstydu narobim (…) no ale przyszła kolejka, wyszliśmy na scene, i stryj zaczoł grać (…) i ja mu na bembnie (…) i obserwuje te tam, co siedzą ta komisja cała, i tam się zrobił jakiś ruch, tam coś rozmawiają jeden do drugich, coś tego, se myślę, źle coś, czy tego?, no ale skończyli my grać (…) w niedziele rano (…) przychodzi pan taki młody i pyta się: to wyście Kapela Bednarzy? Ja mówie: tak. Przygotujcie się, bo mówi: koncert galowy będziecie grać, boście wzięli główną nagrodę. Ja se myśle: to co się stało? Co to ma znaczyć? (…) później się okazało, że główna nagroda, tych nawet nie tego, to wszystko pojechało, te Rzeszowiaki” (Wywiad z Antonim Bednarzem).

Po sukcesie odniesionym w Kazimierzu powstał pomysł rozbudowania zespołu i w efekcie na kolejnym festiwalu Antoni Bednarz grał już na flecie, a pozostałymi członkami zespołu – nazwanego ostatecznie Kapelą Braci Bednarzy, byli: Ignacy Bednarz (ur. 1908) – prymista, Stanisław Kamiński (ur. 1914) – sekund, Żelisław Bednarz (ur. 1924) – bęben, Mieczysław Bielecki (ur. 1918) – kontrabas, Krystyna Bednarz (ur. 1946) – solistka (śpiewaczka), Bolesław Bednarz (ur. 1943) – akordeon (Zapalski 1979: 35). Od tego czasu Kapela Braci Bednarzy rozpoczęła swoją festiwalową karierę. Występowała na Festiwalu w latach: 1975 (jako Kapela Ludowa z Nowej Wsi – I nagroda w kategorii kapel); 1976; 1978 (“Złotą Basztę” dostał Ignacy Bednarz); 1980; 1982 (I miejsce dla Kapeli Bednarzy z Podhorców); 1983 (I nagroda ex aequo wraz z Kapelą Ludową z Podhorców) (Sendejewicz 1989: 352-360). W ciągu lat zespół zdobywał wyróżnienia i nagrody nie tylko w Kazimierzu – w roku 1979 otrzymał m.in. Nagrodę im. Oskara Kolberga. Również poszczególni członkowie otrzymywali indywidualne wyróżnienia: w 1978 nagrodę specjalną dziennikarzy otrzymał flecista Antoni Bednarz (Zapalski 1979: 37). Co ciekawe, “główną funkcję organizacyjną (…) pełni Antoni Bednarz. Oprócz przeznaczenia w swym domu stałego pomieszczenia na próby, stroje, instrumenty, itp. stale zajmuje się on wszystkimi sprawami organizacyjnymi (wyznaczanie prób, korespondencja, środki transportu, itp.)” (ibidem: 41). Jest to fakt o tyle godny uwagi, że zazwyczaj zadania związane z organizacją gry należały do skrzypka (Bielawski 1999: 91), jednak w tym przypadku zaważyć mogła kwestia wieku; stryj Ignacy był najstarszym członkiem kapeli i być może stan zdrowia nie pozwalał mu na zajmowanie się wszystkim. Ponadto zespół działał już w nowych warunkach, odmiennych od wiejskich realiów. Kapela istniała i koncertowała do niedawna, jednakże ze względu na stan zdrowia i podeszły wiek członków zdecydowano się na jej rozwiązanie: „graliśmy do tej pory, w jesinim [2009 roku] rzucił już te kapele, bo czułem się źle, trochę chorowałem (…) i se myśle, to już czas najwyższy rzucić. Ja już mam 85 lat, (…) przesadziłem. 82 lata… także tego, że czas to zaniechać” (Wywiad z Antonim Bednarzem).

Wcześniej, jeszcze przed zakończeniem działalności koncertowej Kapeli Bednarzy, flecista postanowił samodzielnie nauczyć się grać na skrzypcach i zamierzenie to osiągnął. Warto zauważyć, że gdy zaczynał naukę miał 75 lat (!) i sam zdaje sobie sprawę z tego nie lada wyczynu: „nie wiem czy znajdziesz, żeby za 75 lat jak ja miałem, brać się za skrzypce i troche się nauczyć (…) tatoś kopek nabijali, jak to u nas śpiewali, że tego, nauczyć się to już coś na skrzypcach, bo to nie jest takie proste, nie” (Wywiad z Antonim Bednarzem).

W swoim domu w Rogoźnie koło Tomaszowa Mazowieckiego Bednarz ma kilka instrumentów, w tym aż cztery pary skrzypiec, które jednak z uwagi na przedmiot pracy nie zostaną tutaj opisane. Muzyk ma trzy drewniane flety poprzeczne starego systemu (fot. 1), opisane w rozdziale 2.3. Ponadto posiada własnoręcznie wykonany brzozowy flet prosty. Kilka lat temu też zakupił na festynie mały poprzeczny flecik bambusowy w tonacji A-dur. Antoni Bednarz jest muzykiem grającym na bębnie, flecie poprzecznym starego systemu oraz skrzypcach. Niestety, obecnie nie gra już zbyt wiele na flecie, gdyż utrudnia mu to astma. Zagadnięty, który instrument jest dla niego najważniejszy odpowiada: „i to jest ładny instrument i to. Ja lubiał skrzypce najlepiej i flet”. Dyskografia Antoniego Bednarza obejmuje pojedyncze, zarejestrowane utwory:

  1. Podróżniak zwany zawiślakiem w: Muzyka Źródeł, Lubelskie, Wyd. Polskie Radio S.A. Warszawa 1997
  2. Polka, Suwak Graj na caly smyczek (nagrania z roku 1987 i 1991) w: Jadąc przez Roztocze, Wyd. Muzyka Odnaleziona nr 8/2009

Co ciekawe, Podróżniak zwany zawiślakiem pochodzący z kolekcji muzyki ludowej Polskiego Radia to utwór, w którym Antoni Bednarz gra na bębnie, akompaniując swojemu stryjowi, mimo to zdjęcie ilustrujące muzyków przedstawia Antoniego Bednarza grającego na flecie – prawdopodobnie jest ono późniejsze od nagrania.

Sylwetka flecisty Michała Żaka
Michał Żak gra na drewnianym flecie poprzecznym od 2001 roku i jest w tym zakresie samoukiem, choć jako dziecko uczęszczał przez pewien czas do szkoły muzycznej, gdzie uczył się grać na pianinie, jednakże szkoły tej nie ukończył. W domu rodzinnym tradycje muzyczne podtrzymywał dziadek Michała, pochodzący z Wileńszczyzny, który grał na akordeonie i cymbałach. Michał muzykował z nim jako dziecko. Pasję do muzyki odkrył w sobie mniej więcej w wieku piętnastu lat. Zaczął wtedy grać na różnych prostych instrumentach, m.in. na fujarkach. Najpierw zainteresował się muzyką bretońską, którą usłyszał w radio: „doznałem olśnienia słuchając zespołu Barzaz (…) tam był śpiew i flet, jakby bardzo blisko siebie, w tym samym rejestrze, bo to był wysoki śpiew męski no i flet. Zakochałem się w brzmieniu fletu drewnianego i stwierdziłem, że chciałbym grać (…) w zasadzie samemu dochodziłem do tego od zera” (Wywiad z Michałem Żakiem).

Muzyka celtycka (w szczególności bretońska i irlandzka) przez wiele lat była główną zgłębianą przez niego tradycją muzyczną. Na przestrzeni lat grał w wielu zespołach muzyki bretońskiej: Tredrez Trio (Michał Żak – drewniany flet poprzeczny, Marcin Szyszkowski – gitara, Szymon Miśniak – instrumenty perkusyjne), następnie w Bal Kuzest, którego skład zmieniał się wraz z upływem czasu. Osią zespołu byli jednak muzycy z Tredrez Trio, do których dołączyli Piotr Lasko – bretońskie dudy biniou kozh, Mariusz Dziurawiec – gitara basowa oraz Michał Skulski – saksofon tenorowy. Był to jedyny jak dotąd polski zespół grający muzykę bretońską, w ramach którego można było usłyszeć tradycyjny couple de sonneurs czyli duet dolnobretońskich dud biniou wraz z bombardą, na której grał Michał Żak. Kolejnym i ostatnim projektem muzyki bretońskiej było Duo z gitarzystą Marcinem Szyszkowskim. Później, w ostatnim etapie grania przez Michała Żaka muzyki celtyckiej, zaangażował się on w wykonywanie muzyki irlandzkiej. Wraz z Katarzyną Szymczak-Szyszkowską – skrzypce, Janem Kłoczko – gitara w stroju otwartym oraz Bartłomiejem Dębno-Artwińskim – irlandzki bęben bodhrán, tworzył kwartet Manikut.

