KLAWIATURA XVII-WIECZNEGO KLAWESYNU NA PRZYKŁADZIE UTWORÓW GIROLAMA FRESCOBALDIEGO (1583–1643)
I JOHANNA JACOBA FROBERGERA (1616–1667)¹

Autor: Maksymilian Święch

Wpływ zmian w budowie klawiatury na fakturę utworu możemy zaobserwować na przykładzie twórczości Girolama Frescobaldiego i jego najwybitniejszego ucznia Johanna Jacoba Frobergera. Frescobaldi był pierwszym obok Jana Pieterszoona Sweelincka najbardziej wpływowym twórcą muzyki klawiszowej XVII wieku². Nie mniejszą sławą cieszył się Froberger, który chętnie podróżował (większość krajów kontynentu, Wielka Brytania) poznając nowe instrumenty, wykształcił także liczne grono uczniów. Frescobaldi oraz jego słynny uczeń uznawani byli przez współczesnych za wybitnych wirtuozów oraz kompozytorów, a ich wpływ na rozwój literatury klawiszowej był niezwykle istotny. W ich twórczości występują niemal wszystkie formy na instrumenty klawiszowe, zarówno ścisłe (ricercar), jak i swobodne (fantazje, toccaty). W zachowanej kolekcji dzieł widać różne sposoby zapisu utworów, których wykonanie było możliwe na organach lub klawesynie.

W dalszych rozważaniach przedstawiono różne aspekty techniczne i konstrukcyjne klawiatur instrumentów z czasów Frescobaldiego i Frobergera. Wielość dostępnych wówczas wariantów w układzie dźwięków i klawiszy znalazła odzwierciedlenie w twórczości obu mistrzów. Fakt ten ma istotne znaczenie dla dzisiejszego wykonawcy z uwagi na powszechnie dostępne kopie klawesynów z dostosowaną do szerokiego repertuaru klawiaturą. W artykule pominięto problem aplikatury, który ze względu na rozmiar i specyfikę zasługuje na osobne studium.

¹ Artykuł powstał na podstawie pracy magisterskiej napisanej pod kierunkiem dr hab. Marii Banaszkiewicz-Bryły prof. AM, obronionej na WydzialeInstrumentalnym Akademii Muzycznej im. I. J. Paderewskiego w Poznaniu w 2016 roku.

² A. Newcomb, Frescobaldi Girolamo, hasło w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, t. 6 (Edmund–Fryklund), red. S. Sadie, New York 1980, s. 824.

Niewielka liczba zachowanych w Polsce historycznych instrumentów klawiszowych jest prawdopodobnie jedną z przyczyn braku literatury omawiającej poruszane zagadnienie³. Obok książek autorstwa I. Rackiewicz⁴ oraz J. Gołosa⁵, wymienić można pozycje opisujące stan zachowania konkretnych instrumentów autorstwa ks. J. Chwałka⁶. Bogatsze spektrum badań znajdziemy w literaturze obcej, zwłaszcza anglojęzycznej. Cenne są zwłaszcza książki

Hubbarda⁷, H. Schotta⁸ czy F. J. Hirta⁹, a także hasła przedmiotowe w The Grove Dictionary of Music and Musicians¹⁰. Brak publikacji na temat zależności między XVII-wiecznymi instrumentami klawiszowymi a powstałym wówczas repertuarem wpewnym stopniu wypełnia niniejszy artykuł.

Budowa klawiatury

Klawiatura jest szeregiem dźwigni zakończonych klawiszami¹¹, ułożonych w powtarzany kilkakrotnie system oktaw. Na przestrzeni wieków sposób ułożenia dźwigni ulegał licznym modyfikacjom, z których te najistotniejsze dotyczyły zmian rozmiarów czy koloru materiałów użytych do wykonania okładzin klawiszy. Kolor klawiszy – biały lub czarny – jest umowny¹², wykorzystywano bowiem różne materiały do produkcji okładzin. W klawesynach z kilkoma rzędami klawiszy klawiatury nazywane bywają również manuałami¹³.

Współczesna standardowa klawiatura takich instrumentów jak fortepian, czelesta, akordeon czy klawesyn składa się z różnej liczby klawiszy. Oktawa klawiatury to trzynaście klawiszy, które obsługują kolejno dźwięki: c, cis, d, dis, e, f, fis, g, gis, a, b, h, c. W przypadku dawnych instrumentów szarpanych problematyka jest o wiele bardziej zróżnicowana. Pierwszy klawesyn (Henri Arnaut de Zwolle, ok.1440 rok), którego rysunek zachował się do naszych czasów, posiadał klawiaturę o skali H–a2¹⁴. Największy rozwój klawesynu w wieku XVII możemy zaobserwować we Flandrii¹⁵, gdzie prężnie działała rodzina Ruckersów. Kilka pokoleń tego rodu specjalizowało się wbudowie klawiszowych instrumentów strunowych, jak klawesyny jedno- (o różnych rozmiarach) i dwumanuałowe¹⁶ oraz instrumentytypu prostokątnego (ang. rectangular instruments), tj. jedno- i dwuklawiaturowe wirginały (ang. mother and child). Skala tych XVII-wiecznych instrumentów obejmowała cztery oktawy (C/E–c3, z krótką oktawą)¹⁷, jednak z czasem poszerzona została zarówno w dyszkancie (do d3), jak i w rejestrze basowym. W późniejszych instrumentach krótka oktawa (typ G) mogła rozpoczynać się od dźwiękuGG¹⁸.

³ Pomijam tutaj polską literaturę organologiczną.

⁴ I. Rackiewicz, Klawesyn: studium instrumentologiczne, Bydgoszcz 1987.

⁵ J. Gołos, Pozytywy szkatulne jako fenomen specyficznie polski – przesłanki do hipotezy, Warszawa 2001.

⁶ Dokumentacje te nigdy nie wyszły drukiem.

⁷ F. Hubbard, Three Centuries of Harpsichord making, Cambridge 1976.

⁸ H. Schott, Catalogue of Musical Instruments, t. 1, Keyboard instruments, London 1985.

⁹ F. J. Hirt, Meisterwerke Des Klavierbaus. Stringed Keyboard Instruments, Zürich 1981, s. 27–168.

¹⁰ N. Meeùs, E. M. Ripin.

¹¹ Pomijam tutaj mechanizm skoczka i tłumika.

¹² Kolor klawiszy w kontekście dawnych instrumentów pozostaje dyskusyjny. W dalszej części posługuję się propozycją B. Vogela w haśle Klawiatura, w:Encyklopedia muzyki, red. A. Chodkowski, Warszawa 1995, s. 551.

¹³ Tamże.

¹⁴ E. M. Ripin, H. Schott, Harpsichord, hasło w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, t. 8 (H–Hyporchema), red. S. Sadie, New York 1980, s. 218.

¹⁵ Flandria (flam. Vlaanderen, fr. Flandres) kraina historyczna w północno-zachodniej Europie nad Morzem Północnym.

¹⁶ Były to jednak instrumenty, które nie posiadały możliwości łączenia klawiatur.

¹⁷ Zob.: Aneks I.1, I.2.

¹⁸ Por.: E. M. Ripin, H. Schott, dz. cyt., s. 223.

Wśród zachowanych do naszych czasów siedemnastowiecznych klawesynów znajdziemy prawdziwe bogactwo rozwiązań konstrukcyjnych. Instrumenty te można podzielić na dwie podstawowe kategorie: klawesyn duży (wł. Gravicembalo), dysponujący zwykle dwoma manuałami o rozpiętości niecałych pięciu oktaw (GG z krótką oktawą basową – c3, d3 lub e3)¹⁹ oraz mały, wyposażony w jedną klawiaturę o skali od czterech do czterech i pół oktawy²⁰. Adekwatnie do nazwy klawesyny różniły się rozmiarami korpusów²¹. Osobną grupę stanowią wszelkiego rodzaju mniejsze instrumenty, jak szpinety i wirginały, przeznaczone do ćwiczenia lub domowego muzykowania²². Miały one jedną klawiaturę oraz skalę od czterech do czterech i pół oktawy²³, z których pierwszą była tzw. oktawa krótka. W instrumentach angielskich, jak wirginał (często z dwiema klawiaturami²⁴ i skalą złożoną z czterech oktaw) czy szpinet (english bentside spinets), umieszczano zwykle jeden manuał ze skalą około pięciu oktaw²⁵.

Ze względu na układ klawiszy standardową oktawę na klawiaturze można podzielić na dwie części: pierwszą (c, cis, d, dis, e, ilustracja 1.1) i drugą (f, fis, g, gis, a, b, h, ilustracja 1.2). Taki podział wyznacza dwie osie symetrii – klawisz d leży w centrum pierwszego segmentu (dis i e mają tę samą szerokość jak c i cis), klawisz gis (a b h są lustrzanym odbiciem f fis g). Dwa centralne dźwięki wyznaczają również miejsca występowania półtonów w szeregu diatonicznym (klawiszy białych e–f, h–c) i występują w zdecydowanej większości dawnych i współczesnych kopii instrumentów klawiszowych.

Istotnym zagadnieniem jest menzura (łac. mensura – miara, wymiar), która w budownictwie instrumentów określa stosunki liczbowe między ich podstawowymi dźwiękotwórczymi częściami²⁶, w innym znaczeniu odnosi się do proporcji i rozmiaru piszczałki organowej. W odniesieniu do klawiatury menzurą określana jest szerokość klawisza diatonicznego (zob. ilustracja 1.3) lub chromatycznego (zob. ilustracja 1.c), szerokość oktawy w klawiaturze (zob. ilustracja 1.4), bądź segmentu pierwszego (zob. ilustracja 1.1) czy drugiego (zob. ilustracja 1.2) oraz szerokość całej klawiatury. Przykładowe wartości menzur dla klawiatury instrumentu prezentuje tabela nr 1.

