Artykuł udostępniony dzięki uprzejmości Akademi Muzycznej w Łodzi „Notes Muzyczny”
Aleksandra Gajkowska‑Swinarska
FRANCUSKA SZKOŁA FLETOWA W POŁOWIE XVIII WIEKU W ŚWIETLE TRAKTATÓW MICHELA CORRETTE’A, ANTOINE’A MAHAUTA I DE LUSSE’A.
Niniejszy artykuł stanowi II część cyklu publikowanego na łamach „Notesu Muzycznego”. W I części1 autorka przybliżyła postaci Corrette’a, Mahauta i de Lusse’a oraz zarysowała ogólnie tematykę napisanych przez nich szkół fletowych. W II części omówione i porównane zostaną szczegółowe zagadnienia dotyczące postawy, układu rąk i palców, zadęcia oraz aplikatury, jakie zostały zamieszczone w wyżej wymienionych traktatach.
Postawa oraz układ rąk i palców
Autorzy wszystkich trzech omawianych wartykule traktatów poświęcają uwagę zagadnieniom związanym z postawą flecisty oraz układem jego rąk i palców na instrumencie. Antoine Mahaut w pierwszym rozdziale omawiającym tę problematykę odwołuje się do traktatu Jacquesa Martina Hotteterre’a Principes de la flute traversière ou flute d’Allemagne, de la flute à bec ou flute douce et du hautbois2 (1707). Cytując jego fragmenty z rozdziału O postawie i układzie rąk3, Mahaut zwraca uwagę na fakt, że opis dotyczący postawy flecisty zawarty w podręczniku Hotteterre’a stanowił wzór dla późniejszych autorów, lecz żaden z nich nie podał go jako źródła wiedzy. Michel Corrette i de Lusse rzeczywiście nie wspomnieli o pierwszym w historii podręczniku gry na flecie poprzecznym. De Lusse pomija całkowicie kwestię postawy całego ciała flecisty, a w rozdziale O pozycji palców na flecie4 odnosi się jedynie do układu rąk i palców na instrumencie. Antoine Mahaut, w przeciwieństwie do pozostałych dwóch autorów, poświęca temu zagadnieniu dużo miejsca, przywołując nawet dosłowne cytaty z traktatu Hotteterre’a:
Aby dojść do doskonałości w graniu, konieczne jest osiągnięcie wdzięku i zręczności […]. Korpus powinien być wyprostowany, głowę należy trzymać raczej wysoko niż nisko, z lekkim przechyleniem w stronę lewego ramienia, niezależnie od tego, czy gramy na stojąco czy na siedząco. Ręce układamy wysoko, nie podnosząc przy tym łokci ani ramion; lewy przegub jest zwrócony do środka, a lewe ramię [utrzymujemy] w pobliżu ciała.
1 A. Gajkowska‑Swinarska, Francuska szkoła fletowa w połowie XVIII wieku w świetle traktatów Michela Corrette’a, Antoine’a Mahauta i de Lusse’a. Część I, Notes nr 2(20)2023, s. 65–76.
2 W powyższym artykule zdecydowałam się ujednolicić pisownię francuską, podając tytuły oraz wszystkie inne nazwy występujące w języku francuskim w formie uwspółcześnionej.
3 Brzmienie tytułu rozdziału zaczerpnięte z polskiej edycji traktatu J.‑M. Hotteterre’a: Zasady gry na flecie poprzecznym, flecie podłużnym i na oboju, tłum. M. Pilch, Łódź 2013, s. 26.
4 „De la position des doigts sur la flute”. De Lusse, L’art de la flûte traversière, Paris 1759 [online:]
https://vmirror.imslp.org/files/imglnks/usimg/5/58/IMSLP690719‑PMLP1106239‑Lusse_‑_L'art_De_ La_Flute_Traversiere.pdf [dostęp: 11.04.2021], s. 1.
Jeżeli gramy na stojąco, to należy stać stabilnie na obu nogach, przy czym lewą stopę wysuwamy do przodu, a ciało wspieramy na prawym biodrze, unikając usztywnienia. Szczególną uwagę powinno się zwrócić [na to], aby nie poruszać korpusem ani głową, jak czynią to niektórzy [fleciści], wybijając takt. Właściwa postawa jest pełna wdzięku i nie przeszkadza oczom, [a także sprzyja] przyjemnemu pieszczeniu ucha przez dźwięk tego instrumentu5.
Mahaut twierdzi, że postawa, którą opisuje Hotteterre, jest pełna wdzięku, ale nie powinna być za wszelką cenę przyjmowana przez wszystkich flecistów. Uważa, że podczas grania na stojąco każdy flecista może przyjąć pozycję, która będzie dla niego najbardziej naturalna i najszlachetniejsza6. Antoine Mahaut zgadza się z zawartymi w cytowanym tekście pomysłami Hotteterre’a, pisząc, że każdy ruch ciała i głowy podczas grania na flecie to zły nawyk i trzeba bardzo uważać, aby go nie nabyć. Dodaje, że nie należy wykonywać żadnych ruchów stopą w celu wybijania taktu. Jest przekonany, że można poprawnie realizować zapis rytmiczny, nie wykonując tej czynności. Aby to osiągnąć, grający powinien wybijać takt jedynie w myślach, do czego niezbędna jest doskonała znajomość tempa i metrum7.
Z mojego doświadczenia praktykującej flecistki wynika, że nadmierna ekspresja ruchowa podczas grania może powodować niedokładne zakrywanie otworów palcowych i wpłynąć niekorzystnie na precyzję zadęcia. Każdy dźwięk wydobywany na flecie wymaga minimalnie odmiennego ułożenia i napięcia ust, a cały proces kształtowania zadęcia zobowiązuje do dużego wyczucia i drobiazgowości. Konsekwencją tych nieustających, ledwie dostrzegalnych zmian układu ust i kąta przyłożenia otworu zadęciowego są istotne zmiany brzmienia i intonacji poszczególnych dźwięków. Przesadne ruchy ciała flecisty mogą utrudnić kontrolę intonacji, zwłaszcza w przypadku szybkich przebiegów nutowych i mniej wyćwiczonych fragmentów utworu. Sformułowanie Mahauta, jakoby każdy ruch ciała i głowy był niepożądany, wydaje mi się zbyt przesadzone i nienaturalne, gdyż ekspresja ruchowa (np. jako delikatne i subtelne ruchy ciała grającego, dobrze znającego wykonywany publicznie utwór) może pomagać w przekazywaniu emocji zawartych w muzyce. Zbytnia koncentracja na tym, aby w ogóle się nie ruszać, może sprawić, że grający całkowicie usztywni wszystkie mięśnie. Będzie to miało negatywny wpływ na przekazanie narracji muzycznej, a także na percepcję jego wykonania przez publiczność.