Wraz z następnym projektem – Lautari rozpoczyna się stopniowe odchodzenie od muzyki celtyckiej, a zmierzanie ku polskiej tradycji. Zespół inspirował się głównie muzyką środkowej, wschodniej i południowej Europy oraz Kaukazu, ze szczególnym uwzględnieniem muzyki cygańskich lautarów. W ich repertuarze znajdowało się również kilka inspirowanych polską muzyką ludową utworów. Ponadto w jego skład wchodzili muzycy tacy jak Jacek Hałas czy Maciej Filipczuk, którzy intensywnie zgłębiali tę muzykę, ucząc się jej bezpośrednio od wiejskich muzyków, a nie wyłącznie odczytując zapisy muzyczne, choć i to nie było grupie obce. Korzystali m.in. z zapisów tradycyjnych utworów kurpiowskich zamieszczonych w pracy „Puszcza Kurpiowska w pieśni” zebranych przez Władysława Skierkowskiego, a opublikowanych w latach 1929–34, już po jego śmierci, przez Towarzystwo Naukowe Płockie.

Od początku grania w Lautari Michał Żak również zaczął jeździć na wieś i uczyć się muzyki od wiejskich muzykantów: „po prostu jeździliśmy na wieś. No i taka postać, jedna z ważniejszych dla mnie, i taka z mazowieckich, to był Kazimierz Meto, do którego jeździliśmy z Maćkiem, już właśnie od 6. lat. On zmarł w zeszłym roku (…) byliśmy w tym ostatnim etapie życia Mety, ja jeździłem tam do niego często, no i to było chyba jakby to – spotkanie właśnie tam, z tymi ludźmi…” (Wywiad z Michałem Żakiem). Zanim jednak Michał Żak trafił na polską wieś przez kilka lat odwiedzał zachodnio-francuskie wsie, w Bretanii, gdzie nie tylko uczył się od młodego pokolenia wybitnych flecistów, takich jak Jean-Michael Veillon oraz Jean-Luc Thomas, ale także jeździł z nimi do wiejskich muzykantów i śpiewaków: „jeździłem [tam] co lato i spędzałem z nimi czas, właściwie nie tylko grając i się ucząc, ale też (…) jeżdżąc do muzykantów, spotykając ludzi, rozmawiając o kulturze tradycyjnej, po co to jest, skąd, jakie jest ulotne, jakie ma znaczenie dla kultury danego kraju, to wszystko jakby wpłynęło na mój rozwój, na to, co robię teraz tutaj (…) finalnie padało to pytanie, czy wy nie macie polskiej muzyki tradycyjnej? (…) Pamiętam z początku to generalnie nie wiedziałem o co im chodzi, mówiłem, że raczej nie mamy muzykantów, dopóki jakby nie wszedłem w to i nie poznałem tego środowiska, które jest duże” (Wywiad z Michałem Żakiem).

Po eksplorowaniu wsi bretońskiej i etapie uczenia się i wykonywania tamtejszej muzyki przyszedł czas, by zgłębić rodzime tradycje muzyczne. Podróże na polską wieś zazwyczaj prowadziły do chaty skrzypka lub śpiewaka (śpiewaczki). Flet, mimo że na niektórych obszarach Polski jest obecny, np. w postaci fujarki jako instrument pasterski (na południu kraju) lub też w formie drewnianego fletu poprzecznego (południowo-wschodnie regiony, zwłaszcza Roztocze), nie jest charakterystyczny dla polskiej muzyki ludowej, która w większości zdominowana jest przez skrzypce. Z tego też powodu, a także dlatego, że Michał Żak interesuje się muzyką mazowiecką, tymi, których stara się naśladować są skrzypkowie, a w szczególności tacy mistrzowie jak Kazimierz Meto z Gliny (1922-2008) czy Jan Gaca (ur. 1933) z Przystałowic Małych. Miał on również okazję spotkać się z flecistą Antonim Bednarzem (ur.1928), jednak pomimo iż melodie wykonywane przez tego ostatniego uważa za piękne, jego styl gry na flecie nie odpowiada mu. Obecnie Michał Żak wykonuje muzykę polską z zespołem Janusz Prusinowski Trio, którego skład ostatnio uległ rozszerzeniu. Muzycy występują obecnie w kwartecie: Janusz Prusinowski – skrzypce, lira korbowa, śpiew, Michał Żak – flety drewniane, bombarda, Piotr Piszczatowski – baraban, bas oraz Piotr Zgorzelski – bas. Ponadto w ostatnim czasie zespół współpracuje z pianistką Magdaleną Wojciechowską-Żak, z którą realizuje projekt łączący tradycyjną muzykę polską z muzyką Fryderyka Chopina. Efekty tej współpracy usłyszeć można było np. podczas ubiegłorocznej wiosennej edycji festiwalu Wszystkie Mazurki Świata (22-24.10.2010, Warszawa). Projekt ten utrwalony został również na płycie pod tytułem Fantazje na tematy polskie (Wyd. Słuchaj Uchem 2010). Warto też wspomnieć, że przez pewien czas Michał Żak wykonywał muzykę polską w innym kwartecie, grającym w składzie: Bartosz Niedźwiecki – skrzypce, Michał Żak – flety, klarnet, szałamaje, Maciej Kierzkowski – gitara oraz Wojciech Pulcyn – kontrabas. Dziś, oprócz wspomnianego już zespołu Janusza Prusinowskiego, Michał Żak występuje z męskim chórem Kairos z Lublina, z którym wykonuje muzykę bizantyjską, grecką, ormiańską oraz gruzińską. Sporadycznie występuje też gościnnie w projekcie gitarzysty Michała Czachowskiego – Indialucia, łączącym flamenco z muzyką indyjską. Jednak, jak sam przyznaje, najwięcej czasu poświęca wykonawstwu muzyki polskiej.

Michał Żak jest przede wszystkim flecistą. Gra na instrumentach Thomasa Aebiego (flet w D) oraz Gila Leharta (flet w B). W zespołach, z którymi współpracuje bądź współpracował, gra on również na bombardzie oraz na klarnecie. Co ciekawe, w zespole Janusz Prusinowski Trio. Żak w ogóle nie używa klarnetu, co jest o tyle zastanawiające, że klarnet, w przeciwieństwie do nikłej tradycji drewnianego fletu poprzecznego, był w polskiej muzyce ludowej dość popularny. Michał Żak ma na swoim koncie kilka nagród zdobytych wraz z różnymi zespołami, z którymi współpracował, a także bogatą dyskografię (zob. http://michalzak.pl/).

Sposób nauki

Poniżej scharakteryzowany zostanie sposób zdobywania umiejętności muzycznych przez obu przedstawianych flecistów – Antoniego Bednarza i Michała Żaka. Tradycyjny przekaz wiedzy i umiejętności muzycznych w społecznościach wiejskich odbywał się w naturalnym kontekście funkcjonowania muzyki. Nauka muzyki na wsi była czynnością bezpośrednią, interakcją „twarzą w twarz”. Ucznia z nauczycielem często łączyła więź pokrewieństwa (np. ojciec uczył syna, co wpływało na powstawanie całych rodzin muzykanckich), jednak pokrewieństwo nie jest warunkiem koniecznym. W naturalnym kontekście nauki obydwie strony przekazu wywodzą się z tego samego środowiska, a co się z tym wiąże -zazwyczaj podzielają te same wartości i idee, również odnośnie tego, jak powinna wyglądać muzyka. Najczęstszą sytuacją jest taka, gdy młodszy uczy się od starszego, doświadczonego już muzykanta. Kolejną cechą wiejskiego nauczania muzyki jest nabywanie praktycznych umiejętności poprzez wierne naśladownictwo. Chodzi tutaj o proces powtarzania: nauczyciel gra jakąś melodię, a uczeń stara się ją jak najwierniej powtórzyć. Istotnymi cechami są także niesprecyzowany, nieokreślony („otwarty”) czas nauki oraz powszechność tych sytuacji. Związane jest to z rytmem życia na wsi; niektóre pory roku, kiedy mniej jest pracy w polu, mogą sprzyjać zajęciom nie związanym bezpośrednio z rolą. Duże znaczenie ma też cykl dobowy i tygodniowy (niedziele), a także cykl roku liturgicznego.

Dawniej znaczącą rolę odgrywały przede wszystkim post i adwent, podczas których nie można było muzykować. Miało to związek nie tylko z zalecaną w tym czasie przez Kościół ogólną wstrzemięźliwością, ale także ze specyficznym postrzeganiem muzyki (zwłaszcza tanecznej) i łączeniem jej z pierwiastkiem diabelskim. Dlatego też post i adwent to okresy ciszy, z małymi wyjątkami – np. można było pogrywać na tzw. fujarce postnej. Owe zależności czasowe wpływały na trudności wykształcenia się zawodowych muzyków wiejskich (Bielawski 1999: 96, 105, 107). Powszechność nauki charakterystyczna jest zwłaszcza dla przekazu repertuaru wokalnego, który często jest wykonywany podczas różnego rodzaju prac gospodarskich (darcie pierza, kiszenie kapusty etc.). Dzieje się to więc nie podczas specjalnego spotkania zorganizowanego w celu nauki, a przy okazji różnych powszechnych, zwyczajnych sytuacji.

Ważną rolę w procesie uczenia muzyki na wsi odgrywa także – zwłaszcza w początkowym okresie muzykowania – autodydaktyka. W tym okresie młodzi adepci często grywali na własnoręcznie zrobionych instrumentach. Instrumentaliści, którzy poza samokształceniem korzystali także z porad doświadczonych muzykantów (terminowali u nich), musieli za taką naukę zapłacić. Forma wynagrodzenia mogła mieć różne formy: np. pomoc na roli czy akompaniowanie nauczycielowi za darmo na kilku weselach (Dahlig 1993: 81-91). Antoni Bednarz uczył się grać w takim właśnie, omówionym powyżej w wiejskim kontekście kulturowym. Na flecie zaczął grać w wieku około dwunastu-trzynastu lat. Warto wspomnieć, że ojciec Antoniego Bednarza też nieco muzykował na tym instrumencie: „ojciec był kowalem, główne sprawe, no ale jak się interesował i zrobił wiertło takie na flet, drewniane (…) no to mnie z nieba to nie spadło (…) ojciec zrobił taki flet i kiedyś chodził też z fletem, z takim drewnianym coś poświstywał” (Wywiad z Antonim Bednarzem).