¹⁹ Zachowały się także oryginalne włoskie instrumenty, które mimo dużych rozmiarów dysponowały tylko jedną klawiaturą. Por.: Aneks I.4.

²⁰ Por.: Aneks I.

²¹ Nie jest to reguła. Włoskie instrumenty często miały skalę węższą od np. instrumentów flamandzkich, jednocześnie posiadały bardzo długie struny.

²² Układ strun zwykle pod kątem prostym (wirginały) lub ostrym (szpinety) w stosunku do klawiatury.

²³ Np. skala od C do f3. Por.: Aneks I.

²⁴ Ang. mother and child. Są to dwa osobne instrumenty, mniejszy może być przechowywany w większym. Za: E. M. Ripin, Virginal, hasło w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, t. 20 (Virelai–Żywny), red. S. Sadie, New York 1980, s. 8.

²⁵ E. M. Ripin, Spinet, hasło w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, t. 17 (Schütz–Spinto), red. S. Sadie, New York 1980, s. 833.

²⁶ B. Vogel, Menzura, hasło w: Encyklopedia muzyki, red. A. Chodkowski, Warszawa 1995, s. 551.

Ilustracja 1. Oktawa klawiatury

Tabela 1. Współczesne wymiary menzur²⁷

W przypadku oktawy różnica między menzurą fortepianową a menzurą zaproponowaną przez American Guild of Organists wynosi 1,2 mm. Kiedy jednak pomnożymy tę wartość przez liczbę oktaw klawiatury, wzrośnie ona diametralnie. Na przykład w klawiaturze o 49 klawiszach (cztery oktawy) różnica będzie wynosiła 4,8 mm, czyli prawie pół centymetra. W klawiaturze z pięcioma oktawami (61 tonów, najczęściej spotykana skala w XVIII-wiecz- nych klawesynach: F–f3) różnica wynosi 6,0 mm. Podane wartości w wyraźnie wskazują na wagę tego zagadnienia w aspekcie wykonawczym. Nawet minimalne różnice w wymiarach klawiszy mają zdecydowany wpływ na komfort gry na instrumencie, a w praktyce przekładają sięnawykonywanyrepertuar. Naprzykładdzieła XVIII-wiecznychmistrzówztrudemwykonuje się na klawiaturach budowanych według norm obowiązujących w czasach wczesnego baroku (i odwrotnie).

²⁷ Tabelę sporządzono na podstawie katalogu Manual und Pedalklaviaturen, Orgelbänke firmy organmistrzowskiej Laukhuff [online], http://www.de.laukhuff.de/assets/9.pdf [dostęp: 19.04.16].

²⁸ American Guild of Organists jest stowarzyszeniem organistów i muzyków chóralnych, które działa od 1896 roku i zrzesza ok. 20 tysięcy członków (stan z 1997roku). Celem organizacji jest troska o muzykę organową i chóralną oraz opieka nad instrumentami. Oficjalnym pismem organizacji jest „The American Organist”.

Mechanika klawiatury

Mechanizm wydobycia dźwięku nie jest skomplikowany: naciśnięcie klawisza (zakończenia dźwigni dwuramiennej) powoduje uniesienie w górę drugiego końca dźwigni dwuramiennej ze skoczkiem, który szarpie strunę i wprawia ją w drganie. Podobnie jak w przypadku innych dużych instrumentów klawiszowych (np. organy), system dźwigni składa się z elementów wykonanych z różnych materiałów. W mechanizmie gry wyróżnić można następujące elementy:

1.  ramę, na której umieszczone są dźwignie klawiszy (ilustracja 2.1);
2. szereg dwuramiennych dźwigni, które mogą mieć profilowany kształt²⁹ (ilustracja 2.2);
3.  klawisze oklejone obłogiem (ilustracja 2.3) z nakładkami (klawisz chromatyczny, zob. ilustracja 2.4), które są jednocześnie zakończeniem dźwigni dwuramiennej po stronie siedzącego przy klawiaturze (ilustracja 5);
4. bolce stabilizacyjne – minimum dwa na jeden klawisz:
   • bolec stabilizujący, który jest jednocześnie osią dźwigni dwuramiennej klawisza, umieszczony w środkowej listwie ramy (ilustracja 2.5);
   • bolec stabilizujący tylny, utrzymujący klawisz w pozycji równoległej do pozostałych i ramy. Jest częścią dźwigni dwuramiennej, umieszczony w końcu przeciwnym do płaszczyzny klawisza (ilustracja 2.6);
     ofilcowanie:
5. krążki z otworem w środku, umiejscowione na bolcu stabilizacyjnym osi dźwigni dwuramiennej (ilustracja 2.7);
   •  długi pas filcowy przymocowany do listwy oporowej ramy klawiatury; służy tłumieniu uderzeń o tylną deskę oporową klawiatury (nie występuje we wszystkich instrumentach);
   •  ofilcowanie tylnego końca klawisza (ilustracja 2.8), tłumi uderzenia o tylną deskę oporową klawiatury³⁰ oraz stanowi wytłumienie dla podskakujących skoczków;
   • ofilcowana przednia listwa oporowa³¹;
   • długi pas filcowy, na którym spoczywają tylne końce dźwigni klawiszy (ilustracja 2.9);
   • mechanizm łączenia manuałów, występujący tylko w klawesynach o liczbie dwóch i więcej manuałów (ilustracja 3).

²⁹ Zob.: Ilustracja 15.

³⁰ Nie występuje we wszystkich instrumentach, czasem stosowana zamiennie z filcem w postaci długiego pasa.

³¹ W historycznych instrumentach występowała ona stosunkowo rzadko, ponieważ w większości przypadków opór występował samoistnie przezzaparcie się skoczka o górną listwę oporową.

lustracja 2. Mechanika klawiatury

Ilustracja 3. Mechanizm łączenia manuałów w klawesynie³²

Klawiatura instrumentu zbudowana jest przede wszystkim z drewna. Jej korpus to szereg dźwigni dwuramiennych, który zawsze wycinany jest z jednego kawałka drewna (tzn. odpowiednio przygotowanej deski). Ta część mechanizmu obejmuje szerokość całej klawiatury, a także dźwigni klawisza (długości, głębokości i grubości). Słoje deski biegną zawsze w stosunku równoległym do klawisza, zaś grubość korpusu klawiatury ma bezpośredni wpływ na twardość klawiatury lub, jak w przypadku klawiatur instrumentów francuskich, jej elastyczność (ilustracja 4)³³.

³² F. Hubbard, dz. cyt., Plate VI.

³³ W XVII-wiecznych chordofonach szarpanych, inaczej niż w pozostałych instrumentach klawiszowych, stosowano różnej długości dźwignie klawiszy. Na przykładklawiatury wirginałów, ze względu na rozmieszczenie skoczków względem strun, wyposażone są w klawiaturę o „ściętym” korpusie.

Ilustracja 4. Profilowana dźwignia dwuramienna klawisza³⁴

Rama klawiatury jest zazwyczaj zbudowana z dwóch lub trzech gatunków drewna i powinna być wykonana z twardego materiału, przynajmniej w miejscu takim jak np. środkowa listwa bolców stabilizacyjnych. Część, na której usytuowane są bolce, jest narażona na największe obciążenia, a dla każdego z bolców konieczny jest osobny otwór. Konstrukcja musi być stabilna, aby zachowywać pion i sztywność. W tym wypadku stosuje się często twardy gatunek drewna o zbitej strukturze (np. buk), ponieważ miękki (świerk, sosna) mógłby skutkować deformacjami płaszczyzny horyzontalnej klawiatury³⁵.

Jednym z najważniejszych elementów w mechanizmie, który ma bezpośredni wpływ na komfort gry, jest ofilcowanie. Grubość oraz jakość użytych materiałów determinuje osadzenie klawisza³⁶. Pas filcowy znajduje się na samodzielnej listwie oporowej za klawiaturą lub na listwie skoczków. Oprócz tego odpowiednio wybrany materiał wpływa na tłumienie hałasu mechanizmu podczas gry.

Tabela 4. Materiały wykorzystywane do budowy klawiatury³⁷

³⁴ Tamże, Plate XIII.

³⁵ Podobną technikę przy wyborze drewna stosuje się do budowania ram współczesnych fortepianów.

³⁶ Podczas gry w jego skrajnym, dolnym położeniu.

³⁷ E. M. Ripin, H. Schott, Harpsichord, dz. cyt., s. 219–221.

³⁸ Buk oraz dąb w przypadku instrumentów włoskich.

³⁹ Por. Ilustracja 5.

Ilustracja 5. Front i zakończenie klawisza klawesynu⁴⁰

Klawiaturę historycznego instrumentu z częściowo wymontowanymi klawiszami przedstawiono na ilustracji 6. Klawisze diatoniczne pokryto drewnem hebanowym, zaś nakładki chromatyczne to kość zwierzęca. Korpus wykonano z drewna lipowego, zaś ofilcowanie wycięto najprawdopodobniej z czerwonego sukna, zaś końce dźwigni klawiszy oklejono skórą. Rama to drewno iglaste, natomiast środkową listwę bolców stabilizacyjnych wycięto z buczyny. Omawianą klawiaturę przebudowano w XVIII wieku, aby poszerzyć skalę instrumentu. Na fotografii widoczne są dodane wówczas bolce – po stronie basowej (na doklejonej podstawce) oraz po stronie dyszkantowej (umieszczone w prawym boku ramy). Mechanikę instrumentów z jednym oraz dwoma manuałami przedstawiono na ilustracjach 7 i 8.

