Artykuł udostępniony dzieki uprzejmości Akademi Muzycznej w Łodzi „Notes Muzyczny”
Justyna Wójcikowska
TAŃCE O PIERWOWZORACH WOKALNYCH
W DANSERIES PIERRE’A ATTAINGNANTA.
TECHNIKI ARANŻACJI I PRAKTYKA WYKONAWCZA
Wprowadzenie
Od zarania dziejów taniec i muzyka towarzyszyły ludziom zarówno w życiu codziennym, jak i podczas szczególnych wydarzeń i uroczystości. Choć współcześnie taniec kojarzony jest wyłącznie z amatorską formą rozrywki lub zawodowo uprawianą dziedziną sztuki, nie zawsze tak było. W okresie późnego renesansu taniec towarzyski na stałe wydzielił się spośród wszelkich form aktywności ruchowej, służąc już nie tylko rozrywce, ale stając się istotnym elementem etykiety dworskiej. Jako nieodzowny element spotkań towarzyskich, obok możliwości zabawy stwarzał okazję do prezentacji i zapoznania się par oraz sposobność do wykazania się znajomością dobrych manier1. Dobra reputacja szlachetnie urodzonego młodego człowieka zależała zatem nie tylko od jego wykształcenia, ale również znajomości szermierki, tenisa i tańca. Ta ostatnia sfera aktywności ceniona była szczególnie przez kobiety, jako sposób motywowania mężczyzn do aktów honoru, uprzejmości, hojności i miłości. Obok poprawnych kroków tancerze musieli zatem wykazywać się taktownym, pełnym wdzięku i gracji zachowaniem, a także umiejętnością prowadzenia grzecznej i wytwornej konwersacji2.
W XVI wieku w europejskiej kulturze tanecznej panował wyraźny podział na krąg południowy, reprezentowany przez Italię, oraz północny – przez kraje leżące za Alpami, ze szczególną rolą Francji i Anglii. Jednak niezależnie od miejsca, ówczesne tańce dworskie zawsze wyróżniały się symetrią kompozycji, subtelnymi gestami i dyskretnymi motywami ornamentalnymi, jednocześnie wykazując silne powiązania z ich ludowymi odpowiednikami lub pierwowzorami3.
Różnorodność funkcji pełnionych przez taniec, a także przenikanie się dworskiej i ludowej kultury wpłynęły na bogactwo tańców szesnastowiecznych. Co istotne, niejednokrotnie inspiracją dla ich powstania była muzyka wokalna. Szczególnie dobre przykłady tej praktyki ukazują niektóre z opatrzonych tytułami utworów, zamieszczonych przez paryskiego drukarza Pierre’a Attaingnanta w siedmiu księgach Danseries, opublikowanych w latach 1530-1557, a także w różnych tabulaturach lutniowych i klawiszowych. Mowa tu o tańcach, w których melodyka górnego głosu (rzadziej tenoru lub pozostałych partii) oparta została na materiale muzycznym popularnych ówcześnie polifonicznych chansons.
Podobna praktyka występowała w innych krajach europejskich. W przypadku muzyki włoskiej precyzyjna identyfikacja przypuszczalnych pierwowzorów wokalnych przysparza jednak
1 M. Drabecka, Tańce historyczne. 3: Basse dance, ballo, branle, Warszawa 1971, s. 8, 11-12.
2 T. Arbeau, Orchésographie, tłum. M. Stewart Evans, J. Sutton, M. Backer, Nowy Jork 1967, s. 11-12, 55.
3 M. Drabecka, Tańce historyczne. 2: Pawana, galiarda, wolta, Warszawa 1983, s. 3-4.
wielu trudności. Główne przeszkody stanowią tutaj niezbyt duża liczba publikacji zespołowej muzyki tanecznej (które w Italii zaczynają pojawiać się dopiero w II połowie XVI wieku), a także fakt, że większości pieśni, do których odnoszą się tytuły utworów instrumentalnych, znana jest głównie z enigmatycznych wzmianek, pojawiających się w dziełach poetyckich i tekstach sztuk teatralnych4. Z kolei w krajach niemieckojęzycznych utwory instrumentalne wykazujące związek z muzyką wokalną określano zazwyczaj terminem carmina (łac. pieśni) lub carmen. Nie były to jednak tańce, lecz kompozycje polifoniczne przeznaczonej do wykonywania bez tekstu. Poszczególne partie mogły być wykonywane albo instrumentalnie, albo wokalnie przy użyciu solmizacji. Początkowo, na przełomie XV i XVI wieku, kompozycje tego rodzaju oznaczano incipitami tekstu lub tytułami odnoszącymi się poszczególnych pieśni. Z czasem jednak zaniechano tej praktyki i jedyny ślad wskazujący na możliwy pierwowzór wokalny pozostał w postaci nazwy (carmen). Za czasem ich melodie zaczęły przenikać także do utworów tanecznych5.
W przypadku siedmiu ksiąg Danseries Pierre’a Attaingnanta, spójny charakter zamieszczonych w nich kompozycji pozwala na znacznie dokładniejsze zbadanie związku tańców z utworami wokalnymi niż w przypadku muzyki włoskiej czy niemieckiej. Pomimo że wspomniana problematyka była od dawna znana w kręgu muzykologów i wykonawców specjalizujących się w muzyce francuskiego renesansu, kwestia wzajemnych zależności między wokalnymi a tanecznymi wersjami utworów, a w szczególności rodzajów technik aranżacyjnych, nie była dotychczas przedmiotem kompleksowych badań. W przypadku fundamentalnych rozpraw Daniela Haertza na temat Pierre’a Attaingnanta przedmiotem analizy była przede wszystkim jego działalność jako drukarza i próba skatalogowania wydanych przez niego utworów6. Także w rozprawach na temat francuskiej pieśni renesansowej brak pogłębionej refleksji na temat tanecznych wersji tych utworów7. Również w rozbudowanej internetowej bazie danych na temat szesnastowiecznych chansons stworzonej przez Annie Coeurdevey nie pojawiają się informacje o instrumentalnych aranżacjach tego repertuaru8. Pomimo braku zainteresowania ową kwestią przez teoretyków muzyki zagadnienie to stało się inspiracją dla artystów zajmujących się historycznym wykonawstwem muzyki dawnej. Szczególnie dobry przykład stanowią tu nagrania zespołu Doulce Memoire, którego muzycy na swoich płytach zestawili wybrane francuskie chansons z ich tanecznymi aranżacjami9.
Celem niniejszego artykułu jest ukazanie technik aranżacyjnych, jakie wykorzystywano we francuskiej muzyce szesnastowiecznej, adaptując utwory wokalne dla potrzeb tańca, jak również omówienie praktyki wykonywania wskazanych utworów przez zespoły
4 C. M. Cunningham, Ensemble Dances in Early Sixteenth‑Century Italy: Relationships with „Villotte” and Franco‑Flemish „Danceries”, „Musica Disciplina” 1980, s. 168-169.
5 A. Brinzing, Studien zur instrumentalen Ensemblemusik im deutschsprachigen Raum des 16. Jahrhunderts, Getynga 1998, s. 24-25.
6 D. Heartz, A New Attaingnant Book and the Beginnings of French Music Printing, Oakland 1961. D. Heartz,
Pierre Attaingnant, Royal Printer of Music, Oakland 1970.
7 J. Brooks, Courtly Song in Late Sixteenth‑Century France, Chicago 2020.
8 http://ricercar-old.cesr.univ-tours.fr/3-programmes/basechanson/index.htm (dostęp: 18.01.2023).
9 Doulce Memoire, Attaingnant: Que je chatoulle ta fossette, Danceries, RIC 294, Outhere Music, 2010, Doulce Memoire, Chansons nouvelles & danceries, E 8545, Astrée Auvidis, 1994.
instrumentalne. Biorąc pod uwagę ogromną liczbę tego rodzaju kompozycji, konieczne stało się ograniczenie materiału badawczego. Wybór siedmiu ksiąg Danseries został podyktowany spójnością stylistyczną zamieszczonych w nim utworów, powstałych na przestrzeni relatywnie niewielkiego okresu czasu i rozpisanych w większości w fakturze czterogłosowej z przeznaczeniem do wykonania przez różnego rodzaju zespoły instrumentalne. Praca ma zatem charakter przyczynkowy – nie zmierza ona do porównania wszystkich wariantów utworów w rękopisach i drukach europejskich, lecz skupia się na aspekcie praktyki aranżacyjnej i wykonawczej, analizując jedynie wybrane kompozycje i tworząc ogólny obraz tego repertuaru, mogący stanowić punkt wyjścia dla dalszych badań.
Całość artykułu ujęta została w ramy trzech rozdziałów. Pierwszy rozdział omawia zawartość kolejnych ksiąg Danseries Pierre’a Attaingnanta, kładąc nacisk na utwory opatrzone tytułami, a zatem mogące wykazywać związek z muzyką wokalną. Wybrane kompozycje, których pierwowzory wokalne udało się zidentyfikować, zostają następnie opisane w kolejnym rozdziale. Tańce uszeregowano w kolejności: basse danse, pawana, galiarda, branl i almanda. Celem analizy było ustalenie ich budowy formalnej i choreograficznej, wskazanie podobieństw i różnic pomiędzy wersjami wokalnymi i instrumentalnymi, także pod względem ekspresji muzycznej. Trzeci rozdział pracy poświęcony jest wybranym aspektom praktyki wykonawczej dotyczącej tego repertuaru, a w szczególności zagadnień instrumentacji i ornamentacji.
Uwagi edytorskie
W poniższej pracy nazwy wszystkich tańców zapisywane będą zwykłą czcionką. W przypadku tańców, które nie znajdują w języku polskim swoich odpowiedników, konieczne było użycie ich nazw francuskich. Jednak i w tym przypadku podjęta została decyzja o zachowaniu tej samej konwencji zapisu.
Tytuły pieśni zapisane zostały kursywą, zaś fragmenty tekstów chansons ujęto w cudzysłowy. Cytaty z języka francuskiego podano z zachowaniem oryginalnej, szesnastowiecznej ortografii. Kursywą zapisane zostały również pojęcia pochodzące z języka francuskiego, które nie znajdują odpowiednika w języku polskim, np. kroki tańców. Nazwy wartości rytmicznych są natomiast zanotowane zwykłą czcionką.
Zamieszczone w pracy fragmenty opracowań nutowych pochodzą z domeny publicznej i spełniają rygory dozwolonego użytku. Odniesienia do wszystkich źródeł umieszczone zostały w bibliografii.