Najpierw zakupiono Antoniemu Bednarzowi instrument po tragicznie zmarłym podczas wojny fleciście Franciszku Niedzielskim z Nowej Wsi. Próbował sam nauczyć się grać, jednak uzyskany efekt nie zadowolił go. Z pomocą przyszedł mu przypadek. Pewnego dnia do ojcowskiej kuźni zawitał flecista Bolesław Depko. Muzyk samodzielnie wykonał młynek do mielenia zboża, jednakże urządzenie wymagało jeszcze kilku usprawnień, m.in. okucia. Antoni Bednarz, który w tym czasie pomagał ojcu w pracach kowalskich i znał się już trochę na tego typu pracy, zaproponował fleciście układ: „mówie: ja będę ci kuł ten młynek, a ty mie pisz tu troche, pokazuj nuty. Jak mnie nauczysz, to będzie młynek ukończony. O, no i na tej zasadzie! Późnij jeszczem do niego chodził, troszkem załapał te nuty” (Wywiad z Antonim Bednarzem).

Bolesław Depko nauczył młodego flecistę nie tylko podstaw pisania i czytania notacji muzycznej, ale przede wszystkim elementów związanych z grą na instrumencie: on też grał na flecie, i palcówkę [czyli tabelę chwytów] mnie napisał i to wszystko pokazał mie jak tego, jak to idzie. Nauka gry na instrumencie dla wiejskiego chłopaka nie była rzeczą zbyt łatwą, gdyż zawsze na gospodarstwie było wiele rzeczy do zrobienia, które miały priorytet przed muzykowaniem. Antoni Bednarz zauważa, że „jakby to przyszło teraz, żebym miał takie, jak byłem młody warunki, że tego, że jeszcze pomagają i rodzice, czy na flecie, czy tego, szkołe dzieś, jeszcze podejść, to to ja byłem ha! Mecyja do tego! Bo ja wiem, że słuch mam, bo ja pamiętam różne, o widzi pani taki, o taki nawet walczyk to ze słuchu przecież, nie? Całe się gra, ile walcy pamiętam, ile różnych przyśpiewek” (Wywiad z Antonim Bednarzem).

W powyższej wypowiedzi Antoni Bednarz zdradza niezrealizowaną chęć nauki w szkole muzycznej. Wśród wiejskich muzykantów jest to dosyć charakterystyczna tęsknota. Jak pisze Piotr Dahlig, “spotkać można też muzyków ludowych, a nawet śpiewaczki i śpiewaków, którzy z żalem stwierdzają, że nie zrealizowali swoich możliwości artystycznych, ponieważ nie mogli uczęszczać do szkół muzycznych” (Dahlig 1993: 84). Również chęć uczenia się nut nie powinna dziwić, gdyż tzw. „nutowcy”, „nuciści” byli bardzo cenieni na wsi. Ponadto, jak zauważa Walter Ong, “trudno w dzisiejszym świecie znaleźć kulturę oralną lub prawie oralną, w której nie zdawano by sobie sprawy z rozległego kompleksu możliwości nieosiągalnych bez piśmienności. Ta świadomość niesłychanie dopinguje osoby zakorzenione w oralności pierwotnej, pragną one piśmienności niezwykle silnie” (Ong 1992: 37). Autor ten w innym miejscu zwraca także uwagę, że często niepiśmiennym śpiewakom (i nie znającym nut muzykom) wydaje się, że gdyby znali pismo, łatwiej i lepiej mogliby odtworzyć długą pieśń, którą usłyszeli wcześniej tylko raz. W rzeczywistości sytuacja ta wygląda odmiennie, to „nutowcom” i umiejącym czytać o wiele trudniej jest odtwarzać długie utwory (Ong 1992: 92).

Antoni Bednarz nie odebrał jednak edukacji w szkole muzycznej, a wiedzę dotyczącą muzyki pozyskał w czterech etapach: na samym początku dzięki autodydaktyce, później podstaw warsztatu nauczył go Bolesław Depko, następnie dzięki nauczaniu przez swojego stryja Ignacego („już mnie tam stryj poduczył”, przy czym początkowo edukacja ta dotyczyła wyłącznie bębnienia). Odrębnym elementem nauki była obserwacja uczestnicząca czyli partycypowanie w ludowej kulturze muzycznej od najmłodszych lat: „jak grali tam…. no to tego… no to stryj nieraz mówi, no to siadaj pobębnisz (…) melodie to śpiewali różne i śpiewaki i śpiewaczki i tego, i to wszystko się zapamiętywało (…) ja tam chodził bębnić, to jeszczem zapamiętał dzie niektóre melodie (…) dzieś byłem podsłuchiwać tam orkiestry, jak grali (…) był taki starszy kolega, pas krowy, tam takie byli brzozowy lasek, i tam pas krowy w lesie i pogrywał na fujarce. Bardzo ładnie umiał tak, nik go nie uczył, tylko ze słuchu, różne takie, o przyśpiewki (…) i melodie, ładnie tak grał. Ja tam od niego troszeczkem podłapał. Ale to trza grać!” (Wywiad z Antonim Bednarzem). Przykłady powyższe są potwierdzeniem zdobywania wiedzy przez Antoniego Bednarza w sposób charakterystyczny dla tradycyjnej kultury ludowej: poprzez przekaz ustny, od starszego pokolenia oraz dzięki autodydaktyce. Sam Bednarz również uczył swojego brata, ale innych uczniów nie miał.

Pomimo nikłej obecności drewnianego fletu poprzecznego w polskiej muzyce ludowej miejsce zamieszkania Bednarza to region, w którym instrument ten cieszył się zainteresowaniem. Dlatego fakt sięgnięcia przez niego właśnie po drewniany flet nie dziwi, gdyż był to instrument powszechny w okolicach Tomaszowa Lubelskiego.

Zupełnie inaczej sytuacja przedstawia się w przypadku Michała Żaka. Zainteresował się on fletem, nie dlatego, że w jego rodzinnych okolicach był to popularny instrument, lecz dlatego, że usłyszał go w radio. Ponadto w momencie zakupu instrumentu i rozpoczęcia nauki zaczął odwoływać się do tradycji mu obcej – do muzyki bretońskiej, która tak bardzo spodobała mu się w audycji radiowej. Na flecie uczył się nie tylko sam – po pewnym czasie zaczął wyjeżdżać do Bretanii, by tam poznawać muzykę, którą wykonywał. Podczas corocznych wyjazdów wakacyjnych terminował u dwóch flecistów bretońskich – Jean-Michael Veillon’a i Jean-Luc Thomas’a. W tym przypadku nauczyciela z uczniem nie łączy więź (wspólne zamieszkiwanie tego samego terenu i szeroko rozumiana wspólnota kulturowa). Ponadto Michał Żak zdobywał wiedzę nie w sytuacjach powszednich, ale poprzez specjalnie zaplanowane, coroczne wyprawy do Bretanii. Później, już w trakcie swojej kariery muzycznej dowiedział się o tym, że również w Polsce byli fleciści ludowi grający na drewnianych fletach poprzecznych starego systemu, a obecnie żyje i muzykuje jeden z nich – Antoni Bednarz. Dwukrotnie złożył mu wizytę, powodowany chęcią poznania jego maniery wykonawczej, jednak ten sposób gry nie znalazł kontynuacji w późniejszej twórczości Żaka: „piękne melodie są tam w tym Lubelskim, ale styl gry nie jest moim stylem, ja tak nie gram” (Wywiad z Michałem Żakiem).

Michał Żak – zarówno w przypadku uczenia się od bretońskich flecistów jak i w kontekście jego późniejszych wypraw do skrzypków mazowieckich – był osobą z zewnątrz, przekaz muzyki nie był w tym wypadku naturalny. Postawa taka, by muzycy miejscy, nie będący bezpośrednio związani z tradycją wsi, uczyli się u wiejskich muzykantów jest szczególnie charakterystyczna dla nurtu purystycznego we współczesnej muzyce folk. Zakłada on tzw. naukę in crudo oraz później jak najwierniejsze wykonanie poznanych melodii. Zgodnie z tym nurtem nauką Michała Żaka „nie było słuchanie tylko nagrań, czy tam czytanie zapisów … bo trochę korzystaliśmy z zapisów z Skierkowskiego, z kurpiowskimi pieśniami, no ale po prostu jeździliśmy na wieś” (Wywiad z Michałem Żakiem). Taki model zdobywania wiedzy u wiejskiego muzykanta nie jest jednak całkowicie naturalny. Sprawia on pozory naturalności z uwagi na fakt, że muzyk wiejski uczy na wsi młodego adepta sztuki muzykowania po wiejsku. Kontekst niemal całkowicie się zgadza: miejsce, nauczyciel, ustny sposób przekazu, pokazywanie i powtarzanie, jednakże sama sytuacja jest wywołana sztucznie (podobnie jak w przypadku wywiadu etnomuzykologicznego, gdy muzycy na prośbę badacza odgrywają utwory).