Ilustracja 6. Klawiatura klawesynu jednomanuałowego⁴¹

⁴⁰ F. Hubbard, dz. cyt., Plate XIII (fragment).

⁴¹ N. Dufour, Paryż 1683. Reperowana przez H. Grinde w 1796, w Nicei. Images from the Study-Storage Collections, Dufour harpsichord keyboard [online],http://orgs.usd.edu/nmm/Keyboards/DufourHarpsichord/5943DufourharpsichordkeyboardwendsofframeLG.jpg [dostęp: 25.01.2016].

Ilustracja 7. Mechanika klawiatury klawesynu jednomanuałowego⁴²

Ilustracja 8. Mechanika klawiatur klawesynu francuskiego⁴³

Klawesyny różnią się rozmiarem, przeznaczeniem, charakterystycznym dla danego warsztatu stylem wykonania, a także zakresem dźwiękowym klawiatur. Przykładem może być niewielki wirginał⁴⁴ (przeznaczony do domowego muzykowania⁴⁵) w porównaniu z klawesynami włoskimi⁴⁶ lub niemieckimi⁴⁷ (służącymi do gry solowej lub z orkiestrą). W większości zachowanych instrumentów z XVII wieku skala obejmuje minimum cztery oktawy.

⁴² Klawesyn flamandzki, H. Moermans. Za: F. Hubbard, dz. cyt., Plate XI (fragment).

⁴³ Tamże.

⁴⁴ Zob.: Aneks I.2.

⁴⁵ Por: Fitzwillam Virginal Book, red. J. A. Fuller-Maitland i W.B. Squire, Leipzig 1899.

⁴⁶ Zob.: Aneks I.4.

⁴⁷ Zob.: Aneks I.6.

Rodzaje krótkiej oktawy

Krótka oktawa⁴⁸ (ang. short octave, niem. kurze Oktave, fr. octave courte) to pierwsza, najniższa oktawa instrumentu, budowana w instrumentach klawiszowych od XVI do XIX wieku. Pierwsze wzmianki o jej zastosowaniu pojawiają się w pismach teoretycznych przed 1550 rokiem. Najniższym klawiszem oktawy był klawisz F, a pod klawiszami Fis i Gis znajdowały się zazwyczajdźwięki C, Dlub E. Wpołowie XVIwiekudodanojeszczejedenklawisz: E⁴⁹. Wariantem krótkiej oktawy jest „półoktawa” (z dźwiękami: F, G, A, B, H), jednak to rozwiązanie zanikło już w pierwszej połowie wieku XVI⁵⁰. W pewnych ośrodkach instrumentów z półoktawą używano dłużej, czego przykładem jest twórczość J. P. Sweelincka (zob. ilustracja 9, drugi manuał).

Trudno stwierdzić, w jakim celu powstała krótka oktawa. Prawdopodobnie nowe rozwiązanie wynikało z praktyki wykonawczej oraz względów ekonomicznych – długie struny (piszczałki)⁵¹ usunięto, aby redukować koszty. W pewnym momencie dziejów⁵² krótka oktawa stała się uciążliwym anachronizmem, przeżytkiem z epoki renesansu, w której w głosie basowym występowały tylko prymy akordów. Twórcy dysponujący takim instrumentarium dostosowywali muzykę do możliwości wykonawczych. Krótka oktawa i używany w XVII wieku strój mezotoniczny umożliwiały wykonanie dzieł w najczęściej używanych tonacjach⁵³ majorowych (C, D, E, F, G, A, B⁵⁴ ) i tonacjach minorowych (c, d, e, f ⁵⁵, g, a, h).

Ilustracja 9. Graficzne przestawienie skali manuałów XVI-wiecznych organów niemieckich⁵⁶

⁴⁸ Przymiotnik znajdujący się w nazwie pochodzi prawdopodobnie od rozmiarów pierwszej oktawy w klawiaturze i odnosi się do liczby realnych tonów. W polskiejnomenklaturze XIX wieku występuje nazwa „oktawa kurza”, która jest bezpośrednim przełożeniem z języka niemieckiego.

⁴⁹ N. Meeùs, Short octave, hasło w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, t. 17 (Schütz-Spinto), red. S. Sadie, New York 1980, s. 263.

⁵⁰ Tamże.

⁵¹ Budowa dużych piszczałek ze względu na ilość drewna lub metalu była najbardziej kosztowna.

⁵² Autor ma tu na myśli moment pojawienia się potrzeby użycia dźwięków chromatycznych oktawy wielkiej, występujący w różnych miejscach Europy w różnymczasie.

⁵³ Do czasów wprowadzenia innych strojów nierównomiernie temperowanych krótka oktawa zanikała stopniowo, występuje ona np. jeszcze we włoskich organach budowanych w XIX wieku. Podobne zmiany dotyczą adaptacji nowych systemów strojenia (temperacji).

⁵⁴ Wyjątkiem może być tonacja H, której tercja jest bardzo szeroka.

⁵⁵ Tonacja charakterystyczna ze względu na stosunkowo niską tercję.

⁵⁶ Instrument z Kolonii zbudowany w latach 1539–1545 przez H. Suysa i H. Niehoffa, przebudowywany w latach 1567–1568 przez P. Jansa. Hauptwerk: C (krótkaoktawa) – g2, a2, Rückpositiv: F, G, A – g2, a2. Ilustracja na podstawie: J. P. Sweelinck, Ausgewählte Werke I, oprac. D. Hellmann, Leipzig 1987, s. V.

Krótka oktawa typu C i G

Według współczesnej nomenklatury⁵⁷ za warianty krótkiej oktawy uznano typy C oraz G. Pierwszy (ang. c-e short octave) najbardziej popularny, występuje bez dźwięków chromatycznych: Cis, Dis, Fis, Gis (wyjątkiem jest chromatyczny ton B). Pod klawiszami Fis i Gis znajdują się realnie brzmiące tony D i E, zaś w miejscu E znajduje się dźwięk C (ilustracja 10). Krótka oktawa typu G (ang. greater short octave⁵⁸) spotykana jest rzadziej, zwykle w strunowych instrumentach klawiszowych. System obsługuje trzy dźwięki kontra, tj. GG, AA, HH, dwa najniższe znajdują w miejscach Cis i Dis⁵⁹. Przebieg od tonu G w górę skali instrumentu jest chromatyczny (ilustracja 11).

Ilustracja 10. Krótka oktawa typu C⁶⁰

⁵⁷ N. Meeùs, Short octave, dz. cyt., s. 263.

⁵⁸ Por. D. Kinsela, A Taxonomy of Renaissance Keyboard Compass, „The Galpin Society Journal” 2001, t. 54, s. 354.

⁵⁹ Według oktawy chromatycznej.

⁶⁰ Ilustracja na podstawie: N. Meeùs, Short octave, dz. cyt., s. 264.

Ilustracja 11. Krótka oktawa typu G⁶¹

Oktawa krótka typu C miała szerokie zastosowanie w instrumentach klawiszowych, aż do końca XIX wieku⁶². Wraz z początkiem XVII wieku nastąpiło wyraźne odejście od tego rozwiązania technicznego, niemniej oktawa krótka była wciąż budowana w małych instrumentach mobilnych i ćwiczebnych, takich jak klawikordy czy pozytywy. Warto na przykład zaznaczyć, że wszystkie zachowane polskie pozytywy mobilne posiadają krótką oktawę⁶³. Krótka oktawa była także budowana przez bardzo długi okres w organach całej Europy, z wyjątkiem Niemiec, gdzie w praktyce dobrze zaczęła przyjmować się następczyni krótkiej oktawy – oktawa łamana. Zakres basowych dźwięków w danym utworze może wskazywać na to, czy był on pisany na instrument z krótką oktawą.

Klawiatura polska

Ewenementem w konstrukcji krótkiej oktawy jest klawiatura zwana polską lub francuską (zob. ilustracja 12)⁶⁴. Jest to rozwiązanie, podobnie jak w oktawie krótkiej, obejmujące klawisze e, f, fis, g, gis, a, b, h. Układ klawiszy jest tutaj jednak nieco odmienny⁶⁵.

⁶¹ Tamże, s. 264.

⁶² W XIX wieku na terenie Włoch wciąż powstają instrumenty z krótką oktawą. Występuje ona także w większości XIX-wiecznych, hiszpańskich instrumentów.

⁶³ Na podstawie własnych obserwacji.

⁶⁴ K. Zacharski, Klawiatury [online], http://arsorgani.republika.pl/klawiat.html [dostęp: 1.02.2016].

⁶⁵ Oktawa tego typu znajduje się między innymi w manuale organów ołtarzowych luterańskiego Kościoła Pokoju w Świdnicy.

Ilustracja 12. Klawiatura polska⁶⁶

W klawiaturze tego typu występuje inny układ interwałów niż w oktawie krótkiej. Najniższy dźwięk skali (C) odzywa się po naciśnięciu klawisza Fis, kolejny natomiast (D) umieszczony jest cały ton wyżej, w miejscu dźwięku Gis.