Oryginalne wydania nutowe zanotowane zostały w systemie białej notacji menzuralnej. Biorąc pod uwagę liczne prace szczegółowo omawiające problematykę dawnych technik notacji (na przykład Willego Apla czy Ruth deFord)10, w poniższej pracy zagadnienie to zostało ograniczone do treści niezbędnych dla zrozumienia analizowanych utworów.
10 W. Apel, The Notation of Polyphonic Music, Cambridge 1953; R. I. DeFord, Tactus, Mensuration and Rhythm in Renaissance Music, Cambridge 2015.
Charakterystyka źródeł choreograficznych i muzycznych
Podstawą analiz przedstawionych w niniejszej pracy jest materiał zamieszczony w siedmiu księgach Danseries, wydanych w latach 1530-1557. Danseries są owocem pracy Pierre’a Attaingnanta, ale również ówczesnych redaktorów paryskiego wydawnictwa – Claude’a Gervaise’a i Estienne’a du Tertre. Zamieszczona poniżej tabela przedstawia szczegółowe informacje dotyczące materiału zawartego w kolejnych księgach. Zbiór zwyczajowo traktowany jako pierwsza księga Danseries (mimo że nie został on w ten sposób określony przez wydawcę) jest w istocie połączeniem dwóch osobnych ksiąg muzyki tanecznej – Six Gaillardes et six Pavanes avec Treze chansons musicales a quatre parties oraz Neuf basses dances, deux branles, vingt et cinq Pavennes, avec quinze Gaillardes, obydwu wydanych w 1530 roku. Dopiero druga księga Danseries stała się zaczątkiem oficjalnej serii wydawnictw muzyki tanecznej. Pomimo to wspomniana publikacja jest powszechnie traktowana jako pierwsza część tego cyklu.
|
Nr księgi |
Edytor (wg informacji nakarcie tytułowej) |
Rok wydania | Zawartość |
| I |
Pierre Attaingnant |
1530 r. |
|
| II | Pierre Attaingnant | 1547 r. |
|
| III | Pierre Attaingnant, Claude Gervaise |
Pierwsze wydanie: rok nieznany Drugie wydanie: 1556 r. |
|
| IV | Pierre Attaingnant, Claude Gervaise | 1547 r. |
|
| V | Pierre Attaingnant, Claude Gervaise | 1550 r. |
|
| VI | Claude Gervaise | 1555 r. |
|
| VII | Estienne du Tertre | 1557 r. |
|
Tabela 1. Zawartość siedmiu ksiąg Danseries Pierre’a Attaingnanta opublikowanych w latach 1530-1557, opracowanie własne
Tańce ujęte w wydawanych przez Pierre’a Attaingnanta zbiorach Danseries można podzielić na trzy kategorie:
- nieposiadające tytułów i niewykazujące związków z muzyką wokalną,
- opatrzone tytułem, ale najprawdopodobniej niezwiązane z chanson bądź innym gatunkiem pieśni,
- oparte na możliwych do zidentyfikowania pierwowzorach wokalnych.
W przypadku kompozycji należących do drugiej z wymienionych kategorii należy zauważyć, że choć możliwe jest, iż stanowią one polifoniczne opracowania jednogłosowych pieśni tradycyjnych lub dworskich, zidentyfikowanie domniemanej wersji oryginalnej na tym etapie nie jest możliwe. Niektóre z nich pojawiały się także w innych drukach muzycznych I połowy XVI wieku, niekoniecznie francuskich. Warto jednakże w tym miejscu zauważyć, że w Europie Zachodniej praktyka nadawania tańcom tytułów, które niekoniecznie musiały odnosić się do pierwowzoru wokalnego, nie była w okresie renesansu niczym nowym i tego rodzaju utwory odnajdujemy w muzyce włoskiej już w XIV i XV wieku11. Liczba kompozycji tego rodzaju, które ukazały się w Danseries Attaingnanta, wynosi siedemnaście, a ich tytuły i wybrane konkordancje prezentuje poniższa tabela.
11 T. J. McGee, Medieval Instrumental Dances, Bloomington 1990; K. Boeke, V. Daniels, J. Haring, N. Rodenkirchen, Textless and Instrumental Monophony 1180‑1550, Arezzo-Dordrecht 2023.
| Lp. |
Numer i rok wydania księgi Danseries Attaingnanta |
Tytuł | Wybrane konkordancje – pierwsze publikacje |
| 1 | I (1530) |
Basse danse La gatta en italien |
|
| 2 | I (1530) |
Basse danse La scarpa my faict mal lub La scarpa mi fa mal |
Kompozytor: P. Blondeau Źródło: Dix huit basses danses garnies de recoupes et tordions… le tout réduyt en la tablature de lutz, P. Attaingnant, Paryż 1529 |
| 3 | I (1530) |
Basse danse La magdalena połączony z tourdionem |
Kompozytor: P. Blondeau Źródło: Dix huit basses danses garnies de recoupes et tordions… le tout réduyt en la tablature de lutz, P. Attaingnant, Paryż 1529 |
| 4 | I (1530) | Basse danse La brosse |
Kompozytor: Anonim Źródło: Intabulatura de Lauto, Libro 4, J. A. Dalza, Wenecja 1508 |
| 5 | I (1530) | Pawana L’agricola | |
| 6 | I (1530) | Pawana La rote de rode |
Kompozytor: Anonim Źródło: Dix huit basses danses garnies de recoupes et tordions…le tout réduyt en la tablature de lutz, P. Attaingnant, Paryż 1529 |
| 7 | I (1530) | Pawana La monina | |
| 8 | I (1530) | Pawana La sguizera | |
| 9 | I (1530) | Pawana El bisson | |
| 10 | II (1547) |
Branle gay Que je chatoulle ta fossette |
|
| 11 | II (1547) |
Pawana La morte de la ragione |
|
| 12 | III (1556) | Pawana i galiarda Si je m’en vois |
Kompozytor: A. Le Roy Źródło: Tabulature de guiterre, Livre 1, A. Le Roy, 1551 |
| 13 | III (1556) | Pawana i galiarda Est il conclud |
Kompozytor: A. Le Roy Źródło: Tabulature de guiterre, Livre 1, A. Le Roy, 1551 |
| 14 | III (1556) |
Pawana i galiarda L’Admiral |
|
| 15 | IV (1547) | Pawana La venissienne | |
| 16 | IV (1547) |
Pawana i galiarda Loeil pres e loing (pawana SATBB) |
|
| 17 | IV (1547) | Pawana Dellestarpe |
Tabela 2. Tańce ze zbiorów Danseries Pierre’a Attaingnanta opatrzone tytułem, które najprawdopodobniej nie posiadają pierwowzoru wokalnego lub dla których okazał się on niemożliwy do ustalenia. Pawana i galiarda Loeil pres e loing posiadają fakturę pięciogłosową, pozostałe to utwory czterogłosowe
Charakterystycznym dla XVI-wiecznej muzyki tanecznej zjawiskiem jest również utożsamianie utworu nie tyle z jego autorem, co raczej z wydawcą. W tym wypadku utwory ujęte w Danseries podane zostały jako dzieła Pierre’a Attaingnanta, Claude’a Gervaise’a lub Estienne’a du Tertre, choć część z nich została zaczerpnięta z publikacji zawierających utwory innych kompozytorów, znanych z imienia i nazwiska. Należy także zauważyć, że w wielu przypadkach autorem tekstu i melodii nie była ta sama osoba, a te same kompozycje pojawiają się w kilku różnych zbiorach. W tabeli nr 3 zostały wymienione tańce opatrzone tytułem, których pierwowzory wokalne udało się ustalić i zidentyfikować w drukach opublikowanych przed księgami Danseries Attaingnanta. W przypadku czterech utworów: Et d’ou venez vous madame Lucette, Qui souhaitez, Vous qui voulez oraz M’amye est tant honneste et saige wskazanie publikacji poprzedzających Danseries okazało się niemożliwe. Zamieszczone w tabeli wokalne wersje wskazanych utworów pochodzą z późniejszych antologii chansons, jednak ze względu na zbieżność materiału muzycznego tańce te zostały objęte analizą. Osobny i szczególnie interesujący przypadek stanowi basse danse La scarpa my faict mal, której tytuł stanowi zniekształconą wersję nazwy anonimowej włoskiej pawany La scarpa mi fa mal. Utwór ten pojawia się także w licznych źródłach niemieckich, a także w postaci intawolacji w Tabulaturze Jana z Lublina, co wskazywałoby na jego znaczną popularność. Niestety, dotychczasowe badania nie wykazały istnienia możliwego pierwowzoru wokalnego tego tańca12.
12 Rękopis sygn. Basel F.X. 22-24, nr. 9, pod nazwą Paduaner; Tabulatura Jana z Lublina, pod nazwą Poznania oraz Italica. Zob. A. Brinzing, Studien zur instrumentalen Ensemblemusik im deutschsprachigen Raum des 16. Jahrhunderts, Getynga 1998, s. 148, 201.