Muzyk chcący się uczyć pochodzi najczęściej z miasta i specjalnie przyjeżdża do wiejskiego muzykanta. Jego gra związana jest z wyborem charakterystycznej dla danego regionu tradycji muzycznej wraz z jej manierami wykonawczymi. Jest to czysto wolicjonalne działanie, a nie naturalna sytuacja spowodowana prostym faktem współżycia na tym samym terenie i partycypowania w tej samej kulturze. Akt wyboru w społeczności wiejskiej oczywiście mógł mieć miejsce, jednakże możliwy był tylko w ograniczonym zakresie, dużo mniejszym niż ten, z którego wybierał Michał Żak. Twórca ludowy „nie zastanawiał się jak robić, w jakim „stylu‟. Kultura ludowa była mu dana, tkwiąc w niej przyjmował ją bez buntu, bez świadomości, że może wyłamać się z tradycji, przyjąć inną konwencję artystyczną” (Jackowski 1980: 13). Antoni Bednarz wykonuje muzykę charakterystyczną dla swojego regionu, natomiast pochodzący ze Zgorzelca Michał Żak chcąc grać muzykę polską odwołuje się do skrzypków z Mazowsza – Jana Gacy czy Kazimierza Meto. Styl Bednarza nie odpowiada mu, dlatego w żaden sposób nie stara się go naśladować i kontynuować polskich tradycji fletowych.

Repertuar i styl gry

Lata praktyki muzycznej sprawiają, że muzyk wypracowuje sobie odrębny styl gry, będący wypadkową jego indywidualnego podejścia oraz maniery wykonawczej charakterystycznej dla regionu, z którego pochodzi. Po części jego gra jest więc zbliżona do sposobu muzykowania innych; może zatem podlegać typizacji. Zarówno Antoni Bednarz jak i Michał Żak posiadają swój odrębny styl muzykowania. Na ile styl Bednarza odzwierciedla sposób gry na flecie z okolic Tomaszowa Lubelskiego, tego niestety nie sposób sprawdzić. Ze względu na brak danych źródłowych nie są dostępne jakiekolwiek informacje dotyczące tomaszowskiego stylu gry.
Antoni Bednarz gra przede wszystkim w dwu- i trzykreślnej oktawie, a melodię ozdabia jedynie rzadko pojawiającymi się trylami na długich nutach: ćwierćnucie, czy półnucie (Przykł. 1, 2). Fakt wykorzystywania wyłącznie najwyższych rejestrów instrumentu spowodowany może być kilkoma czynnikami. Po pierwsze może wynikać z chęci “przebicia się” przez inne, głośniejsze instrumenty kapeli. Flecista może stosować grę w wysokich rejestrach także z uwagi na fakt, że drewniany flet poprzeczny starego systemu w pierwszej oktawie “stapia się” brzmieniowo z barwą skrzypiec. Ponadto korek w główce fletu mógł zostać ustawiony w ten sposób, by ułatwiać granie w wyższych rejestrach (utrudniając jednocześnie grę w rejestrach niższych).

Przykład 1. Polka (CD Jadąc przez Roztocze, Bieńkowski 2009b)

W repertuarze wykonywanym przez Bednarza znajdują się przeważnie polki (w dostępnych mi materiałach jest ich 16), suwaki (23), oberki (13), majdaniaki (2) i walce (3), sporadycznie tanga (1) i kujawiaki (1). Sam Antoni Bednarz tak mówi o tym, co się dawniej grywało: „polki, oberki, i co tam, czasem sztajerek jakiś, sztajerków mało my mieli do grania, bo to nie pasuje, bo tam, tutaj nie tańczyli. Polka, oberek, walczyk, tango, fokstrot, o, te rzeczy się grało, cały czas, a teraz naszło wszystko nowe”(Wywiad z Antonim Bednarzem).

Przykład 2. Suwak „Graj na cały smyczek’ (CD Jadąc przez Roztocze, Bieńkowski 2009b)

Według Antoniego Bednarza w grze zespołowej prym wiodą skrzypce i pomimo, że flet jest instrumentem melodycznym, i taką też rolę pełni w Kapeli Bednarzy, muzyk zauważa, że „flet to w zasadzie gra jako akompaniament”. Moim zdaniem należy to rozumieć jako drugoplanową rolę fletu w stosunku do skrzypiec, mimo iż obydwa instrumenty wykonują ten sam materiał muzyczny. W przeanalizowanych nagraniach flet prowadzi linię melodyczną: – „ja przeważnie pierwszy głos grałem” (Wywiad z Antonim Bednarzem) – grając unisono ze skrzypcami, z tą różnicą, że oba instrumenty poruszają się w różnych rejestrach – flet gra zazwyczaj oktawę wyżej niż skrzypce (Przykł. 2).

Teoretycznie więc flet i skrzypce pełnią w Kapeli Bednarzy taką samą funkcję, mimo to flecista uważa się za akompaniatora. Sytuacja taka jest być może związana z faktem, iż “w tradycyjnych kapelach ludowych przewodził prymista, któremu podporządkowani byli muzycy mu towarzyszący” (Bielawski 1999: 91). Prymista to synonim pierwszego skrzypka; to on właśnie “organizował zespół, przyjmował zamówienia” (ibidem). Inaczej sytuacja ta wygląda w przypadku Michała Żaka, który nie tylko gra na flecie linię melodyczną, ale nieraz używa fletu jako rzeczywiście akompaniującego instrumentu, pełniącego funkcję rytmiczno-harmonizującą. Sytuacja taka ma miejsce w utworze Łąkowy z płyty Mazurki zespołu Janusz Prusinowski Trio (Przykł. 3). Na tle melodii granej przez skrzypce Michał Żak wykonuje ostinatowy motyw, który jednocześnie podkreśla rytm i w elementarny sposób harmonizuje melodię.

Przykład 3. Fragment utworu Łąkowy, CD Mazurki

Styl gry Michała Żaka nie odnosi się do żadnego lokalnego stylu gry na flecie, gdyż w okolicach Zgorzelca, skąd pochodzi, nie grało się na tym instrumencie, a w muzyce Mazowsza, którą obecnie wykonuje, flet także nie miał zastosowania. Z tych powodów Żak musiał wypracować sobie swój własny styl. Oparł go na sposobie gry skrzypków z Mazowieckiego, przede wszystkim dwóch tamtejszych mistrzów – Kazimierza Meto i Jana Gacy. Każdy z nich gra w odmienny sposób, co Michał Żak stara się naśladować. „Każdy muzykant ma tam jakieś swoje patenty, każdy ze skrzypków, nie wiem, jakbym zagrał Meto to bym szukał takiego ostrego brzmienia, ostrego dźwięku, wynikającego nie wiem, z basowania, bo Kapela Metów basowała na krótko: dzyn dzun dzun, dzyn dzun dzun, dzyn dzun, nie było to długie, mmmmm ta, mmmmm ta, mmmm ta… po prostu jakby szukam w tym, to byłby Meto” (Wywiad z Michałem Żakiem).

Aby wyrazić ostre brzmienie stylu gry Kazimierza Meto Flecista zastosował technikę overblowingu. Innym skrzypkiem, którego Michał Żak stara się naśladować jest Jan Gaca: „na przykład Gaca… najpiękniejsze rzeczy są u niego moim zdaniem we frazie, i na przykład taka fraza…” (Wywiad z Michałem Żakiem).

Przykład 4. Granie w stylu Kazimierza Meto (Wywiad z Michałem Żakiem)

Przykład 5. Granie w stylu Jana Gacy (Wywiad z Michałem Żakiem)