Oktawa łamana

Oktawa łamana (ang. broken octave, niem. gebrochen Oktave) wyewoluowała w XVII wieku z oktawy krótkiej⁶⁷ i poszerzała możliwości wykonawcze. W kompozycjach klawiszowych z tego okresu, zawierających często tercję w głosie basowym, konieczne było wprowadzenie nowego rozwiązania technicznego. Nazwa wywodzi się od podzielenia klawiszy chromatycznych, które w rezultacie składają się z dwóch mniejszych. To specyficzne rozwiązanie także występuje zawsze jako pierwsza oktawa w skali instrumentu (wielka)⁶⁸. Oktawę łamaną konstruowano w dwóch wariantach: typ C, w którym skala zaczyna się od dźwięku C (bez dźwięków chromatycznych: Cis i Dis, ilustracja 13)⁶⁹ oraz typ G (od dźwięku GG bez dźwięku chromatycznego GGis). W miejscu klawiszy Cis i Dis występują klawisze łamane Cis/ AA oraz Dis/BB (por. ilustracja 14, 15).

⁶⁶ Rysunek autorski.

⁶⁷ E. M. Ripin, Broken octave, hasło w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, t. 3 (Bolloioud-Mermet–Castro), red. S. Sadie, New York 1980, s.330.

⁶⁸ Nie są znane instrumenty z oktawą łamaną, która występuje np. jako mała.

⁶⁹ W miejscu klawiszy Fis i Gis występują klawisze łamane: Fis–D oraz Gis–E.

Ilustracja 13. Oktawa łamana typu C⁷⁰

Ilustracja 14. Oktawa łamana typu G⁷¹

⁷⁰ Ilustracja na podstawie: użytkownik Opus33, Broken Octave [online], https://upload.wikimedia.org/ wikipedia/commons/f/f5/BrokenOctaveOnC.svg [dostęp:6.06.2016].

⁷¹ Ilustracja autorska.

Ilustracja 15. Klawiatura o skali G–c3 z łamaną oktawą typu G⁷²

Skala Bulla i wiedeńska oktawa basowa

Rodzajem klawiatury, która w minimalnym stopniu ingeruje w chromatyczny przebieg oktawy jest skala Bulla⁷³ (AA, C, D – a²). Ten rodzaj oktawy zawiera wszystkie dźwięki chromatyczne z wyjątkiem dźwięku Cis, w którego miejscu znajduje się dźwięk oktawy kontra AA. Rozwiązanie to było charakterystyczne najprawdopodobniej tylko dla organów⁷⁴.

Najbardziej skomplikowanym sposobem skracania klawiatury jest tzw. wiedeńska oktawa basowa (niem. wiener Bass-oktave)⁷⁵. Jest połączeniem oktawy krótkiej (typu G i C) z oktawą łamaną. Klawiatura zawiera dźwięki chromatyczne oktawy wielkiej (Fis i Gis) oraz oktawy kontra (FF, GG, AA, BB, HH). Nie występują tutaj dźwięki Cis i Dis oraz dźwięki chromatyczne oktawy kontra Fis i Gis (por. ilustracja 16, 17). Umieszczenie na ilustracji tonów BB, AA, GG na jednym klawiszu jest nieprzypadkowe – ilustruje podwójnie łamany klawisz diatoniczny.

Ilustracja 16. Wiedeńska oktawa basowa⁷⁶

⁷² Szpinet J. Playera, Londyn, schyłek XVII w. H. Schott, dz. cyt., s. 67.

⁷³ Nazwa skali pochodzi od nazwiska angielskiego kompozytora epoki renesansu Johna Bulla.

⁷⁴ D. Kinsela, dz. cyt., s. 354.

⁷⁵ Na podstawie: użytkownik Opus33, Viennese bass octavo [online], https://en.wikipedia.org/wiki/Short_ octave#Viennese_bass_octave [dostęp:6.06.2016].

⁷⁶ Na podstawie: użytkownik Opus33, dz. cyt. [dostęp: 6.06.2016].

Ilustracja 17. Klawesyn z wiedeńską oktawą basową (XVIII w.)⁷⁷

Krótka oktawa umożliwiała wykonawcy, który miał do dyspozycji instrument z takim ograniczeniem (cechą techniczną), wybór odpowiedniego repertuaru, godząc się jednocześnie z faktem, że klawiatura z krótką oktawą nie znajdzie zastosowania w większości dojrzałej⁷⁸ literatury XVIII-wiecznej. Podobnym, prawie równie niedorzecznym pomysłem, mogłoby być granie etiud Chopina na klawikordzie wiązanym o czterech oktawach. Krótka oktawa w odpowiednim kontekście potrafi być po prostu wygodna. Należy pamiętać także o tym, że instrumenty z tym rodzajem oktawy budowano w całej Europie przez wiele lat jako standardowe.

O krótkiej oktawie wspomina Antoni Sapalski w swoim Przewodniku dla organistów, twierdząc, że krótka oktawa „bałamuci grającego”⁷⁹, nie darzy jej zbyt wielkim uznaniem.

Tabela 2. Rozmiar interwałów w krótkiej oktawie typu C

⁷⁷ Anonimowy, jednomanuałowy klawesyn, ok. 1700. Kolekcja muzyczna Czeskiego Muzeum Narodowego w Pradze. Za: użytkownik Opus33, dz. cyt. [dostęp:6.06.2016].

⁷⁸ Autor ma tu na myśli literaturę tworzoną w postępowych ośrodkach Europy, takich jak Londyn, Wiedeń, Berlin czy Paryż.

⁷⁹ Por. A. Sapalski, Przewodnik dla organistów, Kraków 1880, s. 108.

Tabela 3. Układ klawiszy i odpowiadających im dźwięków w krótkiej oktawie (typ C)

W drugiej i trzeciej tabeli przedstawiono zależności między rozpiętością interwału na klawiaturze a dźwiękami wydobytymi po naciśnięciu klawiszy. Za pomocą krótkiej oktawy wykonawca bez większych problemów mógł wykonać równoległe decymy, a nawet większe interwały. Ten walor dawnej klawiatury często wykorzystywano w XVII-wiecznej literaturze klawesynowej.

Przykład 1. Akord C-dur w układzie rozległym. Wykonanie ułatwia znacznie klawiatura z krótką oktawą.

Krótka oktawa umożliwia także wykonanie akordów, które mają szeroki ambitus, na przykład akord C-dur zapisany w układzie rozległym w pozycji kwinty (przykład 1.I) oraz prymy (1.II). Tylko w pierwszym wariancie (układzie) odległość między dwoma najniższymi głosami jest wykonalna na klawiaturze współczesnego fortepianu (decyma między głosem basowym a tenorowym, por. ilustracja 18). Akord w pozycji prymy można wykonać wyłącznie na klawiaturze z oktawą krótką lub łamaną (ilustracja 19). W literaturze klawiszowej odnajdziemy wiele podobnych różnic między zapisem a możliwościami współczesnego instrumentarium.

Ilustracja 18. Realizacja akordu z przykładu 1.II na współczesnej klawiaturze ⁸⁰

Ilustracja osiemnasta przedstawia akord w układzie rozległym na współczesnym instrumencie, w którym odległość między najniższymi głosami to duodecyma czysta. Rozpiętość interwału wynosi około 25 centymetrów, co wyklucza wykonanie jedną ręką.

⁸⁰ Ilustracja autorska.

Ilustracja 19. Realizacja akordu z przykładu 1.II na instrumencie z krótką oktawą

Ilustracja dziewiętnasta przedstawia ten sam akord na klawiaturze z krótką oktawą (typu C). Odległość duodecymy stała się w tej sytuacji decymą – interwałem, który znacznie bardziej znajduje się w zasięgu możliwości wykonawcy.

Niestety w obecnie tworzonych kopiach instrumentów historycznych zazwyczaj rezygnuje się z krótkiej oktawy, w którą wyposażone były ich pierwowzory. Zjawisko związane jest z potrzebą transpozycji, zaś krótka oktawa z zaburzeniem szeregu półtonowego klawiatury całkowicie wyklucza zastosowanie tego używanego współcześnie na szeroką skalę udogodnienia.

Poniżej autor artykułu zaprezentował kilka przykładów z omówionych dalej utworów J. J. Frobergera i G. Frescobaldiego, które możliwe są do wykonania tylko na klawiaturze z krótką oktawą.

Przykład 2. J. J. Froberger, Toccata nr 3⁸¹, takt 6

Przykład 3. J. J. Froberger, Toccata nr 3, takt 37⁸²

⁸¹ W tym przykładzie i kolejnych przykładach dzieł J. J. Frobergera przyjmujemy numerację według aneksu III.

⁸² Czwarta miara taktu: między głosami tenorowym a basowym występuje brzmiąca odległość undecymy.

Przykład 4. J. J. Froberger, Fantasia nr 28, takt 101⁸³

Przykład 5. J. J. Froberger, Canzona nr 35, takt 91⁸⁴

Przykład 6. G. Frescobaldi, Ancidetemi pur Madrigale d’Archadelt passagiato nr 91⁸⁵, takt 72⁸⁶

Przykład 7. G. Frescobaldi, Toccata Undecima, nr 61, takt 42⁸⁷

⁸³ Między głosami tenorowym a basowym występuje brzmiąca odległość duodecymy.

⁸⁴ Czwarta miara taktu: między głosami tenorowym a basowym występuje brzmiąca odległość undecymy.

⁸⁵ Podane numery utworów G. Frescobaldiego według porządku w Aneksie II.