Mahaut ma oczywiście całkowitą rację, zalecając jedynie wewnętrzne odczuwanie metrum i zabraniając wybijania pulsu stopą. Taki zwyczaj jest bardzo nieprzyjemny i dekoncentrujący dla publiczności. Dla wykonawcy ten nawyk również może się okazać zgubny, gdyż prawdopodobnie będzie on wybijał szybszy puls w miejscach łatwiejszych, spowalniając go przy
5 J.‑M. Hotteterre, dz. cyt., s. 26; A. Mahaut, Nouvelle méthode pour apprendre en peu de tems à jouer de la flûte traversière, Paris 1759, s. 2–3 [online] https://vmirror.imslp.org/files/imglnks/usimg/4/43/IMSLP179948‑PMLP315140‑rsl01004472605_mahaut_methode_de_flute.pdf [dostęp: 08.12.2013], s. 4–5.
6 A. Mahaut, dz. cyt., s. 4–5.
7 Tamże, s. 4–5.
wykonywaniu trudniejszych technicznie przebiegów. W obecnych czasach podczas ćwiczenia dużą pomocą są oczywiście ogólnodostępne metronomy, ale podczas występu publicznego pozostaje zalecane przez Mahauta odczuwanie pulsu jedynie „w myślach”.
Michel Corrette w rozdziale O sposobie trzymania fletu poprzecznego8 nie wspomina wprawdzie o wzorowaniu się na traktacie Hotteterre’a, ale opisuje pozycję ciała w podobny sposób jak Antoine Mahaut. Stwierdza, że korpus powinien być wyprostowany, a lekko skierowaną w lewą stronę głowę należy trzymać „trochę wyżej niż niżej”9. Jest to dużo bardziej uproszczony opis postawy flecisty w porównaniu z tym, który zawarł w swoim podręczniku Mahaut. Corrette przechodzi następnie do omówienia pozycji rąk i palców. Dodaje również jeszcze kilka ciekawych praktycznych porad. Jego zdaniem „trzeba zwrócić uwagę na to, aby nie przybierać żadnych grymasów ani ośmieszających póz”10. Radzi także, aby przy jakiejś okazji wykonywać także utwór na stojąco. Według niego podczas grania pierwszego głosu w koncercie solowym lub w sonacie solowej albo przy akompaniowaniu kantaty najlepsza będzie pozycja stojąca, ponieważ sprawia ona, że instrument jest lepiej słyszalny11.
Wszyscy trzej autorzy opisywanych traktatów zamieszczają ilustracje przedstawiające omawiane zagadnienia aparatu gry. Według Mahauta (ilustracja 1) i Corrette’a (ilustracja 2) lewą rękę należy umieścić nieco wyżej niż prawą. Jednym z punktów oparcia fletu powinno być miejsce znajdujące się pomiędzy kciukiem a palcem wskazującym lewej ręki12. Pierwszy i drugi palec lewej ręki powinny być nieco zaokrąglone, natomiast trzeci lekko wyciągnięty w stronę prawej ręki. Mały palec powinien być uniesiony w powietrzu, ponieważ nie służy do trzymania fletu ani do zakrywania otworów. Nadgarstek trzeba wygiąć w dół13.
De Lusse opisuje podobny jak Mahaut i Corrette sposób ułożenia lewej ręki (ilustracja 3). Jego zdaniem flet powinien spoczywać na pierwszym paliczku palca wskazującego, a nadgarstek musi być nieco odwrócony w taki sposób, aby pierwszy, drugi i trzeci palec mogły swobodnie zakrywać pierwsze trzy otwory fletu14.
8 Rozdział De la manière de tenir la Flute Traversière, w: M. Corrette, Méthode raisonnée pour apprendre aisément à jouer de la flûte traversière avec les principes de musique, Paris 1773, s. 7 [online] https:// vmirror.imslp.org/files/imglnks/usimg/f/fe/IMSLP285215‑PMLP462950‑corrette_methode_flute.pdf [dostęp: 18.06.2013], s. 8–9.
9 Tamże, s. 8–9.
10 „Il faut observer de ne point faire de grimaces, n’y de postures ridicules”. Tamże, s. 9. Wszystkie przytoczone w artykule przekłady fragmentów traktatów zostały przetłumaczone przez autorkę artykułu.
11 Tamże, s. 8–9.
12 Numeracja palców flecisty stosowana w niniejszym artykule odpowiada kolejności otworów palcowych jednoklapowego fletu barokowego, liczonej w kierunku od główki do stopki.
13 M. Corrette, dz. cyt., s. 8–9; A. Mahaut, dz. cyt., s. 4–5.
14 De Lusse, L’art de la flute traversière, dz. cyt., s.
Ilustracja 1. A. Mahaut, Nouvelle méthode…, s. 5. Rysunek przedstawiający postawę flecisty. Litery ozna- czają kolejno: A ‒ miejsce ułożenia lewej ręki, B ‒ miejsce ułożenia prawej ręki, C ‒ ogólne umieszcze- nie fletu, D ‒ stopkę fletu
Ilustracja 2. M. Corrette, Méthode raisonnée…, s. 8–9. Rysunek przedstawiający flet poprzeczny z litera- mi oznaczającymi ułożenie rąk i palców. A ‒ miejsce umieszczenia lewej ręki, B ‒ miejsce umieszczenia prawej ręki, C ‒ miejsce ułożenia kciuka prawej ręki, D ‒ miejsce umieszczenia małego palca prawej ręki, E ‒ miejsce, w którym znajduje się otwór zadęciowy
Ilustracja 3. De Lusse, L’art…, s. 1. Rysunek przedstawiający pozycję rąk na fleci
Wszyscy trzej autorzy są zgodni co do tego, że głównym punktem podparcia fletu w prawej ręce powinien być kciuk. Zdaniem de Lusse’a umieszcza się go pod spodem, pomiędzy czwartym i piątym otworem palcowym. Corrette i Mahaut pozostawiają tej kwestii nieco więcej swobody, pisząc, że kciuk należy umieścić pod czwartym otworem palcowym lub nieco dalej w kierunku piątego otworu. De Lusse informuje, że drugi, trzeci i czwarty palec prawej ręki (licząc od kciuka w stronę małego palca) mają zamykać nieco spłaszczonymi opuszkami czwarty, piąty i szósty otwór palcowy, natomiast mały palec ma być swobodnie pozostawiony w ten sposób, aby miał możliwość obsługiwania klapy.
