Flet traverso w XVIII wieku w Niemczech

Pierwsze kompozycje dedykowane konkretnie na flet, bądź umieszczające go w składzie większych zespołów istniały już w renesansie, jednak jest to ilość niezwykle uboga w stosunku do nadchodzącej epoki. Pierwsze zbiory utworów dedykowanych na flet traverso jako instrument solowy z towarzyszeniem basu, pojawiły się dopiero w pierwszej dekadzie XVIII wieku. Do tego czasu niezwykłą popularnością cieszył się flet prosty, który stopniowo wypierany był przez swojego poprzecznego członka rodziny. Zmiana konstrukcji fletu traverso z renesansowego w znacznie doskonalszy – barokowy, polegała na ewolucji jego budowy. Został podzielony na trzy części, z sześcioma otworami palcowymi w korpusie i siódmym otworem w stopie, zamykanym przez pierwszą dodaną do instrumentu klapę, służącą do wykonania dźwięku dis. Dzięki nadaniu konicznej konstrukcji zyskał ciepły, pełnobrzmiący dźwięk, poprzez pomniejszenie i zbliżenie otworów palcowych – większą wygodę w grze, a ponadto pełną skalę chromatyczną oraz słodycz w barwie, którą porównywano do piękna głosu ludzkiego.

Flet w nowym kształcie dość gwałtownie zyskał na popularności zarówno wśród profesjonalistów, jak i amatorów. Sytuacja ta natrafiła na dość skromny stan literatury muzycznej pierwszej dekady XVIII stulecia. Istniało wówczas niewiele kompozycji przeznaczonych bezpośrednio na flet, lub zawierających ten instrument w składach kameralnych i orkiestrowych. Początkowo były nimi głównie suity oscylujące w obrębie francuskiego stylu. Johann Joachim Quantz w swej autobiografii pisał o pierwszych latach XVIII wieku:

„(…) w owym czasie istniało bardzo niewiele kompozycji napisanych specjalnie na flet. Każdy miał do czynienia w większości z kompozycjami na obój lub skrzypce, które musiał przearanżować dla własnych potrzeb”.¹

Sytuacja zaczęła się diametralnie zmieniać począwszy od pojawienia się drobnych rozmiarów książeczki Principes de la flute traversiere ou de flute d’allemagne, de la flute a bec, ou flute douce et du haut-bois, wydanej w Paryżu w 1707 roku. Zawierała ona podstawowe informacje dotyczące zadęcia, postawy, chwytów podstawowych i trylowych oraz wykonywania drobnych, najczęściej spotykanych ornamentów. Jej autorem był francuski budowniczy instrumentów, muzyk i kompozytor Jacques Hotteterre o przydomku „le Romain”² Flet poprzeczny zaczął również coraz częściej pojawiać się w partyturach operowych, czy kantatach, często kolorowano nim arie sopranowe oraz dedykowano mu całe zbiory utworów solowych. Ogólnie stał się ulubieńcem francuskiego kręgu muzycznego. Równocześnie jego popularność przenosiła się na inne kraje – zwłaszcza niemieccy kompozytorzy bogato uzupełnili solowy i kameralny repertuar, w którym flet pełnił wiodącą rolę.