⁸⁶ Druga miara taktu: między głosami tenorowym a basowym występuje brzmiąca odległość decymy wielkiej.

⁸⁷ Czwarta miara taktu: między głosami tenorowym a basowym występuje brzmiąca odległość decymy małej.

Przykład 8. G. Frescobaldi, Toccata Quarta, nr 54, takt 40⁸⁸

Skala klawiatury w utworach G. Frescobaldiego i J. J. Frobergera

Przedstawione wyżej rodzaje klawiatur wraz z opisaną mechaniką występowały w instrumentach przełomu XVI i XVII wieku. Klawesyny tego typu miał do dyspozycji G. Frescobaldi oraz jego znakomity uczeń J. J. Froberger. Twórczość obu wirtuozów inspirowana była konkretnym instrumentem, a także nowymi rozwiązaniami technicznymi, które oferowali ówcześni budowniczowie. Kompozytorzy nie opatrzyli numerem opusowym bogatej i różnorodnej kolekcji dzieł na instrumenty klawiszowe. Pracę badawczą utrudniają znacznie współczesne katalogi dzieł, które w odmienny sposób systematyzują zachowane źródła. Twórczość Frescobaldiego skatalogował F. Hammond i A. Silbiger (Frescobaldi Thematic Catalogue Online, FTCO⁸⁹), jednak inne oznaczenia znaleźć można m.in. w pracy A. Newcomba⁹⁰. Bardziej skomplikowana sytuacja występuje w przypadku kompozycji Frobergera, których kilka różnych katalogów dostępnych jest w wersji online⁹¹. Aby ułatwić orientację czytelnika w omawianym repertuarze, a także w celu uniknięcia powtarzania tytułów przy omawianiu dzieł, posługujemy się numerami według aneksu II (Frescobaldi) i III (Froberger).

Przedstawione w aneksach informacje dotyczą zakresu dźwiękowego wszystkich zachowanych kompozycji obu mistrzów z odniesieniem do instrumentu, na którym je wykonywano. Podane informacje mogą być pomocne współczesnemu wykonawcy przy realizacji kompozycji na współczesnym instrumencie, którym dysponuje. Artysta sięgający po XVII-wieczne utwory Frescobaldiego i Frobergera uniknie rozczarowań związanych z brakami w skali instrumentu. Wnioskiem z analizy może być także określenie ambitus danego utworu w kontekście nowatorskiego wykorzystania przez jego twórcę skrajnych dźwięków instrumentu. Taki zabieg ma duże znaczenie przy właściwej interpretacji dzieła.

⁸⁸ Pierwsza część taktu: między głosami tenorowym a basowym występuje brzmiąca odległość decymy wielkiej.

⁸⁹ F. Hammond, A. Silbiger Frescobaldi, Girolamo [online], http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/ article/grove/music/10219?q=Frescobaldi&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit  [dostęp:  26.02.2017]. Adres katalogu: http://frescobaldi.music.duke.edu

⁹⁰ A. Newcomb, Frescobladi Girolamo, hasło w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, t. 6 (Edmund-Fryklund), red. S. Saide, New York 1980, s.824-835.

⁹¹ Denkmäler der Tonkunst in Österreich (DTÖ), Froberger Werke-Verzeichnis (FbWV) autorstwa G. Adlera oraz Froberger Neue Ausgabe sämtlicher Werke autorstwa Siegbert’a Rampe (NFA).Za: List of compositions by Johann Jacob Froberger [online],https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_compositions_by_Johann_Jakob_ Froberger [dostęp: 26.02.2017].

Wykonawcy muzyki dawnych mistrzów mogą okazać się pomocne zaproponowane niżej modele klawiatur (por. tabela 5), które powstały na postawie analizy instrumentów zbudowanych w XVI i XVII wieku⁹². Wzorce informują o skali oraz dźwiękach skrajnych klawiatury oraz o dyspozycji klawiszy w pierwszej oktawie. Model pierwszy i drugi to instrumenty z krótką oktawą, trzeci i czwarty dotyczy klawesynów z oktawą łamaną, zaś dwa ostatnie instrumenty posiadają pełną oktawę w dolnym rejestrze.

Tabela 5. Skala klawiatur w historycznych instrumentach z XVI i XVII wieku

Analiza skali klawiatur instrumentów (lub ich rysunków technicznych)⁹² dowodzi różnorodności zastosowanych rozwiązań (rozmieszczenie dźwięków, liczby klawiszy itp.). Niżej przedstawiam propozycję sześciu wzorów skali klawiatur, które uznać można za reprezentatywne dla XVII-wiecznych instrumentów.

⁹² Zob.: Aneks I.5.

⁹³ Tamże.

Ilustracja 20. Klawiatura I⁹⁴

Ilustracja 21. Klawiatura II

Ilustracja 22. Klawiatura III

Ilustracja 23. Klawiatura IV

Ilustracja 24. Klawiatura V

⁹⁴ Rysunki nr 20–25 wykonał autor.

Girolamo Frescobaldi

Frescobaldi urodził się 9 września 1583 roku w Ferrarze w rodzinie o tradycjach muzycznych. Pierwszym profesjonalnym nauczycielem mistrza był miejscowy organista Luzzasco Luzzaschi. W 1604 roku Frescobaldi po raz pierwszy udał się do Rzymu, gdzie podjął pracę jako organista w Congregazione e Accademia di S. Cecilia. Na podstawie zachowanych źródeł można zrekonstruować podróże Frescobaldiego do Trastevere, Brukseli oraz Florencji. Tutaj na dworze Ferdynanda II Medyceusza otrzymał posadę organisty (1628–1634). Najdłużej związany był jednak z Bazyliką Świętego Piotra w Rzymie, gdzie od 1608 roku aż do śmierci pełnił prestiżową funkcję organisty (z przerwą na wyjazd do Florencji). O uznaniu, jakim darzono dzieła Frescobaldiego, świadczą druki wydawane w najważniejszych ówcześnie ośrodkach (Brukseli, Florencji, Mediolanie, Wenecji i Rzymie). Zmarł 2 marca 1644 roku⁹⁵.

Instrumentarium, jakim dysponował kompozytor, to klawesyny i organy w wymienionych wyżej miastach Włoch i Flandrii. Prawdopodobnie na tych instrumentach wykonywał on swoje utwory.

Fantasie (1608)

Zbiór dwunastu kompozycji wydany w Mediolanie przez S. Tiniego i F. Tomazza⁹⁶. Żadna z fantazji nie posiada w swojej konstrukcji dźwięków oktawy kontra. Jeden utwór spośród dwunastu wykorzystuje dźwięk niewystępujący w oktawie krótkiej: Fantasia nr 3, dźwięk Gis. Tylko w jednej fantazji (Fantasia nr 9) występuje dźwięk gis². Trzy fantazje sięgają do górnej granicy klawiatury I (a²). W utworach tych nie występują dźwięki C ani D. Najniższym dźwiękiem jest E wykorzystany w czterech kompozycjach.

Canzoni Alla Francese (1645)

Najpóźniejszy zbiór wydany w Wenecji przez A. Vincentiego⁹⁷. Jedenaście utworów z tej kolekcji nie wykorzystuje dźwięków oktawy kontra ani dźwięków chromatycznych Cis, Dis, Fis, Gis w oktawie wielkiej. Granica skali przesunięta jest w górę klawiatury: siedem canzon do a², dwie do g². Dwie canzony osiągają ambitus b² (Canzona nr 13, Canzona nr 21) i wymagają instrumentu z pełną oktawą dwukreślną. Podobnie jak w fantazjach (1608) nie występują dźwięki C i D, zaś najniższym dźwiękiem jest E (występuje w dwóch kompozycjach).

⁹⁵ D. Arnold, T. Carter, Frescobaldi, Girolamo [online], http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/ article/opr/t114/e2695?q=Frescobaldi&search=quick&pos=2&_start=1#firsthit [dostęp: 13.02.2017].

⁹⁶ Il primo libro delle fantasie…, E. Morawska, Frescobaldi Girolamo, hasło w: Encyklopedia muzyczna PWM, t. 3 (EFG), red. E. Dziębowska, Kraków 1987, s. 156.

⁹⁷ E. Morawska, dz. cyt., s. 157.

Capricci, Ricercari et Canzoni, Libro I (1626)

Zbiór zawiera dwadzieścia siedem utworów, na które składają się: capriccia (12), ricercary (10) oraz canzony (5). Wydany trzykrotnie w Wenecji przez A. Vincentiego⁹⁸. W całym zbiorze znajdziemy tylko trzy kompozycje, które posiadają dźwięki chromatyczne niewystępujące w oktawie krótkiej. Są to: Capriccio sopra la, sol, fa, re, mi nr 27 (występuje dźwięk Gis), Capriccio di Durezze nr 31 (występuje dźwięk Fis) oraz Capriccio di obligo di cantare la quinta partesenza toccarla sempre di obligo del soggetto scritto si placet nr 33 (występuje dźwięk Fis). Podobnie jak w poprzednich cyklach w zbiorze nie występują dźwięki C i D. Najniższym dźwiękiem jest dźwięk E. W trzech kompozycjach występuje dźwięk gis². Żaden z wymienionych utworów nie sięga ponad a².

Toccate et Partite, Libro I (1637)

Zbiór składa się z toccat (12), partit (4), pięciu correnti (5, jedno z ciacconą), baletti (4, jedno z ciacconą), Cento Partite sopra Passacagli, capricciów (3). Po raz pierwszy wydany w Rzymie w 1615⁹⁹ roku, przez N. Borboniego¹⁰⁰. W zbiorze znajduje się tylko jeden utwór wykorzystujący dźwięk niewystępujący w oktawie krótkiej (Gis, Toccata nr 55).