Michał Żak uczy się manier różnych instrumentalistów, gdyż jak sam mówi: „co muzykant, co skrzypek to jest nowa skala, nowe melodie i nowa jakość i nowe brzmienia. Bo zupełnie inaczej grał Lewandowski, a inaczej Adam Tarnowski, a inaczej Kazik Meto, zupełnie… to są po prostu różne style i to jest szalenie ciekawe. Dalej muzyka, melodia się mieści w wąskim ambitusie, ale każdy grał trochę inaczej, i to jest fajne, jest to wyzwanie, jest to dużo pracy ale takiej interesującej i rozwijającej, i granie tego na flecie…” (Wywiad z Michałem Żakiem). Ważnym źródłem inspiracji poza skrzypkami są także śpiewaczki: „to też jest właśnie spotkanie z paniami, które są ogromną skarbnicą melodii, przyśpiewka na każdą okazję, to są melodie z ich regionu: Przystałowice, Gałki Rusinowskie”. Według Michała Żaka wykonywanie melodii to „tak jak gdyby wypowiadanie słów, dlatego świetnie jest dla dęciaków się spotykać ze śpiewakami, zresztą w sumie to był pierwszy, najpierw był śpiew”. W uczeniu się wykonywania muzyki tradycyjnej według Michała Żaka najważniejszymi aspektami są: „szukanie tej, raz – poprawności frazowej, to jest w sumie najtrudniejsze, nauczyć się, żeby akcent był tu, i żeby fraza rzeczywiście wynikała ze śpiewu, z tego gdzie wziąć oddech, gdzie by się to zdanie skończyło, dlatego warto jest śpiewać, albo tak jak dzisiaj będziemy tutaj grać z Gałkami, Gałki będą śpiewać i my będziemy te melodie grać na tak zwane wyrywasy, będziemy ją przejmować i grać ją instrumentalnie, także to, a drugie żeby brzmieniowo się skleić właśnie ze skrzypcami z basami i z bębnem” (Wywiad z Michałem Żakiem). Ostatnie zdanie powyższej wypowiedzi flecisty przedstawia jego dążenie do tego, by flet był brzmieniowo jak najbliżej kapeli. Słuchając gry Antoniego Bednarza wywnioskować możemy, że muzykowi temu przyświeca odwrotny cel. Z uwagi na zainteresowanie muzyką mazowiecką Michał Żak wraz z Janusz Prusinowski Trio wykonuje formy taneczne charakterystyczne dla tego regionu: „ja gram głównie mazurki i ich odmiany, ich pochodne, czyli jakieś kujawiaki, owijaki, powolniaki, takie rzeczy, które wynikają ze śpiewu, bo już nawet same oberki są takie bardziej pocięte, poszatkowane” (Wywiad z Michałem Żakiem). W znakomitej większości są to mazurki (których liczba, według dostępnych nagrań wynosi 13), pozostałe to kujawiaki (2), powiślaki (2), polki (1), suwaki (1 – Suwak braci Bednarzy), oberki (3). Do repertuaru ludowego JPT dołącza również utwory Fryderyka Chopina, łącząc je razem z ludowymi. Wśród utworów chopinowskich wykonywanych przez Michała Żaka znajdują się mazurki: F-dur op.68 nr 3, a-moll op.67 nr 4 oraz C-dur op.24 nr 2. Flecista łączy utwory Chopina z melodiami ludowymi, traktując je na równi. Czyni tak nie tylko w ramach projektów Janusz Prusinowski Trio i Magdalena Wojceichowska-Żak lecz także podczas występów solowych (np. podczas pożegnalnego koncertu flecisty Diarmuida Johnsona, który odbył się 16 grudnia 2010 w poznańskim Domu Bretanii).

Michał Żak stosuje bardziej zróżnicowane techniki niż Antoni Bednarz, który ozdabia grane przez siebie melodie wyłącznie za pomocą tryli. Mimo że jak sam zauważa „nie ma w tym ornamentacji, bierze się ze skrzypiec jakieś […] tryle, które są z reguły grane gdzieś tam, staram się je przekładać na flet i się raczej gra punktowo, frazą taką śpiewaną, mniej legato” (Wywiad z Michałem Żakiem), to jednak nie ogranicza się wyłącznie do ozdabiania melodii za pomocą samych tryli. Poza tym wspomniane punktowanie dźwięku wcale nie jest u niego tak bardzo słyszalne. Gra on raczej bardziej legato, dłuższymi frazami, w przeciwieństwie do Antoniego Bednarza, który gra głównie krótkie frazy staccato. Wśród stosowanych technik Żak wykorzystuje m.in. możliwość wykonania jednej melodii w dwóch oktawach. Stosuje także wtrącenia chromatyczne, służące jako przejście pomiędzy oktawami:

Przykład 6. Kujawiak, CD Mazurki

Ponadto Michał Żak stosuje także powszechnie używaną w muzyce rozrywkowej technikę overblowingu, która polega na jednoczesnym graniu i śpiewaniu wykonywanych dźwięków (zob. przypis 28). Stosuje także technikę frulato (obydwie techniki pojawiają się m.in. w utworze Łąkowy z płyty Mazurki). Nieraz także obecne są w jego grze elementy improwizacji, np. wstępie do utworu Powiślak (CD Mazurki).

Przykład 7. Elementy improwizacji, Powiślak, CD Mazurki

Antoni Bednarz gra o oktawę wyżej od skrzypiec, natomiast Michał Żak gra zazwyczaj w tym samym co one rejestrze. Rejestry wykorzystywane przez obu flecistów tylko częściowo zatem na siebie nachodzą. Zasięg dźwięków wykorzystywanych przez Michała Żaka to d¹-a³ (bardzo rzadko gra on dźwięki wyższe, a³-e³), natomiast Antoni Bednarz gra wyłącznie dźwięki z przedziału d²-g³. Oktawy trzykreślnej Michał Żak używa bardzo sporadycznie (np. w utworze Powiślak z płyty Mazurki). Najwyższy rejestr pojawia się tam dosłownie na kilka taktów, po czym flecista znów powraca do grania melodii w oktawie dwukreślnej. To chwilowe zestawienie obok siebie różnych rejestrów ukazuje kontrast brzmieniowy pomiędzy nimi. Ostatnim elementem charakteryzującym grę Michała Żaka w zespole Janusz Prusinowski Trio są stosowane przez niego sposoby naśladowania odgłosów natury. Najlepszym przykładem tego ilustracyjnego zabiegu jest wstęp do utworu Łąkowy, w którym muzyk wykorzystuje wyłącznie skoki interwałowe tercji, kwarty i kwinty, pojawiające się w nierównomiernych odstępach czasu. Przy wzroście dynamiki pojawia się naprzemiennie kilka układów dźwięków, a następnie po zainicjowaniu rytmu przez bębnistę zespół zaczyna grać „właściwą” melodię.
Przykład 8. Elementy dźwiękonaśladowcze, Łąkowy, CD Mazurki

Kontekst wykonawczy

Dla jakiego audytorium grają (grali) obydwaj fleciści? W kulturze ludowej nie wystarczy grać na instrumencie, by pełnić funkcję muzyka w danej społeczności. Wypełnianie jej wymaga „grania na określonych instrumentach, w określony sposób i w określonych sytuacjach (…) funkcję muzykantów pełnili dopiero ci, którzy grywali w najważniejszych sytuacjach muzycznych, a więc przede wszystkim na wiejskich zabawach i weselach, akompaniując do tańca” (Bielawski 1999: 85).

Grajkowie działali przede wszystkim we „własnych społecznościach etnicznych, lokalnych (…) rejon ich działalności nie jest zbyt wielki” (ibidem: 85, 108), choć zdarzało się, że grywano na weselach innych grup, np. Polacy na żydowskich, czy muzycy cygańscy na polskich (jednak nie były to zbyt częste sytuacje). Antoni Bednarz początkowo grał dla „swoich”. W takich przypadkach muzyków ze słuchającymi łączyła więź i możliwe było charakterystyczne dla folkloru sprzężenie zwrotne, np. ogrywanie przez muzyków zapodanych ad hoc na weselu przyśpiewek. Ponadto, mimo że „nie każdy był muzykantem (…) niemal każdy śpiewał te utwory, które muzykanci grali – i na odwrót” (Czech 2008: 105). Dawniej, jak mówi Antoni Bednarz, „przeważnie tak po zabawach, po zapustach się chodziło. Ktoś nas zatrzymywał, o i przyśpiewywał coś, o tam jakieś kilka słów, no i trzeba było to zagrać, no i my tam obeszli w koło czy dwa razy i drugi znów tam stawał, znów tam miał jakieś przyśpiewke i tego, tak jak był taki muzykant, co od razu do tej melodii co on zaśpiewał to jeszcze dorobił tam jakieś przygrywkę i tego i to ładnie wyglądało, i tak sobie przyśpiewywali i to w dużo miejscach, przeważnie tam było na przecince tak, tam byli takie starsze już tam tego śpiewaki na Nowej Wsi, na Kliekaczu tam, na Przewłoce też, bo tamtędy się chodziło po zabawach, po tych zapustach różnych, tak…a teraz tego nie ma” (Wywiad z Antonim Bednarzem). Grywało się także – a może przede wszystkim – na weselach: „różne rzeczy się dzieli, no, było tak, że jakieś bogatsze wesele, to zapraszali tam nas ze stryjem, żeby dla korowajniców pograć trochę [Przypomnijmy, że w młodości Antoni Bednarz przede wszystkim grał na bębnie, towarzysząc swojemu stryjowi:] dużo jeździłem, to zawsze bęben sadowili na końcu wozu tam, gdzie najgorzej, o, bęben się stawiało, tam na wozie, na tyj poddynicy, to tak nazywali, o, no i marsza grać trza było, trzeba było tam bębnić, o, czasem w drabiniastym wozie nawet się jechało i takie było granie. Osiem chłopy, dziesięć nawet, o, marsze przez droge, granie, a teraz, teraz nie ma tego, tych marszów, tego wszystkiego, nie słyszy się, tak chyba i u was jest, nie?” Bawiono się również okazjonalnie po pracy: u stryja zawsze młodzież się zeszła, no tam często im grał na skrzypcach, ja bębniłem, żeby tego, jak miał kartofle wykopać, to przyszli, wykopali kartofle, bo to motykami się kiedyś kopało, wykopali kartofle, i na wieczór pomyli ręce, nogi, bo to wszystko na bosaka, no i wio taniec, a my oboje, ja bębnił, a on tam przygrywał, i tak do dwunastej, do pierwszyj potańczyli, także tego, tak się też to odbywało” (Wywiad z Antonim Bednarzem).