Mahaut i Corrette uważają, że możliwe jest trzymanie fletu w lewą stronę, czyli dokładnie odwrotnie, niż tradycyjnym sposobem. Ich zdaniem ta pozycja nie uniemożliwia prawidłowej gry15. Corrette wspomina o tym, że istnieją wirtuozi, którzy trzymają flet z lewej strony, ale nie jest to regułą16. Do takich słynnych flecistów należał niewątpliwie Michel Blavet, którego sposób gry wzbudzał podziw ówczesnych słuchaczy17. Mahaut natomiast pisze, że trzymanie instrumentu z prawej strony, czyli w sposób, który opisał wcześniej, jest ogólnie przyjęty przez wszystkich tych, którzy znakomicie grają na flecie poprzecznym18.
Zadęcie
Wszyscy trzej autorzy poświęcili wiele miejsca wyjaśnieniu problemu zadęcia, a więc sposobu ułożenia ust umożliwiającego wprowadzenie powietrza do otworu zadęciowego fletu. De Lusse, inaczej niż Mahaut i Corrette, ograniczył się tylko do konkretnego wyjaśnienia techniki zadęcia, pomijając inne aspekty związane z wydobyciem dźwięku na flecie. Według de Lusse’a najpierw należy umieścić otwór zadęciowy dokładnie na środku dolnej wargi w taki sposób, aby podczas delikatnego dmuchania w jego kierunku możliwe było wydobycie dźwięku. Usta należy napiąć i przycisnąć do zębów, a górna warga powinna zakrywać mniej więcej dwunastą część cala, czyli „odległość linii”19 zewnętrznej strony otworu zadęciowego, aby powietrze mogło trafić bezpośrednio do niego.
Antoine Mahaut rozpatruje kwestię wydobycia dźwięku z fletu w obszerniejszy sposób niż de Lusse. Według niego zagadnienie to jest jedną z najważniejszych rzeczy dotyczących tego instrumentu20. Poświęca uwagę nie tylko samemu technicznemu aspektowi zadęcia, ale opisuje też m. in. jaki rodzaj dźwięku powinien powstać przy dobrym i pięknym zadęciu.
15 M. Corrette, dz. cyt., s. 8–9; A. Mahaut, dz. cyt., s. 4–5.
16 M. Corrette, dz. cyt., s. 8–9.
17 A. Powell, The Flute, London 2002, s. 82; R. de Reede, Flutists in Paris. The School of Blavet in the Second Half of the Eighteenth Century, Amsterdam 2022, s. 7–15.
18 A. Mahaut, dz. cyt., s. 4–5.
19 „Une ligne de distance”. De Lusse, dz. cyt., s. 3–4. Linia to jednostka miary, która odpowiada jednej dwunastej długości cala. W Paryżu jedna linia mierzyła 2,25 mm. Por. J. F. Krüger, Vollständigeshandbuch der Mün- zen, Masse und Gewichtallerländer der Erde, Quedlinburg, Leipzig 1830, s. 158 [online] https://www.google.pl/ books/edition/Vollständiges_handbuch_der_münzen_mass/iro2AAAAMAAJ?hl=pl&gbpv=1&dq=Johann+Friedrich+Krüger&printsec=frontcover [dostęp: 08.06.2007].
20 A. Mahaut, dz. cyt., s. 6.
Jego zdaniem wargi trzeba umieścić naprzeciwko siebie i złączyć, naciągając w tym celu kąciki ust. Następnie należy wargi spłaszczyć, napinając je w ten sposób, aby pośrodku ust powstał mały otwór umożliwiający przepływ powietrza. Otwór zadęciowy fletu trzeba umieścić naprzeciwko otworu uformowanego między wargami. Flet powinien być przyłożony do dolnej wargi tak, aby otwór zadęciowy pozostał tylko odrobinę zakryty. Później należy dmuchnąć z umiarkowanym ciśnieniem i postarać się wydobyć możliwie piękny dźwięk, obracając flet do wewnątrz i na zewnątrz21. Według Mahauta zadęcie można ocenić po rodzaju dźwięku wydobywanego z fletu: „Zadęcie jest prawidłowe, kiedy dźwięk jest okrągły, dobrze podtrzymywany, równy i czysty. Zadęcie jest piękne, gdy poza tym dźwięk jest miękki, delikatny, wybrzmiewający i pełen wdzięku”22.
Mahaut zauważa nawet, że dla większości słuchaczy większą wartością od niezwykłego, zadziwiającego wykonania utworu może okazać się piękne zadęcie: „Ogólnie przedkłada się przeciętne wykonanie ze względu na piękne zadęcie, nad zadziwiające wykonanie z przeciętnym zadęciem”23. Twierdzi, że aby się wyróżniać i przewyższać innych w grze na flecie należy posiadać obie te rzeczy. Jego zdaniem wydobycie pięknego dźwięku z fletu jest w pewnym stopniu kwestią talentu i wrodzonych predyspozycji. Są osoby, które w naturalny sposób znajdują na flecie piękny dźwięk, podczas gdy inni muszą włożyć wiele wysiłku w to, aby osiągnąć tę umiejętność. Istnieją też takie osoby, którym nigdy się to nie uda.
Mahaut twierdzi też, że możliwe jest opanowanie zadęcia innym sposobem, polegającym na wysunięciu górnej wargi zamiast wycofaniu jej w kierunku kącików ust. Jego zdaniem osoby, które opanowały ten sposób nie muszą podążać za jego radami24. Opisuje również, że niektórzy „umieszczają flet pomiędzy górną wargą a nosem, zakrywając otwór zadęciowy od dołu”25. Twierdzi, że „ten sposób nie przeszkadza w poprawnym graniu, ale jest on pozbawiony wdzięku”26 i radzi, aby lepiej nauczyć się wydobywać dźwięk z fletu według metody przedstawionej w podręczniku, jeśli jeszcze nie nabyło się tego nawyku grania. Powyższy opis Antoina Mahauta wydaje się błędny, ponieważ nie da się wydobyć żadnego dźwięku umieszczając flet pomiędzy nosem a górną wargą.