Niemcy w XVIII wieku były krajem o silnie rozwiniętej kulturze muzycznej, będącej jednak pod silnym wpływem wzorców francuskich – w pierwszej dekadzie, i włoskich – od około 1715 roku. W początku XVIII wieku szczególne znaczenie zyskał silnie rozwinięty ośrodek muzyczny w Dreźnie, gdzie za panowania króla Augusta II Mocnego działała królewska orkiestra, skupiająca wspaniałych muzyków z całej Europy. Koncertmistrzem był wówczas Jean Baptiste Volumier (pełnił tę funkcję w latach 1709-1728) – znakomity skrzypek, kształcony na dworze francuskim, który wprowadził orkiestrę na bardzo wysoki poziom wykonawczy. Przypisywano jej wówczas tytuł „najlepszej w Europie”³ . Ze względu na francuską tradycję muzyczną Volumiera, orkiestra początkowo była pod silnym wpływem owej stylistyki, słynąc z doskonałego wykonywania francuskich uwertur i tańców. Pierwszym flecistą orkiestry również został Francuz – Pierre Gabriel Buffardin (w latach 1715-1749), uważany powszechnie za wielkiego wirtuoza, znanego ze szczególnej perfekcji w wykonywaniu szybkich przebiegów. Buffardin nauczał w Dreźnie przyszłych niemieckich wirtuozów fletu – m.in. J.J. Quanzta oraz starszego brata Johanna Sebastiana Bacha – Johanna Jacoba Bacha. Umiłowanie francuskiego stylu panujące w Dreźnie stopniowo zaczęło się zmieniać po Grand Tour, którą orkiestra odbyła wraz ze swym władcą Augustem II do Włoch, w latach 1716-1717. Wówczas zaproponowano włoskiemu skrzypkowi i kompozytorowi Francesco Marii Veraciniemu stanowisko nadwornego kompozytora, a pełniący dotychczas tę funkcję Johann Georg Pisendel rozpoczął naukę kompozycji u Antonia Vivaldiego. Zaczęto wprowadzać włoską stylistykę, kopiować włoskie manuskrypty – wspomnianego Antonia Vivaldiego, Giuseppe Torellego, Tomassa Albinoniego, czy Arcangela Corellego, wskutek czego narodowe wpływy zaczęły się przenikać, powodując powstanie stylu nazwanego przez Quanzta „mieszanym”. Inspiracje włoskie zyskały na sile po śmierci dotychczasowego francuskiego koncertmistrza Volumiera w 1728 roku, którego zastąpił lubujący się we włoskim stylu Johann Pisendel. Włoski styl skrzypcowy wpłynął na styl komponowania muzyki fletowej, nie tylko w Niemczech, ale także w innych ośrodkach – Londynie, Paryżu, czy Amsterdamie. J.J. Quantz (do 1740 roku związany z dworem drezdeńskim), również pobierał lekcje kompozycji u Pisendla, które przełożyły się na skrzypcową fakturę tworzonych przez niego sonat i koncertów fletowych.

Przykładem mieszania się stylów oraz silnego wpływu włoskiej faktury skrzypcowej w Niemczech jest powstanie manuskryptu – zbioru 56 sonat solowych różnych kompozytorów na instrumenty (skrzypce, obój, flet) z towarzyszeniem basso continuo, z których znaczna część przeznaczona jest na flet traverso⁴ . Utwory te zostały skomponowane między 1710 a 1717 rokiem.⁵ W większości tych dzieł w zauważalny sposób przeważa charakterystyczny dla Vivaldiego czy Corellego pasażowy rozkład szybkich przebiegów:

Przykł. 11. Manuskrypt zbioru 56 sonat, J.D. Heinichen, Sonata D-dur (XXXVIII), cz. II Allegro

Wśród kompozytorów sonat fletowych owego manuskryptu znajdują się twórcy, którzy w swojej edukacji artystycznej zetknęli się z włoską szkołą kompozytorską i tworzyli pod jej wpływem:

Przykł. 12. Manuskrypt zbioru 56 sonat, spis autorów

Pierwszym wydrukowanym w Niemczech zbiorem sonat napisanych na flet traverso z towarzyszeniem basu był Der brauchbare Virtuoso Johanna Matthesona, wydany w 1720 roku. Każda z sonat jednakże opatrzona jest tytułem „Sonata na skrzypce lub traverso solo i continuo”. Utwory te charakteryzują się bogatymi figuracjami skrzypcowymi, choć umieszczone są w dość niskim rejestrze i opierają się na niezbyt rozległych interwałach. We wcześniej wspominanym zbiorze 56 sonat ambitus używanej skali jest dużo szerszy. Urozmaicone wykorzystywanie brzmienia instrumentu było przypuszczalnie spowodowane wachlarzem dostępnych modeli fletów istniejących wówczas na rynku niemieckim.