Zdarzało się jednak, Antoni Bednarz grywał na zabawach także na flecie: „jakżem nauczył go [brata] bębnić, to miałem sąsiada, na skrzypcach grał, ja na flecie, no i czasem sekund jeszcze do tego, no i bratam brał bębnić, i on tak pobębnił do 12-tej, do 1-szej i już nie mógł, spał tam [śmiech] to tego, a z powrotem to trzeba go było brać na plecy i iść z tej zabawy. Na pytanie, czy wiele było takich zabaw odpowiada: no, ho ho! Często! (…) Była taka wieś Przewłoka (…) to co niedziela się chodziło tam i tego, tam się zabawiali. Kiedyś na wsi to była albo jedna podłoga, to nie było żadnych takich miejsc na zabawę, tylko tego, tylko to u takiego Pomykały była podłoga, to tam się odbywali te zabawy” (Wywiad z Antonim Bednarzem). Przytoczone powyżej wypowiedzi flecisty potwierdzają fakt, że pierwotnie grywał on w typowo wiejskich sytuacjach, dla ludzi ze swojej (bądź okolicznych) wsi. Warto może jeszcze wspomnieć, że o ile jako bębnista dostawał on w młodości mniejsze wynagrodzenie niż skrzypek, to już jako flecista otrzymywał taką samą gażę jak prymista: „bębniarz zawsze najmniej zarabiał, a flecista tak samo” [jak skrzypek] (Wywiad z Antonim Bednarzem).

Później, po II wojnie światowej sytuacja naturalnego kontekstu stopniowo zaczęła ulegać zmianie. Związane to było z jednej strony z przemianami cywilizacyjnymi na wsi, z drugiej – z polityką kulturalną PRL i lansowanym przez nią folkloryzmem. Począwszy od 1967 roku zaczęto organizować Festiwal Kapel i Śpiewaków Ludowych w Kazimierzu Dolnym nad Wisłą (Sendejewicz 1989: 5). Również w innych miejscach odbywały się różnego rodzaju przeglądy i czy konkursy, w których udział brać mogli wiejscy artyści. Tego typu imprezy charakteryzuje wyrwanie folkloru z jego naturalnej sytuacji kontekstowej: przeniesienie muzyków na scenę i postawienie ich przed komisją oceniającą, złożoną głównie z etnomuzykologów (zanim jednak muzycy poddani zostali ocenie na Festiwalu, przechodzili również lokalne eliminacje). Dotychczas muzycy byli oceniani doraźnie: jeśli dobrze grali, płacono im za to i proszono na kolejne wesela czy pograjki, nikt natomiast nie przyznawał im nagród. Sytuacja festiwalu jest więc swoistym novum dla muzyki wiejskiej. Antoni Bednarz kilkakrotnie występował na wspomnianym powyżej kazimierskim Festiwalu, zdobywając z zespołem liczne nagrody.

W przypadku Michała Żaka sytuacja wykonawcza przedstawia się jak lustrzane odbicie sytuacji Antoniego Bednarza. Jego głównym miejscem występowania jest przede wszystkim miasto i potańcówki organizowane dla ludzi w nim mieszkających. W ramach organizowanego przez zespół Janusza Prusinowskiego Festiwalu Wszystkie Mazurki Świata na jednej scenie spotykają się artyści ludowi, pianiści grający utwory Fryderyka Chopina, miejscy muzycy wzorujący się na tradycyjnym folklorze, a także jazzmani. Przeniesienie muzykantów ludowych na scenę miejskiej potańcówki ma uwiarygodniać kontekst wykonawczy. Sytuacja jest jednak podobna do tej opisywanej przy okazji tzw. nauki in crudo. Wykonawca i odbiorca pochodzą z różnych środowisk i nawet jeśli obydwie strony wywodzą się z miasta, to poza tym faktem niewiele więcej mają ze sobą wspólnego. Każdą z nich kształtowały inne warunki lokalne, nie ma między nimi więzi; wspólnota jest w tym momencie tak samo wyobrażona jak tradycja jest wymyślona. Michał Żak grywa jednak nie tylko w mieście, ale i na wsi. Jest to odwrotne przeniesienie kontekstu, jak w przypadku Antoniego Bednarza. Bednarz jako muzyk wiejski wraz z upływem lat, dzięki występom na Festiwalu w Kazimierzu zapraszany był w różne miejsce kraju i występował dla publiczności miejskiej: „my nawet grali, dzie tam pani, no gdzie jest to, ta wyższa uczelnia w Warszawie… no, to byliśmy tam dwa dni, tam był jakiś zjazd taki muzykologów, no większość to nawet z Ameryki były”(Wywiad z Antonim Bednarzem).

Jest to sytuacja obecnie dość typowa, gdyż współcześnie „twórczość ludowa uległa oderwaniu od swej dotychczasowej bazy. Nastąpił proces jej autonomizacji, oddzielenia od macierzystego środowiska, [a] współczesny twórca ludowy, opierając się na tradycji własnego regionu zwraca się do nowego odbiorcy, często zupełnie sobie nieznanego. Wchodzi ze swą działalnością w orbitę innego modelu kultury, podporządkowany nowym dla siebie regułom gry” (Jackowski 1980: 13). Z kolei pochodzący z miasta Michał Żak, odtwarzający muzykę tradycyjną, występował również na wsi: „robiliśmy zabawę w remizie, jeszcze właśnie z Kazimierzem Meto, ale była też kapela Liszków” (Wywiad z Michałem Żakiem). Można powiedzieć, że Michał Żak wraz z zespołem wypełnia swego rodzaju misję, która ma na celu stworzenie nowego kontekstu funkcjonowania dawnej muzyki: „w Europie to funkcjonuje tak jak byśmy chcieli, żeby to funkcjonowało w Polsce, czyli młodzi ludzie nie wstydzą się swojej muzyki tradycyjnej, znają ją, i potrafią zatańczyć, w Polsce tego nie ma, i my chcemy sprowokować taką sytuację, żeby to było normalne, naturalne i żeby się nie kojarzyło pejoratywnie, że jest muzyka tradycyjna czy ludowa, że ludzie nie będą od razu myśleć, ze to obciach, tylko, że to są super taneczne spotkanie, np. jak w Bretanii, i że kapele grają zawodowo, pięknie, no i tak… o to chodzi, jest robota do zrobienia w tym kraju” (Wywiad z Michałem Żakiem).

Zakończenie

Postaci obydwu flecistów są przykładami dwóch różnych oblicz polskiej muzyki tradycyjnej. Ze względu na jednostkowość zjawiska niemożliwym było jego uogólnienie i generalizacja, dlatego też Antoni Bednarz i Michał Żak przedstawieni zostali jako jednostkowi reprezentanci dwóch różnych środowisk kulturowych na zasadzie zestawienia, a nie porównania. Praca poświęcona została przede wszystkim zmianom, jakie zachodzą w kulturze tradycyjnej, a dopiero w dalszym planie roli instrumentu w tej muzyce i muzykom na nim grającym. Rozdział pierwszy miał charakter wprowadzający: przedstawione w nim zostały pojęcia takie jak folklor, folkloryzm, folk, a także rozważania dotyczące tradycji – jej trwałości, innowacji oraz przemian. Omówienie tych zagadnień umożliwiło bardziej precyzyjny opis prezentowanego w rozdziale trzecim zjawiska. W rozdziale drugim omówione zostały informacje dotyczące obecności fletu (w tym poprzecznego) w polskiej muzyce ludowej. Przedstawione zostały świadectwa XIX-wieczne (zapiski O. Kolberga) oraz informacje pochodzące z wieku XX (eseje Andrzeja Bieńkowskiego). Zaprezentowane zostały także zbiory muzealne (Muzeum Instrumentów Muzycznych w Poznaniu oraz Muzeum Instrumentów Ludowych w Szydłowcu) oraz dane dotyczące wytwórstwa drewnianych fletów poprzecznych na terenach Polski (na podstawie pracy doktorskiej Marii Zeyland). Przytoczone w rozdziale trzecim opisy sposobu nauki oraz kontekstów wykonywania muzyki przez obydwu flecistów ukazały przede wszystkim różnice pomiędzy dawnym muzykowaniem wiejskim i współczesnym miejskim graniem wzorowanym na ludowych tradycjach. Na przykładzie flecisty wiejskiego, Antoniego Bednarza, przedstawiono zmiany, jakie zaszły w muzyce ludowej: zmiany miejsca, celu oraz odbiorców działalności artystycznej. Z kolei przykład Michała Żaka był potwierdzeniem wtórnego zapotrzebowania na muzykę tradycyjną i próbę nadania jej nowego wymiaru.