Michel Corrette uważa, że osiągnięcie umiejętności wydobycia dźwięku z fletu jest bardzo trudne, ale postępując zgodnie z jego instrukcjami, można wypracować zadęcie w stosunkowo krótkim czasie. Według niego głównym celem kształtowania zadęcia jest uzyskanie czystego i precyzyjnego dźwięku. Podobnie jak Mahaut twierdzi on, że niektórzy dzięki naturalnym predyspozycjom nie muszą wkładać wiele wysiłku w opanowanie tej umiejętności. Corrette
21 Tamże, s. 6.
22 „L’Embouchure est bonne, quand le son est rond, bien nourri, Egal et net. Elle est belle quand outre cela ce son est moelleux, délicat, sonore et gracieux”. Tamże, s. 6.
23„On préfère assez généralement une exécution médiocre en faveur d’une belle embouchure, a une exécution étonnante avec le désavantage d’une embouchure médiocre”. Tamże, s. 6.
24Tamże, s. 6.
25 „D’autres posent la flûte entre la lèvre d’en haut et le nez embouchant l’Embouchure de la flûte par en bas”. Tamże, s. 6.
26 „Cette dernière manière n’empêche pas de bien jouer, mais elle a mauvaise grâce”. Tamże, s.
wyjaśnia, że na początku należy położyć usta na otworze zadęciowym, połączyć ze sobą wargi i uformować mały otwór na ich środku, przez który możliwy będzie przepływ powietrza. Później należy całkowicie wycofać usta z otworu zadęciowego, nie zmieniając przy tym ułożenia warg, a następnie przyłożyć flet w ten sposób, aby otwór zadęciowy był umieszczony naprzeciwko małego otworu uformowanego między wargami. Po wykonaniu tych czynności należy dmuchnąć bardzo delikatnie w stronę otworu zadęciowego. Aby znaleźć punkt, w którym zadęcie będzie najłatwiejsze, trzeba podczas dmuchania obracać flet do wewnątrz i na zewnątrz. Corrette, podobnie jak Mahaut, twierdzi, że niektórzy fleciści formują zadęcie nieco inaczej, a mianowicie wysuwają dolną wargę na krawędź otworu zadęciowego. Dopuszcza również taką możliwość wyjaśniając, że istnieją wyjątki od podanych reguł, uwarunkowane indywidualną budową warg27.
Michel Corrette i Antoine Mahaut radzą, żeby po udanych próbach zadęcia próbować łączyć tę umiejętność z układaniem palców i wydobywaniem poszczególnych dźwięków. Mahaut proponuje, aby zakrywać kolejno otwory palcowe, zaczynając od przykrycia pierwszego otworu palcowego przez pierwszy palec lewej ręki, aż do przykrycia ostatniego otworu na flecie. Każdy kolejny dźwięk należy wytrzymywać na jednym oddechu i powtarzać go dobierając oddech tak długo, aż będzie się w stanie wydobywać go w perfekcyjny sposób. Po opanowaniu tej czynności można przejść do kolejnego rozdziału, w którym podana jest aplikatura wszystkich dźwięków skali fletu28.
Michel Corrette uważa, że po wyćwiczeniu dobrego zadęcia na flecie najpierw należy nauczyć się wydobywać dźwięki pierwszej oktawy gamy D‑dur. Na początku trzeba zacząć od przykrycia wszystkich sześciu otworów palcowych i delikatnego dmuchnięcia do otworu zadęciowego. W ten sposób można zagrać dźwięk d1. Po tym objaśnieniu Corrette zastrzega od razu, że d1 jest bardzo trudne do wydobycia i że początkujący flecista nie musi upierać się przy tym, żeby dźwięk ten zabrzmiał od razu. Po próbie zagrania dźwięku d1 przechodzimy stopniowo w górę skali fletu, zwracając uwagę na to, żeby zwiększać nieco intensywność wdmuchiwanego strumienia powietrza, ale w taki sposób, by ta gradacja nie była wyczuwalna dla słuchającego. Dźwięki drugiej oktawy gamy D‑dur wymagają więcej powietrza niż pierwsza oktawa, ale trzeba (zdaniem Corrette’a) uważać, by dźwięk nie stał się przesadnie mocny lub „uderzany” („secousse”)29.
Powyżej przytoczone wskazówki dotyczące zadęcia, a zwłaszcza uwagi Corrette’a, odbiegają od obecnego sposobu nauki gry na flecie poprzecznym i mogą być zaskakujące dla współczesnych flecistów. W dzisiejszej praktyce pedagogicznej naukę gry na flecie rozpoczyna się zwykle od trwającej przynajmniej dwa tygodnie nauki zadęcia na samej główce fletu (łącznie z techniką przedęcia oktawowego), a dopiero potem dołącza się pozostałe części instrumentu. Kiedy zdobędzie się tę umiejętność, zaczyna się etap praktycznego poznawania aplikatury
27Tamże, s. 9–11.
28 Tamże, s. 6.
29 M. Corrette, dz. cyt., s. 9–1
fletu. Najczęściej wydobywanie konkretnych wysokości dźwięków z fletu rozpoczyna się od dźwięków h1, a1 i g1. Są one stosunkowo łatwe do wykonania, ponieważ nie wymagają bardzo ścisłego sposobu ułożenia ust i dzięki temu zazwyczaj nie ma problemu z ich wydobyciem30. Sposób nauki grania dźwięków w tej kolejności jest bardziej przydatny niż ten, który opisał Corrette. Intuicyjnie można dopasowywać zadęcie do coraz trudniejszych w wydobyciu dźwięków na flecie, zaczynając od tych sprawiających mniej trudności.
Aplikatura
Michel Corrette zamieścił informacje dotyczące aplikatury w rozdziale O skali fletu poprzecznego i o palcowaniu, którego trzeba używać, aby wydobyć każdy ton i półton31. Do swojego podręcznika dodaje dwie tabele chwytów z dźwiękami odpowiadającymi skali fletu w przedziale d1–a3. W jednej z nich zawarty został słowny opis poszczególnych dźwięków, a w drugiej przedstawiona została graficzna tabulatura32. Michel Corrette zachęca do tego, aby jako pierwszych uczyć się chwytów umożliwiających wydobycie dźwięków naturalnych, a dopiero potem podjąć naukę palcowania nut podwyższonych i obniżonych przez znaki chromatyczne. Dodaje jednak, iż jeśli wolą mistrza jest to, aby podjąć równolegle naukę dźwięków chromatycznych, to należy to uczynić. Corrette twierdzi, że pięć najwyższych dźwięków skali fletu (f3, fis3, g3, gis3 oraz a3) było ignorowanych przez dawnych flecistów ze względu na trudność ich wydobycia. Faktem jednak jest to, że w krajach niemieckojęzycznych już wcześniej powstały dzieła zawierające w zapisie nutowym dźwięki leżące powyżej e3, jak chociażby słynna Allemande z Partity a‑moll BWV 1013 Johanna Sebastiana Bacha, zakończona dźwiękiem a3, albo solowa partia fletu z kantaty Liebster Gott, wenn werd ich sterben BWV 8, w której pojawiają się dźwięki e3, fis3, gis3 oraz a3. Możliwe jednak, że Corrette miał na myśli tylko kompozycje francuskie. Przy okazji zaznajamiania czytelnika z aplikaturą fletu poprzecznego, Corrette wyjaśnia, że chcąc wystąpić publicznie, instrument należy dostroić do pozostałych współgrających, wydobywając dźwięk a1 33.