W żadnej z toccat nie występuje dźwięk gis², a najwyższym jest dźwięk a² (dziewięć utworów), skala pozostałych sięga g². Na uwagę zasługuje Toccata nr 55, w której występuje dźwięk Gis, co czyni ją niewykonalną na klawiaturze z krótką oktawą. Pozostałe toccaty można wykonać z krótką oktawą. Najniższym dźwiękiem cyklu jest C – obecny jest tylko w jednej kompozycji (Toccata nr 56), znacznie częściej występuje D, bo aż w ośmiu. Toccaty poza jednym wyjątkiem (Toccata nr 55) można wykonać na klawiaturze I.

Wszystkie partity sięgają do dźwięku a², nie występuje w nich dźwięk gis². W partitach brak dźwięków Cis, Dis, Fis, Gis, a najniższym jest C. Utwory te można wykonać na klawiaturze renesansowej.

Grupa correnti może być wykonana na klawiaturze z krótką oktawą (brak dźwięków Cis, Dis, Fis, Gis) oraz z pełną oktawą dwukreślną. W Corrente Seconda (nr 68) i Corrente e Ciacona (nr 78) występuje dźwięk gis2, natomiast w Corrente Terza (nr 69) dźwięk b2. Utwory te nie są wykonalne na klawiaturze I.

⁹⁸ Tamże, s. 156.

⁹⁹ Wydanie najwcześniejsze.

¹⁰⁰ Tamże.

Wszystkie Capricci nie wykraczają w górnym rejestrze ponad a², niemniej w Cappricio sopra la Battaglia (nr 76) występuje dźwięk gis², co czyni ten utwór niewykonalnym na klawiaturze I, pozostałe dwa można na niej wykonać. Wszystkie capprici osiągają w basie dźwięk D, nie występują: Cis, Dis, Fis, Gis.

Toccate et Canzoni, Libro II (1637)

Zbiór trzydziestu ośmiu utworów, który składa się z toccat (11), Ancidentemi pur Madrigale, canzon (6), czterech Versi d’Hinni i hymnów Magnificat (3), Arii detto Balletto, gagliard (5), Aria detta la Frescobalda oraz Correnti (6). Wydany po raz pierwszy w Rzymie w 1627 roku, przez N. Borboniego (wydanie z przedmową i portretem kompozytora)¹⁰¹. W zbiorze brak dźwięków: Cis, Dis, Fis, Gis. Utworem, który wykracza w górnym rejestrze ponad a² jest Toccata nr 80 (osiąga b²) Corrente prima to jedyny utwór, w którym występuje dźwięk gis². Zbiór poza przytoczonymi dwoma utworami można w całości wykonać na klawiaturze I.

Fiori Musicali (1635)

Zbiór składa się z trzech mszy (Messa Della Domenica, Messa delli Apostoli, Messa Della Madonna) oraz Capriccio sopra la Girolmeta. Wydany został w Wenecji przez A. Vincentiego¹⁰². Na szczególną uwagę zasługuje Messa delli Apostoli, w której kompozytor jedyny raz wykorzystał dźwięk fis². W pozostałych dziełach najczęściej najwyższym dźwiękiem jest dźwięk f². W zbiorze nie występują dźwięki C, D, zaś najniższym w skali jest E. W dwóch mszach występują dźwięki Fis i Gis – prawdopodobnie msze były wykonywane na organach z pełną lub łamaną oktawą wielką.

Zakres klawiatur w utworach Frescobaldiego

Analiza utworów Frescobaldiego prowadzi do wniosku, że większość z nich można wykonać na klawiaturze typu I. Kompozytor prawdopodobnie korzystał z małych włoskich instrumentów, z wyjątkiem mszy organowych (Fiori Musicali), do których realizacji konieczny jest instrument z dźwiękami chromatycznymi w oktawie wielkiej (Fis, Gis). Warto zauważyć, że dźwięki te najczęściej występują w formach o przeznaczeniu świeckim (tańce i balety). W analizowanym repertuarze nie znajdziemy utworów z dźwiękami oktawy kontra. Być może Frescobaldi nie miał do czynienia z instrumentami dysponującymi dźwiękami niższymi niż C.

¹⁰¹ Tamże, s. 157.

¹⁰² Tamże.

W górnej granicy skali brak dźwięku c3, bowiem większość utworów osiąga dźwięk h2. Instrumenty, na których grał kompozytor posiadały ambitus do c3. Nie są bowiem znane instrumenty, których skala kończyła się na h2. W przeciwieństwie do swojego ucznia Frobergera, kompozytor częściej używa górnych rejestrów klawiatury, zaś z niskich dźwięków korzysta rzadziej. Mimo korzystania z instrumentów strunowych dających znacznie szersze możliwości¹⁰³ niż skala organów, Frescobaldi nie stosował ich w swojej twórczości.

Na sto dwadzieścia jeden kompozycji większość można wykonać na klawiaturze I (91 utworów). Sześć utworów wykracza ponad dźwięk a2 ¹⁰⁴, w dziesięciu zaś występuje dźwięk gis2. Basowe dźwięki Fis i Gis występują w siedmiu kompozycjach. Dowodzi to tego, że najczęstszym typem klawiatury, z którą miał do czynienia Frescobaldi, to klawiatura I (sięgają- ca do g2, a2) z krótką oktawą wielką. Wyłączając utwory, w których pojawiają się dźwięki wyższe niż a2 oraz w basie dźwięk C, możliwe jest użycie klawiatury o skali D, E – a2, tzw. skala Frescobaldiego¹⁰⁵ (ilustracja 26). W tym przypadku występują dźwięki Es, Fis, Gis i gis2, pominięto natomiast C, Cis, b2, h2, c3. Klawiatura taka najbliższa jest użytemu w pracy wzorowi V (C, D–c3).

Ilustracja 26. Skala Frescobaldiego: D, E–a2

Johann Jacob Froberger

Froberger urodził się w Halle jako syn kantora jednego z miejskich kościołów, jednak dokładna data urodzin nie jest znana. W 1637 roku mianowano go nadwornym organistą w Wiedniu. Lata 1637–1641 kompozytor spędził we Włoszech – był to czas nauki u Frescobaldiego. Do stolicy Austrii powrócił w 1641 i działał jako organista aż do 1645 roku oraz w latach 1653–1657. W międzyczasie (1650) mistrz podjął służbę na dworze arcyksięcia Leopolda (brata cesarza Ferdynanda III) w Brukseli. W 1657 skończył służbę u boku cesarza. Z zachowanych zapisków wiadomo, że w 1652 roku przebywał w Paryżu, natomiast w 1662 roku w Londynie. Ostatnie lata życia spędził na dworze księżnej Sybilli wirtemberskiej. Zmarł 7 maja 1667 roku w Hèricourt ¹⁰⁶.

¹⁰³ Zob.: Aneks I.4.

¹⁰⁴ Canzon Prima, Canzon Nona (Canzoni Alla Francese) – w obydwu dźwięk b2, 69. Corrente Terza, 72. Balletto Secondo, 74. Cento Partite sopra Passacagli (Toccate etPartite, Libro I, 1637) dźwięki b2 i h2 oraz 80. Toccata (Toccate et Canzoni, Libro II, 1637) dźwięk b2.

¹⁰⁵ D. Kinsela, dz. cyt., s. 363. Skala Frescobaldiego nie występuje w wyróżnionych w pracy wzorach klawiatur.

¹⁰⁶ Na podst.: E. Dziębowska, Froberger Johann Jacob, hasło w: Encyklopedia muzyczna PWM, t. 3 (EFG), red. E. Dziębowska, Kraków 1987, s. 166.

1. Diverse… curiose partite, di toccate, canzone, ricercate, alemande, correnti, sarabande e gique (Moguncja, 1663),
2. Divese curiose e rare partite musicali… prima continuation (Moguncja, 1696),
3. 10 suittes de clavessin… mis en meilleur ordre et corrigee d’un grand nombre de fautes (Amsterdam, ok. 1697),
4. Libro secondo di toccata, fantasie, canzone, allemande, courante, sarabande, gigue et alter partite, 1649,
5. Libro quarto di toccata, ricercari, capricci, allemande, gigue, courante, sarabande, 1656,
6. Libro di capricci e ricercate, ok. 1658.

Zasięg dźwiękowy kompozycji

W twórczości Frobergera, jeszcze wyraźniej niż u jego mistrza, widać zależność między instrumentem reprezentującym daną szkołę (skala klawiatury) a konkretną grupą dzieł. Poniżej autor przedstawił wyniki analizy utworów Frobergera (por. Aneks III) z uwzględnieniem wysokości dźwięków¹⁰⁸.

Toccaty

Ta grupa utworów nie zawiera dźwięków oktawy kontra. Liczne ozdobniki w Toccatach nr 13–16 nasuwają skojarzenia ze stylem francuskim. Możliwe, iż zostały napisane podczas pobytu twórcy we Francji. W trzech na dwadzieścia pięć toccat skala nie sięga górnej granicy renesansowej klawiatury (a²). Jedna wychodzi ponad nią (Toccata nr 21 do h²). Trzy toccaty zawierają dźwięk gis² (numery 2, 20, 21). Czternaście toccat można wykonać na instrumencie z krótką oktawą. Do wykonania pozostałych (nr 1, 2, 9, 12, 15, 16, 18, 21–24) potrzebna jest klawiatura z oktawą łamaną. Do wykonania niemal wszystkich toccat (dwadzieścia jeden na dwadzieścia pięć kompozycji) konieczna jest klawiatura z oktawą łamaną (sięgającą w dyszkancie do g², a² – klawiatura III).