W latach 20. XVIII wieku niemieckie warsztaty zajmujące się budową instrumentów były już wysoko rozwinięte, sprowadzano również instrumenty z innych krajów.
Do około 1720 roku budowano trzyczęściowe flety:

Budowniczymi, którzy najbardziej wsławili się w tworzeniu owych instrumentów byli: rodzina Hotteterrów (Francja), J.J. Rippert (Francja), Pierre Naust (Francja), J.J. Schuchart (Niemcy), Jacob Denner (Niemcy), Johann Heitz (Niemcy), rodzina Dennerów (Niemcy), Pierre Jaillard Bressan (Londyn), Richard Haka (Amsterdam).

Według Quantza około 1720 roku podjęto się podzielenia korpusu na dwie części, uzyskując czteroczęściową budowę fletu. Zmiany tej dokonano ze względu na różną wysokość strojenia instrumentów pomiędzy miastami, a nawet pomiędzy kapelami w obrębie jednego miasta.

W XVII wieku w północnych Niemczech powszechnie panował wysoki strój, zwany chóralnym – Chor-Ton, znany również jako Zinck Ton, lub Cornet Ton. Charakteryzował się on bardzo wysoką częstotliwością podstawową, oscylującą dla a1 w obrębie od 445 Hz do 460 Hz.⁶ W takim stroju budowano organy oraz instrumenty dęte blaszane. Stosowano go zwłaszcza w muzyce sakralnej, był również strojem, w którym wykonywano muzykę kościelną Jana Sebastiana Bacha i Johanna Kuhnaua. Istnieje pogląd, mówiący że organy strojono wysoko ze względu na chęć oszczędności na materiale wykorzystywanym do budowy piszczałek. Od około 1680 roku strój ten był wypierany poprzez napływ nowych instrumentów dętych drewnianych z Francji, zwłaszcza obojów, fletów poprzecznych, fletów prostych, fagotów, które konstruowane były o cały ton lub nawet o tercję niżej. Strój ten nazywano Cammer-Ton, czyli strój kameralny, oscylujący w obrębie a1 = od 388 Hz do 400 Hz. Różnorodność w strojeniu instrumentów w początkowej fazie była powodem zakłopotania kompozytorów w zapisie partytur orkiestrowych, wykorzystujących zarówno instrumenty dęte blaszane jak i drewniane. Przykładem są kantaty J. S. Bacha z lat 1707 – 1717, w których partie instrumentów dętych drewnianych są zapisane o cały ton lub tercję wyżej niż organy i chóry, w celu zrekompensowania różnicy wysokości. Johann Kuhnau w 1702 roku, po objęciu stanowiska kantora kościoła Św. Tomasza w Lipsku, oficjalnie wprowadził „niski strój kameralny”, niższy praktycznie o tercję, jako standard wykonawczy. Instrumenty dęte drewniane, które przetrwały próbę czasu i pozostały w muzeach świadczą o podniesieniu się stroju od około 1715 roku do „wyższego stroju kameralnego”, w którym a1 oscylowało już wokół 410 Hz. J.J. Quantz w swym eseju wspomina:

„Niezaprzeczalym jest fakt, że wysoki strój jest o wiele bardziej penetrujący niż niski; z drugiej strony jest o wiele mniej przyjemny, poruszający i majestatyczny. Nie chciałbym argumentować za bardzo niskim kameralnym strojem francuskim, chociaż jest on najbardziej odpowiedni dla fletu traverso, oboju, fagotu i paru innych instrumentów; jednakże nie mogę docenić również bardzo wysokiego stroju weneckiego, ponieważ instrumenty dęte w nim brzmią zbyt nieprzyjemnie. Dlatego uważam za najlepszy strój niemieckie A w Cammer Ton, które jest o molową tercję niższe niż stary ton chóralny. Nie jest on ani zbyt niski, ani zbyt wysoki, pomiędzy francuskim a weneckim, w którym zarówno instrumenty smyczkowe i dęte mogą osiągnąć swój właściwy efekt”.⁷