Na koniec warto zatrzymać się jeszcze na chwilę przy instrumencie, któremu pośrednio ta praca jest poświęcona – drewnianym flecie starego systemu i jego obecności w polskiej muzyce ludowej. Czy mimo braku ciągłości przekazu tradycji muzykowania na drewnianym flecie poprzecznym starego systemu w Polsce, instrument ten ma szansę szerszego zaistnienia w muzyce inspirowanej folklorem? Można postawić hipotezę o wzrastającej popularności tej odmiany fletu, co potwierdzają przykłady rozpowszechnia się nowych instrumentów i stylów muzycznych pochodzących z innych kręgów kulturowych. Fakt, że Michał Żak wykonuje muzykę mazowiecką na instrumencie, który w tamtejszej tradycji nie był obecny, można mimo wszystko uznać za sytuację naturalną. Obok instrumentów, które od dawna były charakterystyczne w jakimś regionie, pojawiały się – na zasadzie mody – instrumenty nowe, które z czasem poprzez swoją coraz dłuższą obecność na danym terenie oraz dostosowanie się do lokalnego sposobu gry mogły zyskać miano „tradycyjnych”. Przykładem niech będzie akordeon, który choć stworzony pod koniec pierwszej ćwierci XIX wieku, uważany jest powszechnie za instrument charakterystyczny dla obszarów wiejskich, w tym nie tylko polskich (Czech 2008: 89); wszedł on do praktyki wiejskiej na terenach Rzeczypospolitej pod koniec XIX wieku (Bielawski 1999: 113). Muzycy wykorzystujący nowe elementy mogą się „adaptować do tradycji ludowych, wzbogacać je o nowe elementy, lub zupełnie się im przeciwstawiać (…) muzycy grający na nowych instrumentach są zazwyczaj w grupie akceptowani, mogą liczyć na zamówienia” (idem 1999: 97). Według relacji Michała Żaka muzykanci mazowieccy, z którymi się stykał, odbierali grę ich melodii na drewnianym flecie poprzecznym starego systemu „bardzo naturalnie, w taki sposób wiejskiego myślenia trochę, czyli gramy na tym, co mamy. I tak często było na wsi, co tam kto na strychu znalazł czasami, to grał na tym (…) nie był to jakiś dysonans ani zgrzyt i nie było wstydu, zresztą grało tam parę zespołów, robiliśmy zabawę w remizie, jeszcze właśnie z Kazimierzem Meto, ale byłą też kapela Liszków, i był taki trębacz, który wyciągał flet, taki prosty flet i na nim czasem grał melodie. W ogóle flet funkcjonuje jako pasterski instrument, bardzo często, no nie jest to obce, brzmienie samo, to jest inny flet, wiadomo, inaczej wygląda (…) Także, to jest chyba nowe co robie, nowa tradycja trochę z fletem” (Wywiad z Michałem Żakiem).

Owa nowa tradycja stanie się być może kiedyś obowiązująca. Warto tutaj przywołać przykład z Bretanii, dotyczący drewnianego fletu poprzecznego. Jeden z mistrzów Żaka – flecista Jean-Michael Veillon zaczynał swoją edukację muzyczną, jak większość ludzi w Bretanii od grania bombardzie. Pod koniec lat 70-tych XX wieku zainteresował się obecnym dość powszechnie w muzyce irlandzkiej drewnianym fletem poprzecznym, nazywanym również często irlandzkim fletem (Irish wooden flute). Przeniósł go na grunt bretoński, i pomimo że instrument ten wcześniej nie był używany do grania tej muzyki, szybko się zadomowił i zyskał sporą popularność. Jak sam mówi: “w Bretanii nie było czegoś takiego jak tradycja grania na fletach. W Środkowej Bretanii używano niegdyś małych fletów lecz zniknęły one całkowicie w czasie pierwszej wojny światowej i wszystko, co pozostało z ich obecności to kilka zdjęć. Patrick Molard i Alan Kloatr byli pierwszymi bretońskimi muzykami grającymi na drewnianych fletach (kupionych w Irlandii, podczas koncertów, które grali tam z Alanem Stivellem około 1975 roku), ale tak naprawdę oni nigdy nie koncentrowali się na dostosowaniu muzyki bretońskiej do nich. Kiedy zacząłem zastanawiać się, jak powinno się wykonywać ten repertuar na flecie, spędziłem więcej czasu niż kiedykolwiek słuchając śpiewaków i sonneurs ze wszystkich części Bretanii (…) Potem próbowałem, dosłownie, „tłumaczyć‟ ich muzykę i przekładać ją na grę na flecie. To wymaga czasu, i nigdy nie można powiedzieć na pewno, co jest dobre lub złe w takiej próbie odtwarzania muzyki bretońskiej. To jak „wymyślona tradycja”. W analogiczny sposób myśli jego uczeń Michał Żak, starając się przełożyć styl gry skrzypcowej na grę fletu; ciekawe też, że Veillon odwołuje się do hobbsbawmowskiego pojęcia wymyślonej tradycji, natomiast Żak w tym samym kontekście mówi o nowej tradycji.

Dziś drewniany flet poprzeczny jest już w Bretanii postrzegany jako tradycyjny i często spotka się go w podstawowym składzie instrumentalnym. Obecnie w Armoryce jest prawie 200 flecistów grających na drewnianym flecie poprzecznym starego systemu. Ponadto zaczęto obok najbardziej popularnej tonacji D-dur produkować go także w innych tonacjach, w tym w B-dur – jest to adaptacja na potrzeby wspólnego grania z bretońskimi dudami biniou i bombardą, które najbardziej powszechnie występują właśnie w tej tonacji. Michał Żak również gra na flecie w tonacji B; można go usłyszeć np. w Powiślaku z płyty Mazurki, przy czym wykorzystanie instrumentu w tej tonacji nie służy w jego przypadku względom czysto pragmatycznym (tj. dostosowywaniu się do jakiegoś instrumentu grającego tylko w tej tonacji), a podyktowane jest walorami brzmieniowymi fletu basowego.

Na przykładzie bretońskiego flecisty Jean-Michael Veillon’a, całkowitego zaakceptowania i przyjęcia jego innowacji w postaci wprowadzenia fletu poprzecznego do muzyki tradycyjnej tego najbardziej na zachód wysuniętego regionu Francji, można sobie wyobrazić, że za kilkadziesiąt lat drewniany flet poprzeczny będzie tak samo popularny również w Polsce. Jest to tym bardziej prawdopodobne, że, jak pisze Ludwik Bielawski, „instrumenty muzyczne są elementami kultury, żyją w jej ramach, przemieszczają się wraz z kulturą lub w wyniku jej oddziaływania. Zakłada to oczywiście istnienie jakiejś więzi między instrumentami muzycznymi a kulturą. Gdyby tej więzi nie było, cały ten problem nie miałby sensu, Więź ta jest jednak względna. Instrumenty stosunkowo łatwo przechodzą z jednej kultury do drugiej i przystosowują się do potrzeb nowego środowiska (…) kultury mogą trwać, a instrumenty jednocześnie się zmieniają”, możliwa jest oczywiście również sytuacja odwrotna – stałości instrumentów przy zmieniającej się kulturze (Bielawski 1999: 101).

Mimo że muzyka tworzona przez Michała Żaka jest nowa, moim zdaniem ma ona szansę szerszego zaakceptowania (skoro fakt grania przez „mieszczucha” muzyki wiejskiej akceptują sami ludowi muzykanci!) i być może w przyszłości uzyskania statusu prawdziwej tradycji, mimo że jej korzenie są – przynajmniej w części – „wymyślone”. Wydaje się, że nie instrument i sposób przekazu jest tutaj najważniejszy, a to, co się przez nie wyraża. Być może w przyszłości tradycja ta zgubi swój przymiotnik „nowa”. Szanse będą tym większe, im więcej osób będzie myślało tak jak Michał Żak: „to jest polska mowa i polska muzyka. Nie zastanawiałem się nad tym, po prostu (…) nie odczuwam jej jako obcej, nie pochodzę z Mazowsza ale nie mam jakiś takich problemów tożsamościowych, to jest muzyka polska, polski jest moim językiem, jak słyszę śpiew, skrzypce mi gadają, bębenek kołacze, no to je rozumiem, i tak samo rozumiem te dźwięki, i nie jest to dla mnie obce” (Wywiad z Michałem Żakiem).

 

Bibliografia:

Betz, Marianne
1997 Flöte w: Ludwig Finscher (red.), Die Musik in Geschichte und Gegenwart,
 Sachteil T.3, Kassel: Wyd. Bärenreiter Metzler, s. 559-594

Bielawski, Ludwik

1999 Tradycje ludowe w kulturze muzycznej, Warszawa: Wyd. IS PAN

Bieńkowski, Andrzej

2007 Sprzedana muzyka, Wołowiec: Wyd. Czarne
2009a 1000 kilometrów muzyki. Warszawa -Kijów, Warszawa: Mazowieckie Centrum
 Kultury i Sztuki
2009b Jadąc przez Roztocze, Warszawa: Wyd. Muzyka Odnaleziona nr 8

Czech, Adam

2008 Sprzedawcy Wiatru, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe SCHOLAR


Dahlig, Piotr
1988 Instrumentarium muzyczne w dziełach etnograficznych Oskara Kolberga, 
„Muzyka”1988 nr 3 (130), s. 71-98
1993 Ludowa praktyka Muzyczna w komentarzach i opiniach wykonawców
 muzycznych w Polsce, Warszawa: IS PAN

Frazer, James
1971 Złota Gałąź, Warszawa: PIW.