¹⁰⁷ G. J. Buelow, Froberger, Johann Jacob, hasło w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, t. 6 (Edmund–Fryklund), red. S. Sadie, New York 1980, s. 862.

¹⁰⁸ Kolejność wg: J. J. Froberger, Orgel und Klavierwerke, t. I–III, oprac. G. Adler, Graz 1959.

Fantazje

Skala we wszystkich ośmiu fantazjach w żadnym przypadku nie osiąga dźwięków oktawy kontra. W trzech występują dźwięki chromatyczne oktawy wielkiej Fis i Gis (nr 26, 28, 32), natomiast nigdy nie występują dźwięki chromatyczne pierwszego tetrachordu oktawy wielkiej Cis i Dis. Ambitus fantazji nie sięga powyżej g² lub a², brak także dźwięku gis². Ambitus fantazji nr 26, 29–31, 33 sięga do a², nr 27, 28 do f2, zaś nr 32 do g². Pięć z ośmiu fantazji można wykonać na najbardziej archaicznej klawiaturze nr I. Pozostałe wymagają klawiatury III, z oktawą łamaną. Wymienione argumenty mogą wskazywać na to, że fantazje pisano na organy.

Canzony

Canzony nie posiadają w swojej konstrukcji dźwięków oktawy kontra. Trzy na sześć z nich (nr 34, 36, 37) wykorzystują dźwięki chromatyczne oktawy wielkiej: Fis i Gis (nie występują obydwa w tym samym utworze). Żadna z canzon nie wykorzystuje dźwięków chromatycznych pierwszego tetrachordu oktawy wielkiej. Ambitus w canzonach osiąga granicę g² (nr 34, 38, 39) lub a² (nr 35–37), w żadnej nie znajdziemy dźwięku gis². W utworach nr 35, 38, 39 brak dźwięków Cis, Dis, Fis, Gis, dlatego można je wykonać na klawiaturze I, z krótką oktawą. Canzony, podobnie jak fantazje, powstały prawdopodobnie z myślą o wykonaniu organowym lub na innym dętym instrumenty klawiszowym.

Cappricia

Żadne z tych dwunastu utworów nie posiada w swojej konstrukcji dźwięków oktawy kontra. W czterech (nr 45, 46, 49, 50) występują dźwięki Fis i Gis. Pozostałe utwory można wykonać na klawiaturze z krótką oktawą. Dziewięć utworów sięga do a² włącznie, dotykając górnej granicy skali renesansowej. W cappriciach nr 45–47 najwyższym dźwiękiem jest g². Podobnie jak z poprzednimi formami, są wykonalne na klawiaturze III.

Ricercary

Na piętnaście ricercarów tylko w trzech (nr 58, 63, 64) znajdziemy dźwięk Fis oktawy kontra¹⁰⁹. Najwyższym dźwiękiem jest gis² (nr 57), natomiast najniższymi są C (nr 52) oraz D (nr 58, 65). Ricercary można wykonać na klawiaturze typu IV z oktawą łamaną, sięgającą a² oraz gis².

Suity

Najliczniejszą grupę zachowanych utworów Frobergera tworzą suity (30 cykli). Obok Tombeau i Lamentation są jedynymi utworami, w których występują dźwięki oktawy kontra, niemniej w żadnej z nich nie ma dwóch różnych dźwięków tejże jednocześnie. Ponadto kompozycje te jako jedyne wykorzystują dźwięk Es (numery 79, 82, 83).

¹⁰⁹ Dźwięk Gis nie występuje.

Tombeau

Dzieło, w którym występują jednocześnie dwa dźwięki oktawy kontra (AA, HH) jest Tombeau nr 96¹¹⁰. Jest to pozycja szczególna dla dorobku Frobergera, ponieważ wymaga instrumentu o najszerszej skali (największa liczba klawiszy). Tombeau można wykonać na klawiaturze o ponad czterech pełnych oktawach (AA, HH do h²).

Lamenty

W twórczości Frobergera występują dwa lamenty: jeden w formie francuskiej (nr 97), drugi we włoskiej (nr 77). Najwyższym dźwiękiem w utworze nr 97¹¹¹ jest f², najniższym AA. Z chromatycznych dźwięków oktawy wielkiej, obok dźwięku B występują dźwięki Fis oraz Gis. Wobec braku w lamencie dźwięków Cis i Dis możliwe było przestrojenie jednego z nich na AA, by móc wykonać utwór.

Nieco inaczej prezentują się skrajne dźwięki w czteroczęściowym Lamento nr 77 (Lamento, Courante, Sarabande i Gigue), wzorowanym na formie suity. Najwyższymi dźwiękami w utworze są c³ (występuje w części pierwszej), g² (Courante, Sarabande) oraz c² (Gigue). We wszystkich częściach lamentu najniższymi dźwiękami są C oraz Fis, brak natomiast dźwięków oktawy kontra.

Zasięg klawiatur w dziełach Frobergera¹¹²

Przedstawione w tabeli dane wyraźnie wskazują na to, iż kompozytor sięga po dźwięki z górnej granicy skali w wyjątkowych momentach, takich jak np. kadencje, kulminacje harmoniczne lub melodyczne. Zabieg ten stosowany jest sporadycznie (zaledwie kilkukrotnie). Najniższe dźwięki klawiatury występują jeszcze rzadziej – dwa lub trzy razy.
 

Czterdzieści pięć z dziewięćdziesięciu siedmiu kompozycji klawiszowych Frobergera jest wykonalna na klawiaturze z krótką oktawą, trzydzieści siedem na klawiaturze z oktawą łamaną. Trzy suity wymagają klawiatury zawierającej dźwięki chromatyczne Es, Fis i Gis (klawiatura V). Najmniejszą grupę utworów stanowią suity przeznaczone na strunowy instrument klawiszowy, w których epizodycznie pojawiają się pojedyncze dźwięki oktawy kontra. Warto zauważyć, że w kompozycjach tych dźwięki niższe niż C występują tylko jako pojedyncze¹¹³. Na tej podstawie można wysnuć tezę, według której do wykonania tych dzieł wcale nie jest potrzebny instrument z dźwiękami poniżej C. W instrumencie o czterech pełnych oktawach wystarczy przestroić jeden z nieużywanych dźwięków oktawy wielkiej na dźwięk oktawy kontra, co nie stanowi większego problemu.

¹¹⁰ Tombeau fait à Paris sur la mort de Monsieur Blancheroche; lequel se joue fort lentement à la discretion sans observer aucune mesure, za: J. J. Froberger, Orgel und Klavierwerke dz. cyt., t. III, s. 114.

¹¹¹ Lamentation Fait à Paris sur la mort de Monsieur Blancheroche; lequel se joue fort lentement à la discretion sans observer aucune mesure. Tamże, s. 116.

¹¹² Zob.: tabela 5.

¹¹³ Jedyny wyjątek to Tombeau.

Ciekawa może okazać się analiza twórczości Frobergera przez pryzmat górnego rejestru klawiatury. Suity takie jak nr 83 lub 86 mogły na przykład zostać napisane pod wpływem twórczości klawesynistów francuskich, na co wskazuje regularne użycie niskiego rejestru. Obydwie suity sięgają ledwie powyżej c². Jeśli chodzi zaś o wykorzystanie najwyższego dźwięku klawiatury, tylko dwie kompozycje Frobergera osiągają dźwięk c³. Są to Lamento sopra la dolorosa perdita della Real Msta di Ferdinando IV, Re deRomani etc. nr 77 (dźwięk ten występuje tylko raz w całym dziele, jako ostatni w części pierwszej) oraz w Courante z Suity nr 95.

Istotnym problemem w twórczości Frobergera jest ustalenie, na jakim instrumencie dzieła były wykonywane. Muzykę świecką (cykle składające się z tańców) wykonywano najprawdopodobniej na klawesynie, jednak to zakres dźwiękowy kompozycji jest rozstrzygającym kryterium wykonania. Cenną wskazówką dla wykonawcy jest faktura dzieła, a zwłaszcza wszelkiego rodzaju oznaczenia i podtytuły¹¹⁴.

Analiza niektórych utworów Frobergera wskazuje na instrumenty o skali czterech pełnych oktaw (lub więcej), których walorami była duża ilość rejestrów oraz rozległy zasięg klawiatury od AA do c³. W przeważającej liczbie zachowanych dzieł wykorzystana jest klawiatura z oktawą krótką (do g², a² lub do c³, klawiatury I, II) lub z oktawą łamaną (klawiatury III, IV).

Wnioski

Przedstawiona w artykule historia i zastosowanie krótkiej oktawy przybliżyły czytelnikowi problematykę skali klawiatury w historycznych instrumentach klawiszowych; zagadnienie, które ma istotne znaczenie w interpretacji muzyki XVII wieku. Omówiono także przykłady działania mechanizmu klawiatury oraz różnice między rozwiązaniami zaproponowanymi we współczesnych kopiach a dawnymi wzorami. Analiza skal oryginałów, czasu i miejsca ich powstania pozwoliła na wyróżnienie obowiązujących w przeszłości wzorów klawiatur o konkretnym układzie dźwięków pierwszej oktawy, a następnie sprawdzenie ich funkcjonowania w twórczości Frescobaldiego i Frobergera. W utworach tych dwóch wielkich mistrzów XVII wieku widać zależność między konkretnym dziełem a rodzajem instrumentu, na którym je wykonywano. Także ten problem ma duże znaczenie dla współczesnego wykonawcy, zwłaszcza na etapie wyboru odpowiedniego instrumentarium.