|
Lp. |
Numer i rok wydania księgi Danseries Attaingnanta |
Tytuł |
Wybrane konkordancje – publikacje oryginału wokalnego |
|
1 |
I (1530) |
Basse danse La scarpa my faict mal lub La scarpa mi fa mal |
Kompozytor: P. Blondeau Źródło: Dix huit basses danses garnies de recoupes et tordions… le tout réduyt en la tablature de lutz, P. Attaingnant, Paryż 1529 |
|
2 |
I (1530) |
Galiarda Dont vient cela (w Danseries jako Galiarda I) |
Pierwotne źródło tekstu: Psalm 10 (Wlg 9) Parafraza tekstu: C. Marot, Chanson XIV, Adolescence clémentine, 1532 Kompozytor: C. de Sermisy Źródło: Chansons nouvelles en musique à quatre parties, P. Attaingnant, Paryż 1528 |
|
3 |
I (1530) |
Galiarda Contre raison |
Kompozytor: C. de Sermisy Źródło: Trente et quatre chansons musicales à quatre parties, P. Attaingnant, Paryż 1529 |
|
4 |
I (1530) |
Pawana Baises moy (w Danseries jako Pawana III) |
Kompozytor: P. Certon Źródło: Premier livre de chansons… nouvellement composée en musique, Le Roy et Ballard, P. Certon, Paryż 1552 (pod nazwą J’ai le rebours) |
|
5 |
II (1547) |
Basse danse Celle qui m’a donné le nom d’ami |
Kompozytor: P. Sandrin Źródło: 30 Chansons nouvelles, Livre 12, P. Attaingnant, Paryż 1543 |
|
6 |
II (1547) |
Basse danse La volonté |
Kompozytor: P. Sandrin Źródło: Livre 14: 29 chansons a 4, P. Attaingnant, Paryż 1543 |
|
7 |
II (1547) |
Branle L’espoir que j’ay |
Kompozytor: Anonim Źródło: 31 Chansons musicales a quatre parties, P. Attaingnant, Paryż 1529 |
|
8 |
II (1547) |
Branle Mari je songeois l’autre jour |
Kompozytor: Jacotin Źródło: Trente et troys chansons nouvelles en musique a quatre parties, P. Attaingnant, Paryż 1531 (pod nazwą Mary je songay l’autre jour), Premier livre contenant XXXI chansons musicales, P. Attaingnant, Paryż 1536 (pod nazwą Mary je songay l’autre jour) |
|
9 |
II (1547) |
Basse danse Au près de vous |
Kompozytor: C. de Sermisy Źródło: Trente et quatre chansons musicales à quatre parties, P. Attaingnant, Paryż 1529, Trente et une chansons musicales a troys parties, P. Attaingnant, Paryż 1535, Premier livre contenant XXXI chansons musicales, P. Attaingnant, Paryż 1536, Il primo libro de madrigali a tre voci, C. Festa, Wenecja 1541, Premier livre des chansons a trois parties, T. Susato, 1544 Le Parangon des chansons, livre 4, J. Moderne, Lyon 1538 |
|
10 |
II (1547) |
Tourdion C’est grand plaisir |
Kompozytor: Anonim Źródło: 42 Chansons musicales a troys parties, P. Attaingnant, Paryż 1529 |
|
11 |
II (1547) |
Tourdion Vous aurez tout ce qui est myen |
Kompozytor: Anonim Źródło: Trente et six chansons musicales a quatre parties, P. Attaingnant, Paryż 1530 |
|
12 |
II (1547) |
Basse danse Content desir |
Kompozytor: C. de Sermisy Źródło: Chansons musicales a quatre parties, P. Attaingnant, Paryż 1533, Second livre contenant XXXI chansons musicales, P. Attaingnant, Paryż 1536, Il primo libro di canzoni francese, J. Buus, Venetiis 1543 Premier livre des chansons a trois parties, T. Susato, 1544 |
|
13 |
II (1547) |
Basse danse Trop de regretz |
Kompozytor: N. des Celliers de Hesdin Źródło: Trente et huyt chansons musicales a quatre parties, P. Attaingnant, Paryż 1530, Premier livre contenant XXXI chansons musicales, P. Attaingnant, Paryż 1536, Il primo libro di canzoni francese, J. Buus, Venetiis 1543 |
|
14 |
II (1547) |
Basse danse Par fin despit |
Kompozytor: C. de Sermisy lub C. Janequin Źródło: Le Parangon des chansons, livre 4, J. Moderne, Lyon 1538 |
|
15 |
II (1547) |
Pawana O foyble esprit |
Autor tekstu: J. du Bellay (1522-1560) Kompozytor: O. di Lasso Źródło: Livre de chansons nouvelles avec 2 dialogues, O. di Lasso, Paryż 1571 (pod nazwą O foible esprit) |
|
16 |
III (1556) |
Pawana i galiarda De la guerre |
Kompozytor: C. Janequin Źródło: Tres breve et familiere introduction pour entendre & apprendre par soy mesmes a jouer toutes chansons reduictes en la tabulature du Lutz, P. Attaingnant, Paryż 1529, Libro secondo de la croce, V. Dorico, Rzym 1531 (pod nazwą La Bataille), Les chansons de la Guerre, la chasse, le chant des oyseaux, l’alouette, le rossignol, C. Janequin, Paryż 1537, Le difficile des chansons, Livre 1, J. Moderne, Lyon 1540, Dixiesme livre contenant La Bataille a quatre, T. Susato, Antwerpia 1545 (pod nazwą La Bataille lub La Bataille de Marignan) |
|
17 |
III (1556) |
Almanda Et d’ou venez vous madame Lucette |
Autor tekstu: L. le Moigne, Chansons de Noëls nouvaulx, L. le Moigne, 1520 Kompozytor: P. Moulu Źródło: La Couronne et fleur des chansons a troys, A. dell’Abbate, Wenecja 1536, Trium vocum cantiones, J. Petreius, Norymberga 1541 |
|
18 |
IV (1547) |
Pawana i galiarda Qui souhaitez |
Kompozytor: P. Certon lub A. de Mornable lub P. Sandrin Źródło: Livre 1: XXV chansons nouvelles, N. Du Chemin, Paryż 1549, kompozytor: P. Certon Livre 28: 28 chansons a 4, P. Attaingnant, Paryż 1549, kompozytor: A. de Mornable Bicinium Qui souhaitez avoir tout le plaisir, A. Gardane (1509-1569), kompozytor: P. Sandrin, transkrypcja D. Van Gilts, 19 Pièces vocales de la Renaissance à 2 et 3 voix |
|
19 |
IV (1547) |
Pawana i galiarda Vous qui voulez |
Kompozytor: A. de Mornable Źródło: Livre 28: 28 chansons a 4, P. Attaingnant, Paryż 1549 |
|
20 |
IV (1547) |
Pawana i galiarda Plus revenir |
Kompozytor: J. Lupi Źródło: Livre 10: 28 chansons a 4, P. Attaingnant, Paryż 1541, Premier livre des chansons a quatre parties, T. Susato, 1543 |
|
21 |
IV (1547) |
Pawana i galiarda M’amye est tant honneste et saige |
Kompozytor: P. Sandrin Źródło: Livre 30: 28 chansons a 4, P. Attaingnant, Paryż 1549 |
|
22 |
IV (1547) |
Pawana Le bon vouloir (SATBB) |
Źródło: Tiers livre de chansons a quatre parties, T. Crecquillon, Antwerpia 1544, Livre 20: 28 chansons a 4, P. Attaingnant, Paryż 1546 (pod nazwą Mon bon vouloir) |
|
23 |
IV (1547) |
Pawana Pour mon plaisir (SATBB) |
Kompozytor: C. de Sermisy Źródło: Second livre contenant XXV chansons nouvelles a quatre parties, P. Attaingnant, Paryż 1536, Premier livre des chansons a quatre parties, T. Crecquillon, Antwerpia 1543, Premier livre des chansons a trois parties, T. Susato, Antwerpia 1544, Neufiesme livre des chansons a quatre parties, P. de Manchicourt, Antwerpia 1545 (pod nazwą Pour ung plaisir lub Si mon plaisir) |
Tabela 3. Tańce ze zbiorów Danseries Pierre’a Attaingnanta posiadające pierwowzory wokalne
Omówione w kolejnym rozdziale utwory oryginalnie zostały zapisane w systemie białej notacji menzuralnej. Jak wspomniano we wstępie, autorka zakłada, że czytelnicy pracy posiadają już podstawową wiedzę z zakresu paleografii muzycznej, dlatego treści odnoszące się do tej kwestii stanowić będą jedynie przypomnienie i wyszczególnienie zagadnień niezbędnych dla zrozumienia analizowanych utworów.
Termin „biała notacja menzuralna” odnosi się do sposobu zapisywania główek dłuższych wartości rytmicznych, które, w odróżnieniu od wcześniej stosowanego systemu tak zwanej „czarnej notacji menzuralnej”, były niezamalowywane. Wartości rytmiczne używane w omawianym systemie nazywano następująco: maxima (Mx), longa (L), brevis (B), semibrevis (S), minima (M), semiminima (Sm), fusa (F) i semifusa (Sf). Poniższa ilustracja przedstawia ich kształty wraz z odpowiadającymi nutom pauzami (dla Mx i L po menzurach zarówno dwujak i trójdzielnych).
Ilustracja 1. Wartości nut i pauz w notacji menzuralnej. W. Apel, The notation of polyphonic music, Cambridge 1953, s. 87
We współczesnym zapisie każda nuta dzieli się na dwie mniejsze wartości. W systemie notacji stosowanych w epoce renesansu podział mógł przebiegać zarówno parzyście, jak i nieparzyście, a tym, co na tą relację wskazywało, był znak menzuralny. Wartości trójdzielne określano jakod oskonałe, dwudzielne zaś niedoskonałe. W XVI wieku kwestia podziału odnosiła się przede wszystkim do relacji brevis w stosunku do semibrevis oraz semibrevis do minimy. Ten pierwszy określano mianem „tempus” i w przypadku podziału trójdzielnego oznaczano znakiem koła (tempus perfectum) zaś dwudzielnego – półkola, przypominającego literę C (tempusimperfectum). Drugi rodzaj podziału nosił nazwę „prolatio” – kropka wewnątrz koła lub półkola oznacza podział semibrevis na trzy minimy( prolatio major) zaś brak kropki na dwie (prolatio minor).
Ilustracja 2. Podstawowe oznaczenia menzuralne. W. Apel, The notation of polyphonic music, Cambridge 1953, s. 96
Cechą charakterystyczną muzyki piętnasto- i szesnastowiecznej było także stosowanie tak zwanych znaków proporcji, służących skracaniu lub wydłużaniu wartości nut w utworze, czyli – de facto – zmianie tempa. Najczęściej stosowanymi były tak zwane dyminucje – proportio dupla ( 2/1), oznaczane także jako,
i proportio tripla ( 3/1 ), oznaczone również w postaci
Oznaczenia menzuralne wskazywały nie tylko na podział wartości rytmicznych ,ale także – w pewnym zakresie – na tempo utworu. Terminem, który odnosił się do tego aspektu notacji, był „tactus” i stanowił on odpowiednich współczesnego pojęcia pulsu muzycznego, przy standardowych rodzajach menzur przypisywany zwykle wartości pojedynczej semibrevis. W przypadku znaków proporcji tactus stawał się równy dwóm (proportio dupla)
lub trzem (proportio tripla) semibreves13.