Jackowski, Aleksander

1980 Pojęcie twórcy ludowego, w: „Lud“, t. 64/1980 s. 5-23

Kolberg, Oskar

1961 Dzieła Wszystkie…..Pieśni Ludu Polskiego t. 1, Wrocław-Poznań: Instytut im.
Oskara Kolberga
1962 Dzieła Wszystkie…..Kujawy cz. I t.3, Wrocław-Poznań: Instytut im. Oskara
 Kolberga
1962 Dzieła Wszystkie…..Kujawy cz. II t.4, Wrocław-Poznań: Instytut im. Oskara 
Kolberga
1962 Dzieła Wszystkie…..Krakowskie cz. I t.5, Wrocław-Poznań: Instytut im. Oskara
 Kolberga
1962 Dzieła Wszystkie…..Krakowskie cz. IV t.8, Wrocław-Poznań: Instytut im.
 Oskara Kolberga
1962 Dzieła Wszystkie…..Wielkie Księstwo Poznańskie cz. VII t.15, Wrocław-Poznań:
 Instytut im. Oskara Kolberga
1963 Dzieła Wszystkie…..Mazowsze cz. I t.24, Wrocław-Poznań: Instytut im. Oskara
 Kolberga
1968 Dzieła Wszystkie…..Góry i Pogórze cz. I t.44 Wrocław-Poznań: Instytut im.
Oskara Kolberga

Meyer, Andreas
1995 Flöte w: Ludwig Finscher (red.), Die Musik in Geschichte und Gegenwart,
 Sachteil T.3, Kassel: Wyd. Bärenreiter Metzler, s. 559-594

Montagu, Jeremy

2001 Flute w: Sadie Stanley (red.), New groove dictionary of music and musicans, 
London: Macmillan Publishers, s. 26-48

Ong, Walter Jackson
1992 Oralność i piśmienność. Słowo poddane technologii, Lublin: Wydawnictwo 
Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego

Sachs, Curt i Hornbostel, Erich Moritz

1914 Systematik der Musikinstrumente w: „Zeitschrift für Etnologie” nr 46/1914

Sendejewicz, Elżbieta (red.)
1998 Festiwal Kapel i Śpiewaków w Kazimierzu Dolnym 1967-1987, Lublin:
Krajowa Agencja Wydawnicza

Zapalski, Bogusław

1971 Kapela Ludowa Bednarzy z Nowej Wsi przy Gminnym Ośrodku Kultury w
 Podhorcach. Historia, Instrumentarium, repertuar. Gminny Ośrodek Kultury w
 Podhorcach

Pozostałe źródła:

CD Mazurki, Janusz Prusinowski Trio, Wyd. Słuchaj Uchem 2008
Wywiad z Antonim Bednarzem, Tomaszów Lubelski 2010
Wywiad z Michałem Żakiem, Warszawa 2010
http: //www.lautari.art.pl/pl/index.php (w dn. 8.11.10).
http: //www.folk24.pl/w-folkowym-tonie/pozegnanie-barda/ (w dn.31.05.11)
http: //www.firescribble.net/flute/veillon.html (w dn. 6.03.11)
http: //www.tamm-kreiz.com/instrument/6/flute-traversiere-en-bois.html (w dn. 6.03.11)

 

Ewelina Grygier

1Miejscami, w których flety nie występowały są Australia i Grenlandia ( Montagu 2001: 27).

2Mimo prostej konstrukcji perskiego naya (odmiana turecka jest nieco bardziej skomplikowana – na jednym z końców rurki posiada nakładkę ułatwiającą zadęcie) w wielu opiniach gra na nim uznawana jest za najtrudniejszą.

3Jeśli weźmiemy pod uwagę kształt fletów, to poza instrumentami w formie rurki istnieją także flety naczyniowe – np. okaryny. Mogą one posiadać otwory palcowe lub być wyposażone jedynie w otwór zadęciowy. Bardzo często flety naczyniowe mają kształt zoomorficzny.

4Próby rozróżnienia tych dwóch rodzajów fletów były podejmowane już wcześniej. Z racji tego, iż w średniowieczu flety poprzeczne kojarzone były głównie z fletami wojskowymi z terenów dzisiejszej Szwajcarii oraz Niemiec, przez długi czas używano określenia flûte allemande, by odróżnić je od fletów prostych. Guliame de Machaut w La Prise d’ Alexandrie dołącza informację o fletach. Rozróżnia on flaustes traversiennes – flet poprzeczny oraz flaustes dont droit joues quant tu flaustes – dosłownie: flet, w który dmie się prosto grając na nim (Kreyszig 1998: 3).

5Magia naśladowcza – inaczej zwana również homeopatyczną, „opiera się na związku idei przez podobieństwo (…) błędem [jej] jest założenie, że przedmioty do siebie podobne są identyczne” (Frazer 1971: 43).

6Trąbomistrze- rzemieślnicy, którzy parali się zarówno naprawą jak i produkcją nowych instrumentów dętych – tak blaszanych, jak i drewnianych (Zeyland 1991: 81).

7Warto wspomnieć, że Niewczykowie do dziś kontynuują tradycję lutniczą. Mają swoją siedzibę w Poznaniu przy ulicy Woźnej, jednakże nie produkują już fletów.

8Flety irlandzkie to współcześnie produkowane, zmodyfikowane wersje XIX-wiecznych fletów angielskich. Trąbomistrzowie zajmujący się ich wytwórstwem działają przede wszystkim w Irlandii (Hammy Hamilton, Chris Willks) i Bretanii (Gil Lehart, Pol Jezequel, St. Morvan i in), ale także w innych krajach, np. w Szwajcarii (Thomas Aebi). Flety te są używane w tradycyjnej muzyce irlandzkiej, a także w folku irlandzkim, bretońskim, walijskim, czy galicyjskim.

9Zdjęcie kapeli z Olszanki zamieszcza Bieńkowski również w książce Sprzedana Muzyka Wyd. Czarne, Wołowiec 2007. W książce tej flecista, a nie skrzypek podpisany jest jako Edward Głowala (ibidem: 187).

10Informacja uzyskana od budowniczego i konserwatora drewnianych fletów poprzecznych Grzegorza Tomaszewicza.

11Wszystkie cytaty i informacje dotyczące Antoniego Bednarza, o ile nie zaznaczono inaczej, pochodzą z rozmowy przeprowadzonej z muzykiem w jego domu w Rogoźnie k. Tomaszowa Lubelskiego w dniu 22 maja 2010 roku.

12Wszystkie cytaty pochodzą z rozmowy przeprowadzonej z Michałem Żakiem dnia 23.10.2010 w Warszawie.

13http://www.lautari.art.pl/pl/index.php (w dn. 8.11.2010).

14Z tego zbioru korzystał również m.in. Karol Szymanowski podczas tworzenia swoich pieśni kurpiowskich.

15Bombarda to kolejna obok fletu spuścizna po okresie fascynacji muzyką celtycką. Jest to szałamaja podwójnostroikowa – taki typ używany jest w tradycyjnej muzyce bretońskiej. Grając muzykę bretońską Żak mówił, że gra na bombardzie; wykonując muzykę polską twierdzi, że gra na szałamai. Instrument pozostaje ciągle ten sam, ale zmienia się kontekst jego użycia, emocje z nim związane i mu przypisywane. Podobnie jest z fletem. W żadnym z wydawnictw płytowych JPT ani na stronach internetowych nie przeczytamy, że Michał Żak gra na „irlandzkim flecie poprzecznym”, jak faktycznie nazywa się ten instrument, wszędzie przedstawia się go jako „drewniany flet poprzeczny”. Myślę, że jest to działanie intencjonalne.

16Obecnie zespół Janusz Prusinowski Trio nosi nazwę Janusz Prusinowski Kompania, a Michał Żak gra już nie tylko na flecie czy bombardzie, ale także na klarnecie, a w innych swoich projektach muzycznych z polską muzyką ludową, także na saksofonie sopranowym (przyp. E.G. 2019).

17Technika ta polega na wydobywaniu dźwięków poprzez standardowe zadęcie, przy jednoczesnym śpiewaniu granych dźwięków. Najczęściej śpiewa się je oktawę niżej, niż brzmią one na instrumencie, zależy to jednak od możliwości głosowych muzyka, gdyż często też, zwłaszcza przy szybkiej grze nie chodzi o konkretny interwał pomiędzy tym, co się śpiewa, a tym, co się gra, ile o sam uzyskiwany efekt, który jest zbliżony niezależnie od relacji interwałowych. Powszechnie technikę overblowingu stosuje Ian Anderson z zespołu Jethro Tull, u którego jest ona w zasadzie podstawą wykonawczą.

18Por. http://www.folk24.pl/w-folkowym-tonie/pozegnanie-barda/ (w dn.31.05.2011).

19Celowo odnoszę się tu jedynie do technik stosowanych w zespole Janusza Prusinowskiego, gdyż Michał Żak zna więcej ich więcej. Tutaj stosuje jednak tylko te, które w jego przekonaniu pasują do muzyki polskiej, gdyż w tej muzyce „trzeba było zacząć inaczej myśleć trochę, czyli bardzo skrzypcowo” (Wywiad z Michałem Żakiem). Dlatego też nie używa dobrze znanych mu z wykonywania muzyki celtyckiej ozdobników cut, tap, roll, czy cran, tak typowych dla instrumentu, na którym gra.

20Wywiad z Jeanem-Michaelem Veillon, http: //www.firescribble.net/flute/veillon.html w dn. 6.03.2011.

21Ibidem.

22Na stronie http: //www.tamm-kreiz.com/instrument/6/flute-traversiere-en-bois.html (w dn. 6.03.11) wymienionych jest dokładnie 193 flecistów grających na drewnianych fletach poprzecznych. Biorąc pod uwagę stosunkowo krótką, bo zaledwie 40-letnią historię fletu w tradycyjnej muzyce bretońskiej oraz wielkość tej krainy, liczba ta jest ogromna.

Pin It on Pinterest

Share This