W związku z rozbieżnościami w strojeniu instrumentów, budowniczowie zaczęli konstruować flety, w których część korpusu, znajdująca się w bezpośrednim sąsiedztwie główki była wymienna. Początkowo flety wyposażone były w trzy wymienne korpusy, a stopniowo ich liczba wzrosła aż do sześciu. Trzeci korpus w stosunku do pierwszego zmieniał strój fletu o więcej niż pół tonu. Fleciści dopasowywali odpowiednią część w zależności od wysokości „a” preferowanego w danej orkiestrze, oszczędzając tym samym konieczności kupowania całych kolekcji instrumentów o różnych wysokościach. Czteroczęściowe flety w Niemczech budowali m.in.: Johann Heinrich Eichentopf, Jacob Denner, John Just Schuchart, Johann Wilhelm Oberlender, Johann Poerschmann, August Grenser, czy też Johann Joachim Quantz, który konstruowanie instrumentów rozpoczął w 1739 roku. Ideał dźwięku fletu, jaki preferowany był w berlińskim kręgu muzycznym miał przypominać głos ludzki – nie sopran, z którym często występował w operowych duetach, lecz kontralt. Jak opisywał go J.J. Quantz miał być: „czysty, penetrujący, gruby, okrągły, męski i jednocześnie przyjemny”⁸ .

Najważniejsi wirtuozi fletu w Niemczech I połowy XVIII wieku:

Johann Martin Blockwitz – w latach 1717-33 był flecistą Królewskiej Orkiestry w Dreźnie; jedna z jego sonat znajduje się w wyżej wspomnianym zbiorze brukselskim
56 Sonat (nr manuskryptu XY 15.115).

Pierre Gabriel Buffardin (1690-1768) – francuski flecista, nauczyciel, działający w Niemczech; od 1715 zatrudniony jako pierwszy flecista w Królewskiej Orkiestrze w Dreźnie (do 1749 roku); był nauczycielem m.in. Johanna Jakoba Bacha (starszego brata Johanna Sebastiana), Johanna Joachima Quantza; w 1728 roku zaprezentował księciu Fryderykowi (przyszłemu Fryderykowi II) flet traverso; przyjaciel Wilhelma Friedemanna Bacha; przypuszcza się, że jest autorem udoskonalenia konstrukcji fletu, poprzez dodanie rejestru stopowego – wysuwanej części wydłużającej stopę fletu, celem uzyskania lepszego balansu przy zmianie stroju instrumentu, podczas wspominanych zmian długości korpusów.

Fryderyk II Wielki (1712-1786) – król pruski, wieloletni uczeń J.J. Quantza, autor wielu kompozycji na flet; według źródeł bardzo sprawny technicznie flecista, słynący z niezwykle wzruszających interpretacji wolnych części. Przez wiele lat występował jako solista podczas cotygodniowych koncertów odbywających się w pałacu Sanssouci w Poczdamie.

Johann Heinrich Freytag – flecista orkiestry w Köthen, za czasów gdy funkcję kapelmistrza sprawował tam J.S. Bach. Sześć sonat jego autorstwa znajduje się w brukselskim manuskrypcie 56 Sonat (numer manuskryptu XY 15.115).

Johann Gottlieb Würdig – również wybitny flecista orkiestry w Köthen, w czasach kapelmistrzostwa wielkiego Johanna Sebastiana.

Michael Gabriel Fredersdorf (1708-1758) – flecista, żołnierz, przyjaciel księcia Fryderyka (późniejszego króla Fryderyka II Wielkiego), przypuszczalnie w związku homoseksualnym z księciem. Towarzyszył królowi jako muzyk – kameralista, stopniowo awansując na coraz wyższe funkcje państwowe.

Johann Joachim Quantz (1697-1773) – flecista Królewskiej Orkiestry Drezdeńskiej, oraz zespołu Kleine Kammermusik za panowania Augusta II Mocnego, nauczyciel króla pruskiego Fryderyka II Wielkiego; autor słynnej szkoły fletowej Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen Berlin 1752.