Ilustracja 3. Wybrane znaki proporcji w notacji menzuralnej. W. Apel, The notation of polyphonic music, Cambridge
13 W. Apel, dz. cyt., s. 147-148.
Należy jednak zauważyć, że w praktyce muzycznej XVI wieku sposoby interpretacji tem- pa w zależności od rodzaju menzury ulegały pewnym zmianom. W przypadku omawianegow niniejszej pracy repertuaru dotyczyło to rozumienia symbolu stosowanego dla tempus imperfectum diminutum (przekreślona litera C), który po około 1520 roku, jeśli umieszczony został na początku utworu, zaczęto traktować w sposób identyczny jak zwykłe oznaczenie tem- pus imperfectum (nieprzekreślona litera C)14. Trzeba też zaznaczyć, że w notacji menzuralnej nie istniało jeszcze współczesne nam pojęcie metrum, połączone z zapisem ujętym w ramach kresek taktowych, a samo pojęcie tactus było rozmaicie interpretowane przez różnych teorety- ków muzyki. Choć podstawową jednostkę pulsu wyznaczała zazwyczaj semibrevis, czasami mo- gła ona być ona taktowana jedynie jako część składowa tactus, przypisanego większej wartości rytmicznej – np. dwu- lub trójdzielnej brevis15. Dotyczy to w szczególności okresu po 1520 roku, kiedy to upowszechniło się traktowanie tactus jako złożonego z dwóch osobnych uderzeń pulsu (na zasadzie arsis i thesis). W tej sytuacji rozliczano go na dwa sposoby. W przypadku menzur dwudzielnych stosowano tak zwany tactus equalis, w którym obie jednostki pulsu były sobie równe, natomiast przy podziałach trójdzielnych rozliczane były one w rytmie trocheicznym (co określano jako tactus inequalis lub tactus proportionatus), gdzie czas trwania miary parzy- stej ulegał skróceniu o połowę w stosunku do nieparzystej.
Tańce i ich pierwowzory wokalne w Danseries Pierre’a Attaingnanta
Basse danse
Do jednych z najciekawszych wśród Danseries należą aranżacje pieśni w formie basse danse. Jak wskazuje nazwa („taniec niski”), taniec ten, często o ceremonialnym charakterze, wykonywano krokiem chodzonym. Opierał się on na ruchu do przodu i do tyłu, a każda figura realizowana była na przestrzeni 4 taktów, które z kolei tworzyły frazy długości 8 lub 16 taktów w metrum trójdzielnym. Podstawowe kroki taneczne określane były jako simples (krok do przodu z dostawieniem drugiej nogi, równy jednemu taktowi), doubles (trzy kroki w przód z dostawieniem nogi, równy dwóm taktom), branles (simples lub doubles wykonywane do boku) i reprises (kroki wstecz)16. W czasie tańca instrument perkusyjny wybijał zwykle stały motyw rytmiczny, o schemacie przedstawionym poniżej17.
Przykład 1. Schemat akompaniamentu perkusyjnego w basse danse, za T. Arbeau, Orchésographie, Langres 1589, tłum. M. Stewart Evans, J. Sutton, M. Backer, Nowy Jork 1967, s. 51
14 R. I. DeFort, dz. cyt., s. 149-160, 198-199.
15 Tamże., s. 53-61.
16 M. Drabecka, Tańce historyczne. 3: dz. cyt., s. 26-27, 29, 32, 63-64; D. Heartz, hasło: Basse danse w The New Grove Dictionary of Music and Musicians, tom 2, red. G. Grove, S. Sadie, Nowy Jork 1980, s. 257-259.
17 T. Arbeau, dz. cyt., s. 51-52.
Sama forma basse danse była zazwyczaj trzyczęściowa. Pierwsza z nich, zwana właściwym tańcem niskim, posiadała 80 taktów (16-taktowa fraza wraz z powtórzeniem, 16-taktowa część środkowa i na zakończenie 16-taktowa fraza wraz z powtórzeniem), poprzedzonych ukłonem (révérence). Jej szybszy następnik – retour – składał się z 48 taktów, tańczonych skocznym krokiem brabanckim (pas de Brabant). Trzecią część stanowił natomiast tourdion o dowolnej długości, będący w istocie rodzajem galiardy w żywszym tempie18. Tańczono go charakterystycznym pięciokrokiem – pięć podskoków, wykonywanych na przemian raz prawą, raz lewą nogą19.
Szczególnie interesującym przykładem basse danse opartego na pierwowzorze wokalnym jest Celle qui m’a donné le nom d’ami. W oryginalnym tekście pieśni Pierre’a Sandrina męski podmiot liryczny opowiada o uczuciu do kobiety, jakie zawładnęło jego sercem, i o wzajemności, którą darzy go jego ukochana. Główna melodia umieszczona została w sopranie, pozostałe głosy zaś imitują zawarte w niej przebiegi rytmiczne oraz zwroty melodyczne. Forma chanson jest nietypowa z uwagi na występujące zmiany oznaczeń menzuralnych. Pieśń rozpoczyna się krótkim odcinkiem utrzymanym w tempus perfectum diminutum (ϕ), po którym dalszy ciąg utworu przebiega w podziale dwudzielnym ( ). Pierwotna menzura powraca dopiero w drugiej części utworu, towarzysząc słowom podmiotu lirycznego, opiewającego przymioty fizyczne i duchowe adresatki wiersza. Zmiany menzuralne współgrają zatem z tekstem utworu, stanowiąc zarazem narzędzie jego muzycznej interpretacji – w pierwszym odcinku utworu zastosowane zostały w celu rozdzielenia fragmentów wypowiedzi odnoszących się do mężczyzny:
„Celle qui m’a donné le nom d’ami” [„Ta która nazwała mnie przyjacielem”] i do kobiety „A, pour sa part, pris le nom de maîtresse” [„Przyjęła ze swej strony miano kochanki”], zaś w drugim podkreślają wagę wypowiadanych słów, wyrażających nadzieję zakochanego: „Si sa beauté est loyale” [„Jeśli jej piękno jest szczere”].
Pewnych problemów interpretacyjnych nastręcza natomiast określenie relacji tempa między odcinkami skomponowanymi w różnych rodzajach podziału. Szczególnie frapujące jest podwójne oznaczenie na początku utworu, składające się z symbolu tempus perfectum diminutum oraz liczby 3. Biorąc pod uwagę, że jego interpretacja jako modus cum tempore nie wydaje się uzasadniona z uwagi na brak wartości long w utworze, można domniemywać, że mamy tu do czynienia z rodzajem zapisu menzury w dwóch różnych konwencjach równocześnie. W tym kontekście znajdująca się pod symbolem tempus perfectum trójka została użyta w roli proportio, najprawdopodobniej jako forma zapisu alternatywnego, w celu ułatwienia odczytania podziału metrycznego przez wykonawców amatorskich, mogących mieć trudności z prawidłowym odczytywaniem skomplikowanych symboli menzuralnych. Dodatkowo w zapisie najwyższego głosu wewnątrz znaku koła można dopatrywać się kropki, co można interpretować jako trójdzielność prolatio, która jednak nie występuje w partiach pozostałych głosów. Przekreślone C w dalszej części utworu wskazuje z kolei na dwudzielny podział wartości rytmicznych oraz tactus przypisany wartości semibrevis20. Relację między oboma rodzajami menzury można
18 Omówienie wskazanych tańców znajduje się w podrozdziale 2.3.
19 T. Arbeau, dz. cyt., s. 53, 95.
20 R. I. DeFord, dz. cyt., s. 37, 181, 189.
zatem interpretować w następujący sposób. W odcinku trójdzielnym (ϕ) powinien zostać zastosowany tactus proportionatus, charakteryzujący się różnicą między nieparzystymi a parzystymi uderzeniami pulsu w stosunku 2:1. Przy przejściu na podział dwudzielny () czas trwania dwudzielnej brevis z pierwszego odcinka stanie się równy semibrevis z drugiego, co ilustruje przykład nutowy 2.
Przykład 2. Fragment partii najwyższego głosu chanson Celle qui m’a donné le nom d’ami ze zbioru 30 Chansons nouvelles, Livre 12, P. Attaingnant, Paryż 1543
Basse danse Celle qui m’a donné le nom d’ami z Danseries wykazuje duże podobieństwo do swojego wokalnego pierwowzoru. Melodia wiodąca, podobnie jak w pieśni, została umieszczona w głosie sopranowym, jednak w postaci skróconej, ze względu na konieczność dostosowania jej do długości frazy tanecznej. Jakkolwiek w partiach wszystkich głosów pojawia się charakterystyczny dla oryginalnej pieśni ruch sekundowy, w sopranie pochody te występują częściej i są nieco dłuższe. Całość melodii nagięta została do podziału trójdzielnego i – z uwagi na konieczność dostosowania jej do długości fraz tanecznych – skrócona.
Kolejny problem interpretacyjny w odniesieniu do omawianego utworu dotyczy użytego przez Attaingnanta symbolu menzuralnego, bowiem mając do czynienia z tańcami w metrum trójdzielnym, wydawca Danseries wszystkie basses danses opatrzył znakiem tempus imperfectum diminutum ( ). W tym kontekście wskazuje on nie tyle na kwestie akcentów, co dwudzielny sposób podziału wartości rytmicznych. Tactus i tempo utworu wynikają zatem nie z symboli notacyjnych, lecz raczej samej choreografii basse danse, znanej na tyle dobrze, że używanie mniej powszechnych oznaczeń menzuralnych nie było konieczne. Podstawowy krok – simple – mieści się w ramach minim, gdzie dostawienie nogi przez tancerza przypada na trzecią miarę. Poniższe przykłady prezentują partię sopranu z początkowego odcinka utworu. We współczesnej transkrypcji do melodii sopranu dołączony został zapis rytmu wybijanego przez instrument perkusyjny.
Przykład 3. Fragment partii najwyższego głosu basse danse Celle qui m’a donné le nom d’ami ze zbioru Danseries, Second livre, P. Attaingnant, C. Gervaise, Paryż 1547
Przykład 4. Fragment partii najwyższego głosu basse danse Celle qui m’a donné le nom d’ami ze zbioru Danseries, Second livre, P. Attaingnant, C. Gervaise, Paryż 1547
Analogicznie do Celle qui m’a donné le nom d’ami z Danseries Pierre’a Attaingnanta opracowane zostały pozostałe basses danses. We wszystkich przypadkach, zarówno w chanson, jak i w tanecznym odpowiedniku utworu, melodia wiodąca znajduje się w najwyższym głosie, pozostałe głosy pełnią jedynie rolę towarzyszącą. Choć wszystkie basses danses, niezależnie od rodzaju, zostały przez Attaingnanta opatrzone znakiem alla breve , symbol ten należy odnosić wyłącznie do sposobu odczytywania wartości rytmicznych, niekoniecznie zaś rzeczywistego rodzaju tactus.
Pawana
Pochodzenie nazwy tańca nie jest jednoznaczne. Pawana ma korzenie włoskie, a często zapisywana jako „padovana” sugeruje, że miejscem jej narodzin była Padwa. Według słownika języka hiszpańskiego termin „pavana” należy jednak kojarzyć ze słowem „pavo” [paw], czy francuskim „se pavaner” [poruszać się jak paw] i to właśnie podobieństwu do dumnego kroczenia pawia taniec miał zawdzięczać swoje określenie21.