W obu tabelach, pod zapisem nutowym, znajdują się solmizacyjne i literowe nazwy dźwięków. W celu ułatwienia każdemu początkującemu fleciście nauki czytania nut, Corrette przy każdym z dźwięków naturalnych zapisuje jego nazwę na dwa sposoby. Pierwszy z nich to solmizacja, która jest stosowana przez Francuzów, drugi sposób to metoda literowego nazewnictwa nut, używana przez pozostałe narodowości34.
30Por. A. Błaszczyk, Młody flecista, Warszawa 2006, s. 9; E. Weinzierl, E. Wächter, Gramy na flecie, tłum. A. Wierzbiński i C. Traczewski, Tom 1, Łódź 2001, s. 9–13.
31 „De l’étendue de la flûte traversière, et des doigts qu’il faut employer pour faire chaque ton et demi ton”.
M. Corrette, dz. cyt., s. 11.
32 Tamże, s. 14–16 i 18–19.
33 Tamże, s. 18.
34 Tamże, s. 12–13. Stosowanie nazw literowych przez cudzoziemców potwierdza też de Lusse w artykule Lettre sur une nouvelle dénomination des septdegrés de la gamme, w: „Mercure de France”, 12/1765, s. 173–180 [online] https://books.google.fr/books?id=ajsXAAAAYAAJ&printsec=frontcover&hl=pl&‑source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false [dostęp: 14.03.2008].
Michel Corrette twierdzi, że każdy dźwięk składa się z dwóch półtonów różnych pod względem wysokości dźwięku. Półton wielki zawiera pięć komatów, a półton mały cztery komaty. W sumie daje to dziewięć komatów w całym tonie. Corrette uważa jednak, że różnica w brzmieniu dwóch półtonów występujących w całym tonie jest na tyle niewielka, że na flecie poprzecznym oraz na innych instrumentach, intonując wysokość dźwięków, nie należy brać pod uwagę podziału na komaty. Według niego, należy grać w ten sposób, jakby oba półtony były równej wielkości. Zwraca na to uwagę również w tabeli chwytów, dodając informacje przy dźwiękach obniżonych przez bemole, że należy je palcować w ten sam sposób co ich enharmoniczne odpowiedniki35.
Po przestudiowaniu francuskich szkół fletowych powstałych około 1750 roku można wyciągnąć wnioski, że wyższe intonowanie dźwięków obniżanych bemolami i niższe intonowanie dźwięków podwyższanych krzyżykami było w praktyce wykonawczej stosunkowo mało istotne. W traktacie Nouvaux principes pour apprendre à jouer de la flûte traversière Mussarda (1778 r.)36 zapis tabulatury wskazuje na to, że poszczególne dźwięki można palcować w ten sam sposób, co ich enharmoniczne odpowiedniki. Dla niektórych z nich jest też podana podwójna aplikatura (dla dźwięków fis1 i ges1, fis2 i ges2, gis2 i as2, ais2 i b2 oraz his2 i c3). François Devienne w swojej szkole fletowej Nouvelle méthode théorique et pratique pour la flûte (1794 r.)37 podaje odmienną aplikaturę tylko dla dźwięków ais2 i b2. Z kolei w anonimowym podręczniku wydanym około 1790 roku w Paryżu (Principes de flûte pour apprendre à joue sans maître)38 w zapisie tabulaturowym nie przedstawiono żadnych chwytów rozróżniających brzmieniowo małe i wielkie półtony. Systematyczne rozróżnianie niżej intonowanych dźwięków krzyżykowych i wyżej intonowanych dźwięków bemolowych było wyraźnie przedstawione w szkołach niemieckich, w tym również w traktacie Johanna Joachima Quantza39, a także w wydanym w drugiej połowie XVIII wieku podręczniku Johanna George’a Tromlitza. Dla Tromlitza ta kwestia była na tyle istotna, że oprócz szczegółowego opisu intonowania dźwięków zaleca on nawet, aby podczas wykonywania publicznych występów zrezygnować z klawesynu, którego nie da się nastroić w „prawidłowy”, jego zdaniem, sposób40.
Antoine Mahaut przedstawił aplikaturę fletu bardzo podobnie, jak Michel Corrette w swej tabeli drugiej, w rozdziale poświęconym palcowaniu i skali fletu poprzecznego41. Mahaut wyjaśnia, że linie przerywane pod każdą nutą prowadzą do tabulatury, w której widnieje graficzne przedstawienie palcowania danego dźwięku na flecie. Tak samo jak Corrette, Mahaut każdy dźwięk naturalny opisał literowo oraz solmizacyjnie. Siedem równoległych linii
35 M. Corrette, dz. cyt., s. 11–19.
36 Mussard, Nouvaux Principes pour apprendre à jouer de la flûte, Paris 1778, w : P. Lescat, J. Saint‑Arroman, Flûte traversière. Méthodes et traitésDictionnaires. France 1600–1800, Tom II, Courlay, 2003, s. 9.
37F. Devienne, Nouvelle méthode théorique et pratique pour la flûte, Paris 1794, w : P. Lescat, J. Saint‑Arroman, dz. cyt., s. 68.
38 Anonim, Principes de flûte pour apprendre à jouer sans maître, Paris ok. 1790, w : P. Lescat, J. Saint‑Arroman, dz. cyt.,s. 60.