¹¹⁴ Np. per organo, per cembalo, da sonarsi, alla elevatione itd.

Wiele z zachowanych do naszych czasów instrumentów z XVI i XVII wieku posiada klawiaturę o czterech lub pięciu oktawach¹¹⁵. Są to jednak wyjątkowe pamiątki¹¹⁶ i nie możemy traktować ich jako jedynego źródła do wyznaczenia standardów. Zachowane instrumentarium jest selektywnym, a nie reprezentatywnym – tj. wyeksploatowanym przez lata użytkowania – zbiorem¹¹⁷. Instrumenty wielokrotnie przerabiano i modernizowano¹¹⁸, praktykę tę stosuje się także współcześnie. W klawesynie zbudowanym trzysta pięćdziesiąt lat temu po stu latach profesjonalny budowniczy¹¹⁹ dokonał zasadniczej zmiany. Od czasu jej dokonania do dnia dzisiejszego minęło więc dwieście pięćdziesiąt lat. Czy po dwustu pięćdziesięciu latach zorientujemy się, co jest stare, a co nowe?

Możemy przypuszczać, że liczba oryginalnych instrumentów, którymi dysponujemy dzisiaj, jest radykalnie mniejsza od tej sprzed ponad trzech wieków. Innymi słowy instrumentów klawiszowych było najprawdopodobniej o wiele więcej niż możemy sobie wyobrazić¹²⁰. Ogromna ilość instrumentów uznanych przeze mnie za standardowe¹²¹ została zapewne zniszczona, nie spełniała bowiem wymagań kolejnych pokoleń wirtuozów. Jedynie w zachowanej literaturze klawesynowej możemy zauważyć zmieniające się w czasie aspekty techniki gry i mechaniki instrumentów. Pamiętać należy także o kompozycjach improwizowanych, o których informacje znaleźć można m.in. w źródłach omawiających dzielone rejestry włoskich organów ¹²².

Konkludując, możemy postawić tezę, że wiedza o instrumentarium, jakim dysponował dany kompozytor, jest niezwykle istotna przy historycznie poinformowanym wykonaniu jego utworu. Wpłynie ona bez wątpienia pozytywnie na wiele aspektów gry oraz przyczyni się do lepszego zrozumienia przebiegu dramaturgicznego dzieła (włączając problemy techniczne, z którymi borykamy się, grając na współczesnej klawiaturze¹²³).

¹¹⁵ H. Schott, dz. cyt., s. 15–68. Zauważyć należy, że żaden członek rodziny Ruckersów nie wybudował nigdy instrumentu o skali pięciu oktaw.

¹¹⁶ Autor pragnie podkreślić, że zbiory muzealne nie służą w jego mniemaniu do rekonstrukcji teoretycznego, standardowego instrumentarium, ponieważ nie mówią najczęściej nic o częstotliwości użytkowania i o liczbie wybudowanych instrumentów podobnych do prezentowanego egzemplarza.

¹¹⁷  Używane często i przez długi czas.

¹¹⁸ Np. Petit i grand ravalement.

¹¹⁹ Wiele instrumentów padało ongiś ofiarą dyletantów, których niechlujne przeróbki z łatwością można rozpoznać.

¹²⁰ Może o tym świadczyć fakt, iż np. pracownia Ruckersa produkowała średnio jeden klawesyn tygodniowo. Na podstawie informacji udzielonej przez Reinhardta von Nagela w trakcie prezentacji swojego instrumentu (Poznań, 2015 roku).

¹²¹ Zob.: tabela 5.

¹²² We włoskiej literaturze organowej z XVII wieku brak utworów, w których wykorzystano dzieloną klawiaturę. Na podstawie informacji udzielonej autorowiprzez prof. dra hab. M. Szelesta w trakcie prywatnej rozmowy (Kraków, 8.02.2017).

¹²³ Np. dobór odpowiedniego palcowania.

Aneks I. Aspekty techniczne instrumentów i Aneks II. Zasięg dźwiękowy kompozycji G. Frescobaldiego do pobrania w pliku PDF

 Bibliografia²³²

Arnold Denis, Carter Tim, Frescobaldi, Girolamo [online], http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/opr/t114/e2695?q=Frescobaldi&search=quick&pos=2&_start=1#firsthit [dostęp: 13.02.2017].

Buelow George J., Froberger, Johann Jacob, hasło w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, t. 6 (Edmund–Fryklund), red. S. Sadie, New York 1980, s. 862.

Dziębowska Elżbieta, Frescobaldi Girolamo, hasło w: Encyklopedia muzyczna PWM, t. 3 (EFG), red. E. Dziębowska, Kraków 1987.

Dziębowska Elżbieta, Froberger Johann Jacob, hasło w: Encyklopedia muzyczna PWM, t. 3 (EFG), red. E. Dziębowska, Kraków 1987.

Flandria [online], http://encyklopedia.pwn.pl/szukaj/Flandria.html [dostęp: 20.01.2017].

Frescobaldi Girolamo, Orgel und Klavierwerke, t. I–IV, red. P. Pidoux, Kassel 1950.

Frescobaldi Thematic Catalogue Online [online], http://frescobaldi.music.duke.edu/ [dostęp: 27.02.2017].

Froberger Johann Jacob, Orgel und Klavierwerke, t. I–III, oprac. G. Adler, Graz 1959.

Gołos Jerzy, Pozytywy szkatulne jako fenomen specyficznie polski – przesłanki do hipotezy, Warszawa 2001.

Hammond Frederick, Silbiger Alexander, Frescobaldi, Girolamo [online], http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/10219?q=Frescobaldi&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit [dostęp: 26.02.2017].

Hirt Franz Josef, Meisterwerke Des Klavierbaus. Stringed Keyboard Instruments, Zürich 1981, s. 27–168.

Hubbard Frank, Three Centuries of Harpsichord making, Cambridge 1976.

Images from the Study-Storage Collections, Dufour harpsichord keyboard [online], http://orgs.usd.edu/nmm/Keyboards/DufourHarpsichord/5943DufourharpsichordkeyboardwendsofframeLG.jpg [dostęp: 25.01.2016].

Katalog internetowy firmy Laukhuff, Manual und Pedalklaviaturen, Orgelbänke [online], www.laukhuff.de/katalog [dostęp: 19.04.16].

Katalog planów instrumentów firmy Marc Vogel, Cembaloseite [online] https://www.vogelscheer.de/de/info/plaene.html [dostęp: 9.02.2017].

Kinsela David, A Taxonomy of Renaissance Keyboard Compass, „The Galpin Society Journal” 2001, t. 352–396.

Koster John, Keyboard Musical Instruments in the Museum of Fine Arts, Boston, Massachusetts 1994, s. 22–79.

List of compositions by Johann Jacob Froberger [online], https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_compositions_by_Johann_Jakob_Froberger [dostęp: 26.02.2017].

Meeùs Nicolas, Short octave, hasło w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, t. 17 (Schütz–Spinto), red. S. Sadie, New York 1980, s. 263–264.

Newcomb Anthony, Frescobladi Girolamo, hasło w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, t. 6 (Edmund–Fryklund), red. S. Sadie, New York 1980, s. 824–835.

Opus33, Viennese Bass Octave [online], https://en.wikipedia.org/wiki/Short_octave#Viennese_bass_octave [dostęp: 6.06.2016].

Opus33, Short octave [online], https://en.wikipedia.org/wiki/Short_octave [dostęp: 6.06.2016].

Ripin Edwin M., Schott Howard, Harpsichord, hasło w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, t. 8 (H–Hyporchema), red. S. Sadie, New York 1980, s. 216–245.

Ripin Edwin M., Virginal, hasło w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, t. 20 (Virelai–Żywny), red. S. Sadie, New York 1980, s. 8–11.

Ripin Edwin M., Spinet, hasło w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, t. 17 (Schütz–Spinto), red. S. Sadie, New York 1980, s. 833–836.

Ripin Edwin M., Broken octave, hasło w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, t. 3 (Bollioud-Mermet–Castro), red. S. Sadie, New York 1980, s. 330.

Sapalski Antoni, Przewodnik dla organistów, Kraków 1880.

Schott Howard, Catalogue of Musical Instruments, t. 1, Keyboard instruments, London 1985.

Sweelinck Jan Pieterszoon, Ausgewählte Werke, t. I, red. D. Hellmann, Leipzig 1987.

Waitzman Mimi S., Early Keyboard Instruments. The Benton Fletcher Collection at Fenton House, London 2003, s. 36–88.

Vogel Beniamin, Klawiatura, hasło w: Encyklopedia muzyki, red. A. Chodkowski, Warszawa 1995, s. 444.

Vogel Beniamin, Menzura, hasło w: Encyklopedia muzyki, red. A. Chodkowski, Warszawa 1995, s. 551.

Zacharski Konrad, Klawiatury [online], http://arsorgani.republika.pl/klawiat.html [dostęp: 1.02.2016].

²³² Autor niniejszego tekstu składa serdeczne podziękowania dla p. mgra Aleksandra Mocka za udostępnienie swojej biblioteki.

Ten artykuł został udostępniony przez  wydawnictwo Akademii  Muzycznej w Łodzi/Notes Muzyczny