Jako taniec w metrum dwudzielnym, w powolnym tempie, o poważnym i dystyngowanym charakterze, powszechnie łączona była w parę z tańcem w metrum trójdzielnym, stanowiąc jak gdyby uroczysty wstęp do następującej po niej galiardy, pivy, czy saltarella. Pawana tańczona była jednostajnym krokiem chodzonym, w ruchu korowodowym. Czterotaktowemu układowi fraz towarzyszył stale powtarzający się motyw rytmiczny, wybijany przez instrumenty perkusyjne, co przedstawia poniższy zapis.
Przykład 5. Schemat akompaniamentu perkusyjnego w pawanie, za T. Arbeau, Orchésographie, Langres 1589, tłum. M. Stewart Evans, J. Sutton, M. Backer, Nowy Jork 1967, s. 58
21 T. Arbeau, dz. cyt., s. 199. Zob. też hasło pavana, w: Diccionario de la lengua espanola, Madryt 1947, s. 960.
Pawana w XVI wieku była zazwyczaj opracowywana muzycznie w formie trzyczęściowej. Każdy odcinek miał długość odpowiadającą sekwencji kroków tanecznych złożonych z dwóch simples i jednego double22.
Przekształcanie utworów wokalnych w pawany nie nastręczało szesnastowiecznym kompozytorom francuskich większych problemów, jako że większość pieśni tego czasu utrzymana była w tempus imperfectum, czyli w metrum dwudzielnym. Szczególnie interesujący przykład tego rodzaju utworu stanowi pawana Baises moy. Choć w zbiorach szesnastowiecznej muzyki wokalnej odnaleźć można szereg kompozycji o tym tytule, niestety żadna z nich nie wykazuje podobieństwa do pawany zamieszczonej z zbiorze Danseries Pierre’a Attaingnanta. Najbliższa linii melodycznej pawany Baises moy okazała się pieśń J’ai le rebours ze zbioru chansons Pierre’a Certona. Kompozycja ta została opublikowana w 1552 roku, dlatego trudno jest określić czy jej melodia powstała jeszcze przed wydaniem Danseries przez Pierre’a Attaingnanta, a tekst dopisano później, czy też tekst dużo wcześniejszej pieśni Baises moy podkładano również pod wskazaną chanson Pierre’a Certona.
J’ai le rebours opowiada o utraconej miłości i żalu, który rozrywa serce zakochanego mężczyzny lub zakochanej kobiety. Chanson ma stosunkowo prostą, czterogłosową fakturę. Wszystkie głosy poruszają się w fakturze nota contra notam, a główna melodia znajduje się w tenorze. Podłożenie słów pieśni Baises moy pod omówioną melodię, choć jak najbardziej możliwe, zmienia wydźwięk utworu. Tekst Baises moy stanowi bowiem żartobliwy dialog dwojga zakochanych – mężczyzna prosi kobietę o pocałunek, ta jednak droczy się z nim mówiąc, że tak lekkomyślnym zachowaniem sprawiłaby przykrość swojej matce. Choć tematyką pozostaje miłość, zostaje ona przedstawiona w zgoła odmienny sposób niż miało to miejsce w poemacie J’ai le rebours.
Przykład 6. Partia tenoru z chanson J’ai le rebours ze zbioru Premier livre de chansons… nouvellement composée en musique, Le Roy et Ballard, P. Certon, Paryż 1552
22 M. Drabecka, Tańce historyczne. 2: dz. cyt., s. 25, 29-30.
Przykład 7. Partia najwyższego głosu pawany Baises moy ze zbioru Danseries, Premier livre, P. Attaingnant, Paryż 1530
Pawana Baises moy Pierre’a Attaingnanta niemal całkowicie zgadza się z opracowaniem tekstu J’ai le rebours przez Pierre’a Certona. Główna melodia została przeniesiona do głosu sopranowego, a kierunek jej prowadzenia i długość fraz zasadniczo odpowiadają wyżej analizowanej chanson. Pozostałe głosy, jeśli nie liczyć kilku dodanych zdobień, w dalszym ciągu poruszają się w technice kontrapunktu nota contra notam. Ostatnie dwa takty pawany zostały powtórzone, jednak nie jest to zabieg niezbędny ze względu na choreografię tańca, a raczej dodatkowe, kadencyjne wykończenie, które być może wprowadza ukłon (révérence). Zatem w tym wypadku nie tylko Baises moy Pierre’a Attaingnanta, ale również J’ai le rebours Pierre’a Certona odpowiadają krokom pawany i mogą służyć jako muzyka akompaniująca do tańca.
W przypadku tańców relacja między znakiem menzuralnym a tempem wykonania w praktyce zależna była od podstawowych kroków tańca. I tak w pawanach zamieszczonych w Danseries Attaingnanta za wyznacznik pulsu utworu należy przyjąć wartość semibrevis. Jej czas trwania odpowiada jednemu ruchowi stopy. Oznacza to, że w przełożeniu na krok simple pierwsza semibrevis to wysunięcie nogi do przodu, druga zaś – dostawienie drugiej nogi.
Galiarda i tourdion
Nazwa galiardy wywodzi się z łacińskiego słowa „validus”23 – silny, co od razu przywodzi na myśl charakter utworu: „valliarda” lub galiarda – taniec żywy, temperamentny. Z licznych wzmianek w literaturze oraz z ilości kompozycji wokalnych i instrumentalnych opartych na rytmice galiardy wynika, że był to wówczas taniec bardzo popularny. Galiarda od początku towarzyszyła pawanie, będąc jej żywiołowym następstwem. Podobnie działo się to w piętnastowiecznych basses danses, gdzie po chodzonej, powolnej części parzystej następowała skoczna część w metrum trójdzielnym. Początkowo było nią saltarello, jednak już u Joana Ambrosia Dalzy (1508 r.) wykazuje ono cechy rytmiczne galiardy24. Pierwotna wersja podstawowego schematu rytmicznego opierała się na stopie trocheicznej, składając się z długiego i krótkiego uderzenia – pierwsze zawierało dwie miary taktu (wartość półnuty), drugie jedną (wartość ćwierćnuty). Następnie rytm uległ rozdrobnieniu. Poniższe przykłady przedstawiają najczęściej towarzyszący galiardzie motyw rytmiczny – pierwszy w zasadniczej
23 Validus, hasło w: Ł. Koncewicz, Nowy słownik podręczny łacińsko‑polski, Warszawa 1936, s. 912.
24 M. Drabecka, Tańce historyczne. 2, s. 85.
formie, drugi zaś stosowany szczególnie w momencie, kiedy tancerze wykonywali capriole (uderzenie jednej łydki o drugą)25.
Przykład 8. Schematy akompaniamentu perkusyjnego w galiardzie, za T. Arbeau, Orchésographie, Langres 1589, tłum. M. Stewart Evans, J. Sutton, M. Backer, Nowy Jork 1967, s. 78
Podstawowy krok składał się z pięciu podskoków, wykonywanych na przemian raz prawą, raz lewą nogą, co odpowiadało razem dwóm taktom muzycznym, przy czym jeden ze skoków (czwarty lub piąty) był dwa razy dłuższy od pozostałych26.
Każda fraza była symetrycznie powtarzana dwukrotnie lub czterokrotnie. Obok kroku podstawowego w galiardzie występowały liczne wariacje, składające się z kroków pied croisé (zeskok na jedną nogę i uniesienie do przodu drugiej nogi, zgiętej w kolanie), pied en l’air (zeskok na jedną nogę i lekkie ugięcie jej w kolanie, przy uniesieniu nisko do przodu drugiej, wy- ciągniętej nogi), grue [żuraw] (uniesienie przez partnera nogi wyżej niż w pied croisé), marqué pied (krok w przód z pozostawieniem ciężaru na tej samej nodze podczas dostawienia drugiej nogi na przednią część stopy), czy marqué talon (krok w przód z pozostawieniem ciężaru na tej samej nodze podczas dostawienia drugiej nogi na piętę)27.
We Francji galiarda cieszyła się dużą popularnością. Tańczono ją nie tylko jako następstwo pawany, ale również basse danse, przy którym nosiła ona nazwę tourdion. Z opisu Arbeau wy- nika, że tym, co odróżniało tourdion od galiardy, było mniej skoczne wykonanie kroku przez partnera podczas okrążenia sali z tancerką. Ponadto charakter tego pierwszego był żywszy i lżejszy, drugiego zaś nieco wolniejszy i cięższy28. Jeszcze innym rodzajem galiardy była wolta. Taniec ten zawierał liczne obroty po okręgu koła, co czyniło go jedynym XVI-wiecznym tańcem wirowym29.
Dobry przykład utworu wokalnego przekształconego w galiardę stanowi pieśń Dont vient cela. Jej tekst stanowi dokonana przez Clémenta Marota parafraza pierwszych wersetów Psalmu X łacińskiej Wulgaty30, który przetworzył je w poemat o całkowicie świeckim cha- rakterze. Słowa tego wiersza zostały opublikowane po raz pierwszy w 1532 roku na kartach
25 T. Arbeau, dz. cyt., s. 78.
26 M. Drabecka, Tańce historyczne. 2: dz. cyt., s. 86-88, A. Brown, Galliard, hasło w The New Grove Dictionary of Music and Musicians, tom 7, red. S. Sadie, Nowy Jork 1980, s. 105-107.
27 T. Arbeau, dz. cyt., s. 84-90.
28 Tamże, s. 94.
29 M. Dolmetsch, Dances of England and France from 1450 to 1600, Londyn, 1949, s. 129.
30 C. Marot, Chanson XIV, Adolescence clémentine, Paryż 1532. Clément Marot zapoczątkował we Francji zwy- czaj dokonywania rymowanych parafraz psalmów.
L’Adolescence clémentine, jednak twórczość poety była na tyle popularna, że teksty pochodzące z owego tomiku wykorzystywano już wcześniej jako inspirację dla opracowania muzycznego. Za autora opracowania muzycznego uznaje się Claudina de Sermisy, choć istnieje również teza, że muzykę skomponował sam Marot, który wykonywał swoje chansons na dworze Franciszka I, śpiewając je przy akompaniamencie lutni31. Oryginalna wersja wiersza, czyli tekst psalmu X, stanowi skargę do Boga, który nie odpowiada na modlitwę. Psalmista prosi, by Stwórca wysłuchał jego błagań i aby bezbożni ponieśli konsekwencje swojego niegodziwego postępowania. W jego świeckiej wersji w miejsce Boga pojawia się ukochana, wiersz zaś przyjmuje formę skargi podmiotu lirycznego za utraconą miłością.