39 J. J. Quantz, O zasadach gry na flecie poprzecznym, tłum. M. Nahajowski, Łódź 2014, s. 41.
40 J.‑G. Tromlitz, Szczegółowa i gruntowna szkoła gry na flecie, tłum. M Pilch, Łódź 2018, s. 67–94.
41 A. Mahaut, dz. cyt., s. 7; M. Corrette, dz. cyt.,s. 18–19.
znajdujących się pod pięciolinią odpowiada siedmiu otworom palcowym fletu. Umieszczone na nich białe okręgi oznaczają, że otwór palcowy należy pozostawić otwarty, natomiast czarne koła informują, iż należy go zamknąć. Mahaut dodaje do tego zapisu jeszcze jeden znak graficzny, przedstawiający okrąg z czarną kropką w środku. Ten znak mówi o tym, że przykrycie lub otwarcie tego otworu nie będzie miało wpływu na wysokość dźwięku42.
Przykład 1. A. Mahaut, Nouvelle méthode…, s. 7, skala dźwięków fletu poprzecznego
W przedstawionej skali fletu dźwięki naturalne mają wartość całej nuty, a dźwięki chromatyczne są zapisane jako ćwierćnuty. Mahaut zaleca, aby ucząc się grania na flecie, używać również artykulacji języka, „to znaczy artykułować każdą nutę w taki sposób, jakby chciało się szeptem wymówić sylabę «tu»”43. Należy też stopniowo zwiększać ilość wdmuchiwanego powietrza wydobywając kolejno coraz wyższe dźwięki skali fletu, a grając najwyższe dźwięki, trzeba coraz mocniej zaciskać wargi poprzez cofanie kącików ust w taki sposób, aby uzyskać czysty dźwięk. Po opanowaniu tych umiejętności należy przejść do nauki wydobywania dźwięków podwyższonych i obniżonych przez znaki akcydencyjne44.
Mahaut przedstawia skalę fletu poprzecznego, która mieści się w przedziale od cis1 do a3. W tabulaturze zawarł też aplikaturę dźwięków od ais3 do d4 informując, że na niektórych fletach najwyższym do wydobycia dźwiękiem jest h3, a pozostałe z nich wykonuje się tylko
42 A. Mahaut, dz. cyt., s. 7–8.
43 „Pour la commodité des commençants qui ne doivent d’abord s’appliquer qu’à tirer les ton naturels donnant des coups de langue a chaque ton c’est‑à‑dire articulant le vent comme si on prononçait tout bas la syllabe tu”. Tamże, s. 8.
44 Tamże, s. 8.
na fletach d’amour i basowych45. Autor twierdzi, że aby dojść do doskonałości w graniu i czerpać przyjemność z wyśmienitych występów, niezbędne jest posiadanie wiedzy na temat słabych i mocnych stron instrumentu, dzięki czemu możliwe będzie korygowanie intonacji. Podaje kilka dźwięków, które wymagają takiej korekty.
Pierwsze dwa najniższe podane przez Mahauta dźwięki skali fletu, czyli cis1 i des1, powinny być wykonywane tym samym palcowaniem co d1. Należy przy tym obrócić flet do wewnątrz i otworzyć usta w taki sposób aby obniżyć dźwięk d1 o pół tonu. Według Mahauta dźwięki es, des i ces46 są zazwyczaj nieco za niskie, tak samo jak fis1, cis2 i fis247. Można rozwiązać ten problem obracając flet delikatnie na zewnątrz przy każdym z tych dźwięków, co spowoduje podwyższenie ich wysokości. Jednak Mahaut twierdzi, że lepszą metodą skorygowania intonacji jest delikatna zmiana zadęcia. Aby to zrobić, należy wycofać wargi w stronę kącików ust i zwiększyć ilość wdmuchiwanego powietrza. Dźwięki f1, f2, gis1 oraz gis2 są zazwyczaj trochę za niskie48. Aby poprawić ich wysokość, można obrócić flet nieznacznie na zewnątrz otworu zadęciowego. Mahaut również radzi, aby wyrównać ich wysokość zadęciem, czyli w tym wypadku rozszerzyć nieco otwór pomiędzy wargami w taki sposób, aby górna warga przesunęła się nieznacznie do przodu.
Kolejnym pomysłem na ułatwienie wydobycia dźwięków jest to, aby w szczególnych sytuacjach używać chwytów alternatywnych, np. w przypadku, kiedy dźwięk h2 następuje po dźwięku cis3 i może być bardziej niż zazwyczaj słyszalne to, że dźwięk h2 jest nieco za niski. W takiej sytuacji, aby go wydobyć, można zamknąć jeszcze czwarty, piąty i szósty otwór, w konsekwencji podwyższając dźwięk h2 (przykład 2), zamiast zamykać tylko pierwszy i siódmy otwór palcowy49.
Przykład 2. A. Mahaut, Nouvelle méthode…, s.7. Przedstawienie alternatywnego palcowania dźwięku h2 poprzez przykrycie 1, 3, 4, 5 i 6 otworu
45 Tamże, s. 7.
46Mahaut nie podał informacji odnośnie oktawy tych dźwięków. Z praktyki wykonawczej wynika, że miał na myśli es1, es2, des1, des2 oraz ces1 i ces2.
47 Tamże, s. 9. Według autora traktatu, chodzi o dźwięki fis i cis znajdujące się wewnątrz pięciolinii: „aussi bien que le Fa diezis et l’Ut diezis qui est entre les Cinq Lignes”.
48 A. Mahaut nie podał dokładnie, o którą oktawę dokładnie chodzi, ale można wywnioskować, że miał na myśli dźwięki f i gis oktawy razkreślnej i dwukreślnej.
49A. Mahaut, dz. cyt., s. 9.
Dźwięk ais1 można wydobyć na dwa sposoby. W tabulaturze podano palcowanie, które sprawia, że ten dźwięk jest stosunkowo wysoki. Jeżeli chcemy wykonać go nieco głośniej i mocniej, można przykryć dodatkowo szósty otwór palcowy, co spowoduje znaczne obniżenie dźwięku. Jeżeli trzeba, dla jeszcze większej korekty brzmienia można otworzyć siódmy otwór. Pozostawienie otwartego siódmego otworu palcowego powoduje, że właściwa wysokość dźwięku znajduje się pomiędzy chwytem podstawowym, umieszczonym w tabulaturze, a chwytem zakrywającym dodatkowo szósty otwór palcowy50.
Kolejnym dźwiękiem, dla którego Mahaut dodaje specjalną uwagę, jest b1. W podanym przykładzie (przykład 3) wyjaśnia, że w pierwszym takcie b1 należy wykonać inaczej niż w sposób przedstawiony w tabulaturze51 (zakrywając szósty otwór palcowy zamiast piątego). W drugim takcie natomiast, wykonując ten dźwięk, trzeba przykryć tylko pierwszy i trzeci otwór palcowy fletu. Te oba alternatywne chwyty należy wesprzeć zadęciem w taki sposób, aby w pierwszym takcie nieco, a w kolejnym dużo bardziej niż w pierwszym, obniżyć dźwięk b1.