Johann Georg Tromlitz (1725-1805) – flecista, prawnik, według przekazów słynący z mocnego, „trąbkowego” dźwięku; pierwszy flecista Grosse Konzertgesellschaft, prekursor orkiestry Gewandhaus w Lipsku; autor traktatu na jednoklapowy flet Ausfüchrliher und gründlicher Unterricht die Flöte zu Spielen (1771), inwentor nowych klap do instrumentu oraz szkoły fletowej Űber die Flöten mit mehrern Klappen (1800).

Karolina Zych

¹A. Powell, D. Lasocki, Bach and the Flute: The Players, the Instruments, the Music, w: Early Music, Vol. 23; Oxford University Press, 1995, cyt. F.W. Marpurg Historisch critisch Beyträge zur Aufnahme der Musik Berlin 1755, tłum. aut.; tekst oryg.: „Herrn Johann Joachim Quantzens Lebenslauf, von ihm selbst entworfen; tłum. aut., tekst oryg. At that time there were few compositions written especially for flute. One had to make do for the most part with compoitions forthe oboe and violin, which one had to arrange as well as possible for one’s purpose.”

²Jacques Hotteterre, kompozytor, wirtuoz gry na oboju, musette, violi basowej, fagocie, flecie traverso, działał na dworze wersalskim. Przydomek Le Romain wynika najprawdopodobniej z jego podróży do Włoch, gdzie spędził ściśle nieokreśloną ilość czasu. Lata jego życia są kwestią sporną, od około 1680 do 1761 roku. Pochodził z rodziny francuskich stolarzy, słynącej z kunsztownego sposobu obróbki drewna, której korzenie wywodzą się z cygańskiej wioski La Couture – Boussey. Rodzina ta silnie była związana z dworem wersalskim. Hotteterrowie służyli Ludwikowi XIV jako konstruktorzy, kompozytorzy i instrumentaliści. Prężnie koncertowali w kapeli Grande Ecurie du Roy, a ich kunszt wykonawczy wielokrotnie był nagradzany tytułami królewskimi. Rodzinie Hotteterrów przypisuje się przebudowę i popularyzację instrumentów dętych drewnianych, jednak ze względu na znikomą ilość XVII wiecznych dokumentów dotyczących konstruowania instrumentów trudno jest ustalić kto i w którym roku dokonał budowniczych rewolucji. Przypuszcza się, że autorem nowej, barokowej konstrukcji fletu traverso był Martin Hotteterre (1648-1712) – ojciec Jacquesa Hotteterre’a.

³Por. J.J. Quantz Herrn Johann Joachim Quantzens Lebenslauf, von ihm selbst entworfen; za F. W. Marpurg Historisch-kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik 1757/58.

⁴Manuskrypt znajduje się w bibliotece w Brukseli pod nr XY 15.115.

⁵Za: A. Powell, D.Lasocki, Bach and the Flute…,: op. cit.

⁶Zob.: M. Cyr, Performing Baroque Music, Amadeus Press 1992, s.62.

⁷J. Quantz On Playing…, op. cit., Northeastern University Press Boston 2001; s.268, tłum. aut.; tekst oryg.: „It is undeniable that the high pitch is much more penetrating than the low one; on the other hand, it is much less pleasing, moving, and majestic. I do not wish to argue for the very low French chamber pitch, although it is the most advantageous for the transverse flete, the oboe, the basson, and some other instruments; but neither can I approve of the very high Venetian pitch, since in the wind instruments sound much too disagreable. Therefore I consider the bestvpitch to be so called German A chamber pitch, which is a minor third lower than the old choir pitch. It is neither too low nor too high, but the mean between the French and the Venetian; and in it both the stringed and the wind instruments can produce their proper effect.”

⁸Ibidem, s.50, tłum. aut.; tekst oryg.: „clear, penetrating, thick, round, masculine, and withal pleasing”.