W pieśni Dont vient cela z melancholijnym tekstem koresponduje główna melodia, znajdująca się w najwyższym głosie. Dominujący falisty kształt melodyki od czasu do czasu przeplatany jest powtórzeniami dźwięków, co nadaje jej nieco melorecytacyjnego charakteru. Podobne motywy muzyczne pojawiają się również w partiach pozostałych głosów, to zaś sprawia, że utwór nabiera brzmienia linearnego i bardzo lirycznego. Zatrzymaniom w tekście odpowiadają zawieszenia w muzyce – zadawane pytania wybrzmiewają na pauzach, sprawiając wrażenie oczekiwania odpowiedzi. Częste cezury imitują westchnienia i wzmagają poczucie nostalgii. Dont vient cela ma metrum parzyste i charakterem przypomina pawanę, jednak ze względu na inną długość frazy muzycznej i liczbę kroków we frazie tanecznej z pewnością nie był to utwór przeznaczony do tańca.
Przykład 9. Fragment partii najwyższego głosu chanson Dont vient cela ze zbioru Chansons nouvelles en musique à quatre parties, P. Attaingnant, Paryż 1528
Przykład 10. Fragment partii najwyższego głosu galiardy Dont vient cela ze zbioru Danseries, Premier livre, P. Attaingnant, Paryż 1530
Galiarda nr 1 zamieszczona w pierwszej księdze Danseries, nie została opatrzona przez wydawcę tytułem, jednak ze względu na wyraźne podobieństwo do omawianej pieśni Dont vient cela można identyfikować ją z tym właśnie utworem. Główna melodia w dalszym ciągu znajduje się w sopranie, a pozostałe głosy pełnią rolę towarzyszącą, wykorzystując podobne lub wręcz identyczne zwroty melodyczne i rytmiczne. Partia górnego głosu została jednak znacząco zmieniona i dostosowana do metrum nieparzystego. Zawiera drobniejsze wartości rytmiczne i choć
31 J. Rollin, Les chansons de Clément Marot Etude historique et bibliographique, Paryż 1951.
zarys linii melodycznej odpowiada pierwowzorowi wokalnemu, trójdzielność i żywsze tempo przyczyniają się do zerwania związku z tekstem i pierwotnym charakterem utworu, czyniąc go mniej ociężałym i posępnym. Zmiana wartości rytmicznych podczas aranżacji pieśni na taniec była wśród kompozytorów często stosowaną praktyką – repetowane nuty tej samej wysokości, które w wersji wokalnej służyły wyłącznie właściwemu podłożeniu tekstu, były łączone w większe wartości (dotyczyło to drobnych wartości, nuty dłuższe od brevis pozostawiano powtórzone), długie zaś podlegały rozdrobnieniu i ornamentacji32. Utwór został zanotowany z użyciem znaków menzuralnych tempus imperfectum diminutum oraz proportio tripla. Biorąc jednak pod uwagę kroki taneczne, za jednostkę pulsu dla galiardy należy przyjąć trójdzielną brevis. Tempo ulega zatem (w porównaniu do oryginalnej pieśni) znaczącemu przyspieszeniu, co znajduje uzasadnienie w choreografii (jedna semibrevis odpowiada jednemu podskokowi). Charakterystyczne dla zapisu utworu przez Attaingnanta jest występowanie czernienia nut. Nie jest jasne, w jakim celu zostało ono użyte. Ponieważ tak naprawdę nie zmienia ono długości trwania wartości rytmicznych, można domniemywać, że wydawcy chodziło o oddzielenie od siebie dwóch brevis dwudzielnych, czyli w istocie wskazanie na realizację rytmu jako hemioli.
W tym miejscu warto zauważyć, że w XVI wieku nie istniała jedna, powszechnie przyjęta konwencja zapisu galiard. Dobry przykład stanowi galiarda Plus revenir, zapisana dwukrotnie krótszymi wartościami rytmicznymi, w której za miarę pulsu należy uznać nie brevis, lecz semibrevis. W rezultacie charakterystyczny pięciokrok odpowiadać będzie dwóm trójdzielnym semibrevis
Przykład 11. Partia najwyższego głosu galiardy Plus revenir ze zbioru Danseries, Quart livre, P. Attaingnant, C. Gervaise, Paryż 1547
Branl
Branl jest tańcem o ludowym pochodzeniu. Jego różne odmiany były bowiem wykonywane w kole, co wraz z formą korowodu wiąże się ściśle z pogańskimi rytuałami obrzędowymi33. W XVI wieku powszechnym zabiegiem stało się łączenie branli w suity taneczne. Na najbardziej popularny układ składały się cztery odmiany: branle double [podwójny], branle simple [prosty], branle gai [wesoły] oraz branle de Bourgogne (zwany również branle de Champagne). Wszystkie te tańce wykonywano jeden po drugim, w stale przyspieszanym tempie. Branle double, zwany również branle commune [powszechnym], odznaczał się najpoważniejszym i najspokojniejszym charakterem. Przeznaczony był przede wszystkim dla najstarszych wiekiem tancerzy, wykonujących takie same kroki w lewą i prawą stronę. Branle simple wykonywany był w tempie umiarkowanym, stąd przypuszczać można, że po branle double
32 A. Brinzing, dz. cyt., s. 84-85, 182-183.
33 M. Drabecka, dz. cyt., s. 131.
starsi wychodzili z koła, ustępując miejsca młodzieży. Motyw melodyczny składał się z trzech taktów, dlatego w celu zachowania ciągłego ruchu koła w lewo stawiano dwa kroki, w prawą zaś stronę tylko jeden. Branle gai odznaczał się metrum trójdzielnym i znacznie żwawszym tempem. Tańczyły go przede wszystkim młode pary małżeńskie, poruszając się po kole tylko w lewo. Ostatni z suity – branle de Bourgogne – był najszybszym z całej czwórki, skierowanym już wyłącznie do młodzieży. Opisanej suicie towarzyszył akompaniament perkusyjny o swobodnym, nieustalonym charakterze34.
Branle, wykonywane jako pojedyncze tańce, często zawierały figury wskazujące na powiązanie ich z konkretną melodią, dlatego prawdopodobne jest, że łączono je ze śpiewem. Arbeau wymienia zestawienia branli, które zawsze związane były z właściwą sobie melodią i do niej dostosowywano wszelkie akcenty i kroki. Są to np. suity branli z Szampanii, Burgundii, Poitou, Bretanii, branl Cassandra, Charlotte, branle szkockie, maltańskie i wojenne (tańczone przez samych mężczyzn). Podczas dwóch pierwszych branli śpiewano odpowiednie pieśni, w dalszej części suity, gdy tempo wzrastało, zaprzestawano śpiewu. Oddzielny rodzaj, według autora Orchésographie, tworzą branle mimiczne, stanowiące połączenie tańca i pantomimy, wyrażającej treść utworu (są to tzw. branle praczek, branle na groch i branle końskie)35.
Kroki taneczne we wszystkich odmianach tego tańca składały się z simples i doubles wykonywanych do boku, z poruszaniem się raz w prawą, raz w lewą stronę po kole (rzadziej w korowodzie) i splataniem rąk. Krok w prawo był zwykle mniejszy niż krok w lewo – po to, aby koło stale przesuwało się zgodnie z ruchem wskazówek zegara36. Podziały rytmiczne w branlach nie przebiegały regularnie – frazy miały często pięć, sześć lub dziesięć taktów. Podstawowy motyw składał się z dwóch taktów i był powtarzany dowolną ilość razy, po czym następowało jedno- lub dwutaktowe zakończenie37.
Branle ze zbiorów Danseries Pierre’a Attaingnanta zapisywano na trzy sposoby. Branle sim‑ ple, branles de Bourgogne oraz branles de Champaigne oznaczone zostały za pomocą znaku tempus imperfectum diminutum ( ), gdzie miarą tactus jest semibrevis, odpowiadająca jednemu simple w tańcu. Branle gay, branle courant i branles d’Escosse zanotowano z kolei jako trójdzielne ( ). Występuje w nich rytmika trocheiczna – zależnie od konwencji zapisu na wartościach brevis i semibrevis lub semibrevis i minimy. Osobną grupę stanowią zaś branle, w których kompozytor nie dookreślił konkretnego rodzaju tańca. Wówczas branle dwudzielne posiadają przy kluczu C przekreślone, zaś branle nieparzyste – przekreślone koło.
Przykładem branla zapisanego w tempus perfectum jest Mari je songeois l’autre jour. Tekst pieśni opracowanej przez Attaingnanta, a opatrzonej tym samym tytułem, jest daleki od powagi i należy go traktować wyłącznie żartobliwie – kobieta opowiada mężowi swój sen, który można jednak interpretować zarówno dosłownie (choć wówczas powstała historia wydaje się
34 T. Arbeau, dz. cyt., s. 129, 132, 133, 134.
35 T. Arbeau, dz. cyt., s. 137, 140, 146, 153, 155, 157, 159.
36 M. Dolmetsch, dz. cyt., s. 56.
37 M. Drabecka, dz. cyt., s. 140.
całkowicie surrealistyczna) lub w przenośni, jako wyraz ukrytych fantazji erotycznych podmiotu lirycznego. Pieśń Mari je songeois l’autre jour została zanotowana w metrum dwudzielnym, zaś znak menzuralny wskazuje, że można odmierzać ją, zależnie od przyjętej interpretacji znaczenia słów, miarą brevis lub semibrevis. Biorąc jednak pod uwagę namiętny a zarazem żartobliwy charakter tekstu, ta pierwsza opcja wydaje się bardziej uzasadniona. Najbardziej charakterystyczna linia melodyczna znajduje się w sopranie i to ten głos można w tym wypadku uznać za wiodący.
Przykład 12. Fragment partii najwyższego głosu chanson Mari je songeois l’autre jour ze zbioru Premier livre contenant XXXI chansons musicales, P. Attaingnant, Paryż 1536
Przykład 13. Fragment partii najwyższego głosu branla Mari je songeois l’autre jour ze zbioru Danseries, Second livre, P. Attaingnant, C. Gervaise, Paryż 1547
Branl Mari je songeois l’autre jour został zapisany w tempus perfectum. Przekreślone koło wskazuje, że tactus należy rozliczać miarą brevis, złożoną z trzech semibrevis. Oznaczenie
„punctus divisionis”, rozdzielające dwie pierwsze minimy, wskazuje, że pierwszą minimę należy potraktować jako przedtakt. Wobec tego w miejsce trocheicznego rozliczania tactus (2+2+2 minimy), akcent przypadać będzie wyłącznie na pierwszą miarę (3+3 minimy). Przyjmując, że ze względu na trójdzielność utwór ten można uznać za branle gay, można założyć, że jego tempo powinno być nieco żywsze. Głosem wiodącym wciąż pozostaje sopran, a jego linia melodyczna została zachowana w niemal niezmienionej formie względem pierwowzoru wokalnego.