Przykład 3. A. Mahaut, Nouvelle méthode…, s. 10. Fragment ilustrujący zastosowanie chwytów alternatywnych dla dźwięku b1
Mahaut nie wyjaśnia, dlaczego proponuje alternatywne chwyty dla tych połączeń dźwiękowych. Z podanego przykładu wynika, że w przypadku szybkich przebiegów nutowych przedstawionych w pierwszym takcie następująca kolejność dźwięków: d1, b1, f1, d1 lub d1, b1, f1 i d2 może stanowić trudność w zakresie palcowania i intonacji. Stosując alternatywną aplikaturę dla dźwięku b1 podczas grania w szybkim tempie, można połączyć go z dźwiękiem f1 z pewnością wygodniej, niż w przypadku zastosowania palcowania dźwięku b1 podanego w tabulaturze. Zmiana aplikatury b1 ułatwia też korektę intonacji, ponieważ dźwięk f1 jest dość wysoki na flecie. Stosując chwyt alternatywny, można ułatwić obniżenie dźwięku poprzez zadęcie. W szybkim tempie jest to duże ułatwienie, ponieważ inaczej niemożliwa byłoby szybka, naprzemienna zmiana zadęcia, a tym samym korekta intonacji. W drugim takcie przykładu 3 występują następstwa dźwięków: es1, b1, g1, b1 oraz es1, b1, g1, es2, g2, es1, g1, es1. Połączenie dźwięku es1 z b1 jest również niewygodne do zagrania na flecie, jeśli posługujemy się palcowaniem ukazanym w tabulaturze. Zmiana aplikatury dźwięku b1 w tym połączeniu sprawia, że jest ono łatwiejsze do zagrania w szybkim tempie, głównie dzięki temu, że siódmy otwór palcowy fletu pozostaje cały czas otwarty. Jednak alternatywny chwyt dla dźwięku b1 sprawia, że jest on bardzo wysoki i ciężko obniżyć go za pomocą zadęcia.
50Tamże, s. 7 i 10.
51 Tamże, s. 7.
Mahaut podaje także dwa rodzaje palcowania dla dźwięku b2, które zaznaczył w tabulaturze. Z przykładu 4 wynika, że jeśli dźwięk b2 będzie sąsiadował z dźwiękiem c3, to wówczas należy stosować chwyt, który zakrywa pierwszy, drugi, czwarty, piąty i szósty otwór palcowy (przedstawiony jako drugi w kolejności w tabeli chwytów). Gdyby zastosować w tym przypadku palcowanie dźwięku b2 według pierwszego sposobu (tak samo jak dźwięku ais2), wówczas byłby on bardzo niski, a w szybkich przebiegach nutowych korekta intonacji stałaby się niemożliwa. Łatwiej jest także osiągnąć płynne wykonanie, stosując palcowanie b2 drugim sposobem, ponieważ połączenie tego chwytu z chwytem c3 jest dużo wygodniejsze niż w przypadku stosowania aplikatury właściwej również dla dźwięku ais2.
Przykład 4. A. Mahaut, Nouvelle méthode…, s. 10. Fragment ilustrujący zastosowanie chwytów alterna- tywnych dla dźwięku b2
W kolejnym przykładzie nutowym (przykład 5) Mahaut zamieszcza porównanie użycia dwóch sposobów palcowania dźwięku b2. Według niego pierwsze dwa dźwięki b2 należy zagrać drugim sposobem, czyli zakrywając pierwszy, drugi, czwarty, piąty i szósty otwór palcowy, a cztery kolejne dźwięki b2 trzeba zagrać pierwszym sposobem, czyli zakrywając pierwszy i trzeci otwór palcowy fletu. Mahaut twierdzi, że dźwięk b2 może zabrzmieć czysto i poprawnie na flecie przy zastosowaniu tych dwóch różnych wariantów aplikatury52. Na bazie doświadczenia praktykującej flecistki mogę stwierdzić, że konsekwencją pierwszego sposobu palcowania podanego w tabulaturze będzie dużo niższa intonacja niż w drugim wariancie.
Przykład 5. A. Mahaut, Nouvelle méthode…, s. 10. Litery oznaczają sposoby palcowania dźwięku b2. A – należy przykryć pierwszy, drugi, czwarty, piąty i szósty otwór palcowy; B – należy przykryć pierwszy i trzeci otwór palcowy
Zdaniem Mahauta dla dźwięku d3 można stosować taką samą aplikaturę jak dla d2 w przypadku, gdy d3 i f2 występują naprzemiennie. Podczas wykonania na dobrym instrumencie słuchacz nie powinien odczuć różnicy. Przypadek ten ilustruje fragment Allegro (przykład 6) przedstawiający szesnastki na naprzemiennie występujących dźwiękach d2 i d3 oraz f2 i d3. Zastosowanie tego zalecenia w praktyce rzeczywiście jest bardzo korzystne zarówno dla wygody palcowania, jak też wyrównania intonacyjnego obu dźwięków.
52 Tamże, s. 10.
Przykład 6. A. Mahaut, Nouvelle méthode…, s. 11. Fragment ilustrujący zastosowanie chwytów alternatywnych dla dźwięku d3
Przedstawione przez Mahauta i stosowane powszechnie palcowanie dźwięku f3 stwarza pewne trudności wykonawcze. Z tego powodu niektórzy fleciści zakrywają pierwszy, drugi, trzeci, czwarty oraz piąty i siódmy otwór palcowy, skutkiem czego jednak dźwięk f3 brzmi zbyt wysoko. Lepszym intonacyjnie rozwiązaniem może być połowiczne zamknięcie pierwszego otworu, a drugiego, czwartego i piątego w całości, ale Mahaut uznaje połowiczne przykrywanie pierwszego otworu za dość kłopotliwe53. Z mojego doświadczenia wynika jednak, że na większości modeli jednoklapowych fletów z około połowy XVIII wieku ten sposób palcowania dźwięku f3 sprawia, że jego brzmienie jest o wiele za niskie.