Almanda
Almanda (zapisywana również również almain, alman, almaine, almayne lub almande), wywodzi się z Niemiec, a pierwsze wzmianki na jej temat pochodzą XV wieku. Przez długi czas utrzymywała się na marginesie tańców dworskich i w rzeczywistości dopiero XVIII wiek przyniósł szczyt jej popularności38.
38 M. E. Little, S. G. Cusick, Allemande, hasło w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, tom 1, red. G. Grove, S. Sadie, Nowy Jork 1980, s. 276-280.
Podstawowa sekwencja kroków almandy składała się z dwóch simples i jednego double, zakończonych uniesieniem nogi (grue lub pied en l’air) i odpowiadała ona czterem miarom brevis. Taniec wykonywano w formie korowodu dookoła sali. Mimo krótszych fraz i drobniejszych wartości rytmicznych, swoją powagą i dostojeństwem krok almandy zbliżony był do pawany, co niekoniecznie jednak musiało przekładać się bezpośrednio na charakter opracowania muzycznego, które mogło być skomponowane w szybkim tempie39.
Przykład chanson opracowanej jako almanda stanowi umuzycznienie wiersza Lucasa le Moigne Et d’ou venez vous madame Lucette, do którego muzykę skomponował Pierre Moulu. Pieśń ma lekki, frywolny charakter i wyraźnie erotyczne zabarwienie. Opowiada o panience Lucette, która po ciężkiej pracy przychodzi „pobawić się na trawie” (jouer sur l’herbe). Dalej kobieta droczy się z mężczyzną, że jeśli ten ją zrani, każe zamknąć go w zamkowym więzieniu. Tematyka utworu pozwala sądzić, że jest on raczej przykładem twórczości mieszczańskiej niż poważnych, dworskich kompozycji. Pieśń została opracowana trzygłosowo. Główna melodia umieszczona została w tenorze, pozostałe dwa głosy opierają się jednak na podobnych motywach, często żartobliwie powielając je na powracających słowach „Je vous ferai mettre en prison au château! Et nique, nique nau!” [„Każę Cię zamknąć w więzieniu w zamku! I dręczyć, dręczyć!”].
Przykład 14. Pierre Moulu, fragment pieśni Et d’ou venez vous madame Lucette ze zbioru Trium vocum cantiones, J. Petreius, Norymberga 1541
39 M. Drabecka, Tańce historyczne. 4, Almanda, gawot, kontredans, Warszawa 1984, s. 7-8, 12-14.
W Danseries Pierre’a Attaingnanta główna melodia Et d’ou venez vous madame Lucette zostaje przeniesiona do najwyższego głosu. Początkowy motyw zawiera liczne przekształcenia, choć wciąż kierunek linii melodycznej zasadniczo odpowiada pierwowzorowi wokalnemu. Należy jednak zauważyć, że autor wersji tanecznej, Claude Gervaise, cytuje w sposób dokładny wyłącznie główny, początkowy motyw muzyczny tej chanson. Utwór został opracowany czterogłosowo, gdzie niższe głosy powtarzają materiał zawarty w głosie wiodącym, teraz jednak nie zostają wprowadzone techniką imitacyjną, lecz równocześnie, w oparciu o proste motywy melodyczne.
Znak metryczny wskazuje, że, podobnie jak w chanson, tactus almandy powinien być rozliczany miarą brevis. Wówczas taniec może przybrać nieco szybsze tempo, co byłoby nawet zgodne z tekstem oryginalnego utworu, nie skłaniającym raczej do powagi. Trzeba tu jednak mieć na uwadze, że almanda jako taniec niski40 nie była przeznaczona do zabaw i popisów umiejętności, lecz podobnie jak pawana odznaczała się elegancją i gracją. Można zatem sądzić, że choć almanda Pierre’a Attaingnanta opiera się na motywach melodycznych pieśni Et d’ou venez vous madame Lucette, jej dosłowny związek z treścią literacką pieśni został w dużej mierze zerwany.
Przykład 15. Partia najwyższego głosu almandy Et d’ou venez vous madame Lucette ze zbioru Danseries, Troisieme livre, P. Attaingnant, C. Gervaise, Paryż 1556
Praktyka wykonawcza – instrumentacja i ornamentacja
W XVI wieku nastąpiło przeobrażenie ideałów brzmienia. W miejsce popularnych w XIV i XV stuleciu obsad złożonych z instrumentów różnego typu pojawiła się preferencja zestawień o charakterze homogenicznym.
Szesnastowieczne kompozycje instrumentalne nie miały ściśle określonej obsady. Sporadycznie w księgach nutowych pojawiają się adnotacje sugerujące kilka możliwości instrumentacji, zazwyczaj jednak jej wybór zależał wyłącznie od wykonawców. Utwory grywano zatem zarówno w mieszanych składach instrumentalnych, jak i w homogenicznie brzmiących konsortach. W przypadku utworów wokalnych instrumenty mogły zastępować poszczególne głosy lub je zdwajać. Fakt ten potwierdzają liczne wielogłosowe opracowania popularnych pieśni i tańców, jak choćby dzieła Anthony’ego Holborne’a, Tielmana Susato, Hansa Otta, Ludwiga Senfla, Jaquesa Moderne’a czy właśnie Pierre’a Attaingnanta, w których obsady wykonawcze
nie zostały określone przez kompozytorów41. W publikacjach chansons Tielman Susato wielokrotnie dodawał adnotację „convenables et propices a jouer de tous instruments”42, czyli że utwory zawarte w księdze są odpowiednie do wykonania na różnego rodzaju instrumentach. Co ciekawe, dwa zbiory pieśni Pierre’a Attaingnanta zawierają komentarz, z którego wynika, że część utworów szczególnie dobrze nadaje się do wykonania przez konsort fletów poprzecznych (oznaczone literą A), część przez konsort fletów podłużnych (oznaczone literą B), a niektóre z nich będą odpowiednie dla obydwu rodzajów obsad (oznaczone jako AB)43.
W epoce późnego średniowiecza wykształcił się podział tańców na „niskie” i „wysokie”. Bez większych zmian funkcjonował on aż do początku XVII wieku. „Niskimi” nazywano tańce arystokracji, wykonywane przy ziemi, zaś jako „wysokie” określano utwory teatralne, realizowane przez zawodowców, pełne skoków i caprioli. Istnieje jednak druga interpretacja tych nazw, odwołująca się do rodzajów obsad, z języka włoskiego zwanych alti stromenti i bassi stromenti. Zgodnie z przyjęta w XV i XVI wieku konwencją, wielkim przyjęciom i festynom towarzyszyła muzyka wykonywana przez kapele złożone z donośnych instrumentów dętych (szałamaja, puzon, trąbka suwakowa, cynk, dulcjan). W celu uzyskania jeszcze większego wolumenu dźwięku, muzycy byli ustawieni na balkonach, stąd nazwa alti stromenti. Przy okazji śpiewu przeciwnie – zespół złożony z cichych instrumentów strunowych (skrzypce, viola di braccio, viola da gamba, violone, lutnia, cytra, szpinet) lub fletów poprzecznych czy podłużnych stał nisko, jak najbliżej gości, stąd określenie bassi stromenti44. Instrumentom melodycznym towarzyszyły różnego rodzaju perkusjonalia, których głównym zadaniem było wybijanie regularnego rytmu, będące znaczną pomocą dla tancerzy45.
Oprócz tego istniała także praktyka traktowania jednego z wybranych głosów kompozycji (zazwyczaj sopranu) w sposób solowy, z wykorzystaniem bogatej ornamentacji. Dobry muzyk potrafił z łatwością ozdobić grany przez siebie utwór, dostosowując przy tym ilość dyminucji i szybkość przebiegów rytmicznych do charakteru utworu. Informacje na temat tej techniki przekazuje wiele traktatów XVI i początku XVII wieku, niestety niemal wyłącznie włoskich46. Zachowały się natomiast wydawane przez Attaingnanta klawiszowe i lutniowe opracowania tańców i utworów wokalnych, które umożliwiają wytworzenie sobie poglądu na stosowany we Francji styl ornamentacyjny. Gdy się jednak weźmie pod uwagę ówczesne funkcjonowanie
41 T. Dart, The Interpretation of Music, Londyn 1967, s. 135; A. Brinzing, dz. cyt., s. 61-63, 151; J. Spitzer, N. Zaslaw, The Birth of the Orchestra: History of an Institution, 1650‑1815, Oksford-Nowy Jork 2004, s. 41-42.
42 Karta tytułowa zbioru chansons T. Susato, 26 Chansons musicales et Nouvelles à cincq parties, Antwerpia 1543.
43 J. Mansfield Thomson, A. Rowland-Jones, The Cambridge Companion to the Recorder, Cambridge 1995, s. 18, 45-46.
44 M. Drabecka, dz. cyt., s. 21-22.
45 T. Arbeau, dz. cyt., s. 18, 19, 39, 40, 48, 49. 39 J. Spitzer, N. Zaslaw, The Birth of the Orchestra: History of an Institution, 1650‑1815, Oksford-Nowy Jork 2004, s. 41-42.
46 S. Ganassi, Opera intitulata Fontegara, la guale insegna a sonare di flauto, Wenecja 1535, M. Praetorius, Syntagma Musicum, Wittenberga 1615-1620, G. Dalla Casa, Il vero modo di diminuir, Wenecja 1584,
D. Ortiz, Trattado de Glosas, Rzym 1553, G. B. Bovicelli, Regole, passaggi di musica, Wenecja 1594, R. Rognoni, Passaggi per potersi essercitare nel diminuire terminatamente, Wenecja 1592, F. Rognoni, Selva de varii passaggi, Mediolan 1620.
tego samego repertuaru w różnych krajach, nie może być on traktowany jako jedyny dopuszczalny. Przykłady 17 i 18 prezentują dwie wersje dyminucji tej samej pieśni Dont vient cela (przykład 16). Pierwsza z nich pochodzi z tabulatury Pierre’a Attaingnanta na instrumenty klawiszowe i poprzedzona została fragmentem transkrypcji pieśni pochodzącej z Chansons nouvelles en musique à quatre parties Pierre’a Attaingnanta (Paryż 1528). Drugie opracowanie zostało wykonane przez autorkę poniższego artykułu w oparciu o traktat Opera intitulata Fontegara (1535) Silverstra Ganassiego oraz stylistykę zachowanych ornamentacji francuskich z myślą o wykonaniu na solowym flecie podłużnym. Jest to o tyle istotne, że wśród współczesnych wykonawców muzyki renesansowej coraz częstszą praktyką staje się traktowanie większości zachowanych w traktatach dyminucji utworów wokalnych jako przekazu o charakterze przede wszystkim pedagogicznym. Opracowane przez autorkę artykułu ornamenty stanowią więc przykład jednego z możliwych opracowań wiodącej melodii pieśni, a zarazem formę zachęty dla instrumentalistów do dokonywania własnych opracowań tego rodzaju, opartych na źródłach z epoki.
Przykład 16. Fragment chanson Dont vient cela ze zbioru Chansons nouvelles en musique à quatre parties, Pierre Attaingnant, Paryż 1528
Przykład 17. Dyminucje Pierre’a Attaingnanta do pieśni Dont vient cela (26 chansons musicales reduictes en la tabulature, P. Attaingnant, Paryż 1530, opr. N.Tucker)
Przykład 18. Melodia górnego głosu pieśni Dont vient cela (P. Attaingnant Chansons nouvelles en musique à quatre parties, Paryż 1528); wersja oryginalna i autorskie opracowanie dyminucyjne
Zakończenie
Przedstawione w pracy analizy pozwoliły uporządkować informacje dotyczące wykonawstwa instrumentalnego szesnastowiecznych tańców francuskich, w odniesieniu do utworów zamieszczonych w siedmiu księgach Danseries Pierre’a Attaingnanta. Szczególnie istotna okazała się identyfikacja pierwowzorów wokalnych i próba prześledzenia procesu ich modyfikacji w formę taneczną. Cechą charakterystyczną wszystkich aranżacji zamieszczonych w Danseries było oparcie ich na głównej linii melodycznej chansons, umieszczonej najczęściej w głosie najwyższym, rzadziej środkowym. Co istotne, dotyczyło to także basses danses, które tradycyjnie opierane były na melodiach tenorowych. Z kolei formy oryginalnych pieśni traktowano raczej w swobodny sposób. W toku dostosowania chansons do choreografii tanecznej powszechnym zabiegiem było skracanie długości linii melodycznych w celu dopasowania ich do wymaganej długości fraz tanecznych. W niektórych przypadkach z oryginalnego utworu wokalnego zachowany został wyłącznie otwierający pieśń motyw czołowy. Wówczas dopisywano do niego całkowicie nową linię melodyczną, zupełnie nie związaną z oryginalną. Z jeszcze większą swobodą traktowano głosy środkowe, podlegające bardzo swobodnemu opracowaniu, a często po prostu sprowadzeniu do roli uzupełnień pionów harmonicznych.
Osobny problem stanowi kwestia ekspresji, o której w równym stopniu co opracowanie muzyczne decydował tekst poetycki. Jest to o tyle istotne, że zarówno pierwowzory wokalne, jak i aranżacje instrumentalne posiadały zbieżny materiał rytmiczny i melodyczny. Na podstawie analiz przeprowadzonych w pracy można wnioskować, że tempo w wersji tanecznej, które – siłą rzeczy – musiało być ściśle dopasowane do choreografii, w wielu przypadkach znacząco odbiegało od sugerowanego przez znak menzuralny w pieśni. W rezultacie chanson i jej opracowanie instrumentalne istotnie różniły się charakterem, zaś jedynym elementem pozwalającym rozpoznać, że mamy do czynienia z aranżacją pieśni były nawiązania do melodii pojawiające się w partii najwyższego głosu. Warto jednocześnie zaznaczyć, że oznaczenia menzuralne nie w każdym wypadku okazały się spójne z metryką tańca. Unaocznia to, że o tempie utworu decydowało nie tyle znajdujące się na początku utworu oznaczenie, co po prostu powszechna ówcześnie znajomość właściwej choreografii i tego, czy dany taniec należy rozliczać dwuczy trójdzielnie. W rezultacie wszelkie kwestie dotyczące tempa utworu nie wymagały dodatkowych objaśnień.
BIBLIOGRAFIA
Traktaty
Arbeau Thoinot, Orchésographie, Langres 1589, tłum. Mary Stewart Evans, Julia Sutton, Mireille Backer, Nowy Jork 1967.
Bovicelli Giovanni Battista, Regole, passaggi di musica, Wenecja 1594. Dalla Casa Girolamo, Il vero modo di diminuir, Wenecja 1584.
Ganassi Silvestro, Opera intitulata Fontegara, Venice 1535, tłum. D. Swainson, R. Lienau Musikverlag, 1997. Ortiz Diego, Trattado de glosas, Rzym 1553.
Praetorius Michael, Syntagma musicum, Johannes Richter, Wittenberga 1615-1620.
Rognoni Riccardo, Passaggi per potersi essercitare nel diminuire terminatamente, Wenecja 1592. Rognoni Francesco, Selva de varii passaggi, Mediolan 1620.
Wydawnictwa nutowe
Attaingnant Pierre, Danseries, Premier livre, Paryż 1530, wyd. Tanzbuch 1 – Premier Livre De Danceries a Quatre Parties, PAN 721.
Attaingnant Pierre, Gervaise Claude, Danseries, Second livre, Paryż 1547; dostęp 17.05.2023: https://imslp. org/wiki/Danceries,_Livre_2_(Attaingnant,_Pierre).
Attaingnant Pierre, Gervaise Claude, Danseries, Troisieme livre, Paryż 1556; dostęp 17.05.2023: https://imslp. org/wiki/Danceries%2C_Livre_3_(Gervaise%2C_Claude).
Attaingnant Pierre, Gervaise Claude, Danseries, Quart livre, Paryż 1547; dostęp 17.05.2023: https://imslp.org/ wiki/Danceries,_Livre_4_(Attaingnant,_Pierre).
Attaingnant Pierre, Gervaise Claude, Danseries, Cinquiesme livre, Paryż 1550; dostęp 17.05.2023: https://imslp. org/wiki/Danceries,_Livre_5_(Attaingnant,_Pierre).
Attaingnant Pierre, Chansons nouvelles en musique à quatre parties, Paryż 1528; dostęp 17.05.2023: https:// gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b550071389.
Attaingnant Pierre, 26 chansons musicales reduictes en la tabulature, Paryż 1530; dostęp 17.05.2023: https:// imslp.org/wiki/26_Chansons_musicales_reduictes_en_la_tabulature_(Attaingnant%2C_Pierre).
Attaingnant Pierre, Premier livre contenant XXXI chansons musicales, Paryż 1536; dostęp 17.05.2023: https://imslp.org/wiki/31_Chansons_musicales_esleves_de_plusieurs_livres,_Livre_1_(Attaingnant,_Pier- re)#IMSLP277390.
Attaingnant Pierre, 30 Chansons nouvelles, Livre 12, Paryż 1543; dostęp 17.05.2023: https://imslp.org/ wiki/30_Chansons_nouvelles%2C_Livre_12_(Attaingnant%2C_Pierre).
Certon Pierre, Premier livre de chansons… nouvellement composée en musique, Le Roy et Ballard, Paryż 1552; dostęp 17.05.2023: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b55007107m.
Gervaise Claude, Danseries, Sixieme livre, Paryż 1555; dostęp 17.05.2023: https://imslp.org/wiki/Danceries,_ Livre_6_(Gervaise,_Claude).
Marot Clément, Chanson XIV, Adolescence clementine; dostęp 17.05.2023: Paryż 1532; https://fr.wikisource. org/wiki/L%E2%80%99Adolescence_Cl%C3%A9mentine.
Petreius Johannes, Trium vocum cantiones, Norymberga 1541; dostęp 17.05.2023: https://imslp.org/wiki/ Trium_vocum_cantiones%2C_Tomus_I_(Various).
du Tertre Estienne, Danseries, Septieme livre, Paryż 1557; dostęp 17.05.2023: https://imslp.org/wiki/ Danceries,_Livre_7_(Tertre,_Estienne_du).
Opracowania
Apel Willi, The notation of polyphonic music, Cambridge 1953.
Boeke Kess, Haring Jos, Rodenkirchen Norbert, Textless and Instrumental Monophony 1180‑1550, Arezzo-Dordrecht 2023.
Brinzing Armin, Studien zur instrumentalen Ensemblemusik im deutschsprachigen Raum des 16. Jahrhunderts, Getynga 1998.
Brooks Jeanice, Courtly Song in Late Sixteenth‑Century France, Chicago 2020.
Brown Alan, Galliard, hasło w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, tom 7, red. S. Sadie, Nowy Jork 1980.
Brown Howard Mayer, Instrumental Music Printed Before 1600, Cambridge 1965.
Cunningham Caroline M., Ensemble Dances in Early Sixteenth‑Century Italy: Relationships with „Villotte” and Franco‑Flemish „Danceries”, „Musica Disciplina” 1980.
Dart Thurston, The Interpretation of Music, Londyn 1967.
DeFord Ruth I., Tactus, Mensuration and Rhythm in Renaissance Music, Cambridge 2015. Dolmetsch Mabel, Dances of England and France from 1450 to 1600, Londyn, 1949.
Drabecka Maria, Tańce historyczne. 2: Pawana, galiarda, wolta, Warszawa 1983. Drabecka Maria, Tańce historyczne. 3: Basse dance, ballo, branle, Warszawa 1971. Drabecka Maria, Tańce historyczne. 4, Almanda, gawot, kontredans, Warszawa 1984. Harnocourt Nicolas, Dialog muzyczny, tłum. Magdalena Czajka, Warszawa 1999.
Heartz Daniel, A New Attaingnant Book and the Beginnings of French Music Printing, Oakland 1961.
Heartz Daniel, Basse danse, hasło w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, tom 2, red. S. Sadie, Nowy Jork 1980.
Heartz Daniel, Branle, hasło w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, tom 3, red. S. Sadie, Nowy Jork 1980.
Heartz Daniel, Pierre Attaingnant, Royal Printer of Music, Oakland 1970. Koncewicz Łukasz, Nowy słownik podręczny łacińsko-polski, Warszawa 1936.
Little Meredith E., Cusick Suzanne G., Allemande, hasło w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, tom 1, red. George Grove, Stanley Sadie, Nowy Jork 1980.
Mansfield Thomson John, Rowland-Jones Anthony, The Cambridge Companion to the Recorder, Cambridge 1995. McGee Timothy J., Medieval instrumental dances, Bloomington 1990.
Rollin Jean, Les chansons de Clément Marot Etude historique et bibliographique, Paryż 1951.
Spitzer John, Zaslaw Neal, The Birth of the Orchestra: History of an Institution, 1650‑1815, Oksford-Nowy Jork 2004.