Dla dźwięku fis3 Mahaut podaje w tabulaturze dwa warianty aplikatury. Można go wykonać zamykając pierwszy, drugi, czwarty, szósty i siódmy otwór, natomiast w przypadku innej metody palcowania należy zakryć pierwszy, trzeci, czwarty, piąty i siódmy otwór, ale dźwięk jest w tym wypadku trochę za wysoki. Drugi sposób palcowania dźwięku fis3 można zatem wygodnie połączyć z dźwiękiem g3, ponieważ oba te dźwięki wymagają korekty intonacyjnej ze względu na ich zbyt wysokie brzmienie54.
W tabulaturze przedstawiającej aplikaturę fletu poprzecznego Mahaut zawarł odrębne sposoby palcowania dla części dźwięków posiadających enharmoniczne odpowiedniki: e1 i fes1, fis1 i ges1, h1 i ces2, e2 i fes2, fis2 i ges2, ais2 i b2, his2 i c355, e3 i fes3. Analizując tabulaturę można zatem stwierdzić, że Mahaut zwraca uwagę na niskie intonowanie dźwięków podwyższanych krzyżykami, a wyższe intonowanie dźwięków oznaczonych bemolami. Nie wspomina on jednak o prawidłowym intonowaniu dźwięków, które mają ten sam rodzaj palcowania.
De Lusse zamieszcza trzy podstawowe rodzaje tabulatur zawierające dźwięki skali fletu z odpowiadającym im palcowaniem. Pierwsza z nich przedstawia dźwięki naturalne, a dwie kolejne zawierają skale dźwięków podwyższanych krzyżykami i obniżanych bemolami. Metoda ich czytania jest taka sama jak u Antoine’a Mahauta i Michela Corrette’a. De Lusse proponuje, aby powtarzać wydobywanie wszystkich dźwięków zamieszczonych w tabulaturze zawierającej dźwięki naturalne z dołu do góry (od dźwięku d1 do a3), a następnie z góry na dół (od dźwięku a3 do dźwięku d1). Należy przy tym utrwalać nazwę każdej nuty i sposób
53Tamże, s. 11.
54Tamże, s. 11.
55 Mahaut proponuje dla dźwięku c3 dwa rodzaje palcowania: jedno takie samo jak dla his2, natomiast drugie z przykrytym drugim, czwartym, piątym i szóstym otworem palcowym.
jej wykonania, a następnie ćwiczyć wykonywanie poszczególnych dźwięków z ich zapisem na pięciolinii, wykonując Lekcje56.
De Lusse umieścił przy końcu swojego traktatu dodatkowo kompleksową tabulaturę, która zawiera dźwięki skali fletu w wariantach nazywanych przez autora diatonicznym, chromatycznym i enharmonicznym (przykład 7). Dodaje on, że są to wszystkie dźwięki możliwe do zagrania na tym instrumencie, w ciągu przedstawionym jako cały ton, półton i ćwierćton. Analizując tabulaturę pod względem zapisu nutowego oraz palcowania można dostrzec, że wariant diatoniczny przedstawia dźwięki naturalne, chromatyczny ilustruje cały ton podzielony na dwa półtony, a ostatni – enharmoniczny – zawiera ćwierćtony57. De Lusse dodaje informację, że gdy wykonuje się dźwięki enharmoniczne, nie zawsze jest możliwe dokładne odzwierciedlenie teoretycznych stosunków liczbowych, które tworzą tę skalę. Twierdzi on, że poprzez umiejętne palcowanie i zadęcie, skorygowane „przy pomocy niezawodnego przewodnika, jakim jest słuch”58, można przybliżyć dźwięk do prawidłowego brzmienia.
De Lusse zawarł w swoim traktacie kompozycję zatytułowaną Air a la Greque59, wykorzystującą sposoby palcowania zamieszczone w wyżej opisanej tabulaturze, a w szczególności dźwięki rozumiane przez de Lusse’a jako enharmoniczne. Według niego Air a la Greque była skomponowana jako szkic i może być użyta w formie inspiracji do stworzenia muzyki bazującej na wszystkich dźwiękach skali fletu. Zdaniem de Lusse’a dźwięki enharmoniczne wykorzystane w tym utworze mogą ze względu na malowniczość i wyrazistość brzmienia oddziaływać na ludzką duszę. Jest to jednoznaczne nawiązanie do filozofii starożytnej Grecji, podkreślającej wpływ muzyki na poruszenia duszy i ludzkie namiętności60.
Wszyscy trzej autorzy omawianych traktatów opisują w swoich podręcznikach sposoby trzymania fletu, ukazują aplikaturę oraz zaznajamiają z trudną sztuką wydobycia dźwięku na tym instrumencie. Ponadto dostarczają cennych wskazówek, jak uczynić dźwięk pięknym, a także jak najlepiej łączyć ze sobą różne metody palcowania tych samych dźwięków, aby skorygować intonację. Traktaty te stanowią cenny zbiór dla flecistów, dostarczając informacji na temat postawy flecisty, palcowania i zadęcia na flecie poprzecznym we Francji w połowie XVIII wieku.
56De Lusse, L’art…, dz. cyt., s. 13.
57 De Lusse rozumie enharmonię jako dosłowne odczytanie wysokości zapisanych w skali półtonów.
58 Tamże, s. 39.
59 Kompozytorem Air a la Greque najprawdopodobniej nie był de Lusse, lecz Pierre‑Gabriel Buffardin. Zob. R. de Reede, dz. cyt., s. 80–83.
60 E. Fubini, Historia estetyki muzycznej, tłum. Z. Skowron, Kraków 1997, s. 17–39.
Przykład 7. De Lusse, L’art…, s. 40. Tabulatura dźwięków diatonicznych, chromatycznych i enharmonicznych
Przykład 8. De Lusse, L’art…, s. 41. Fragment Air a la Greque, w którym m.in. na trzeciej, czwartej i piątej nucie górnego głosu jest zastosowana „enharmonia”. Pierwszy dźwięk cis3 powinien brzmieć niżej od drugiego i trzeciego, natomiast trzeci cis3 powinien być najwyżej brzmiący
BIBLIOGRAFIA
Błaszczyk Anna, Młody flecista, Warszawa 2006.
Corrette Michel, Méthode raisonnée pour apprendre aisément à jouer de la flûte traversière avec les principes de musique, Paris 1773 [online] https://vmirror.imslp.org/files/imglnks/usimg/f/fe/IMSLP285215‑PMLP462950‑corrette_methode_flute.pdf [dostęp: 18.06.2013].
Fubini Enrico, Historia estetyki muzycznej, tłum. Z. Skowron, Kraków 1997.
Hotteterre Jacques‑Martin, Zasady gry na flecie poprzecznym, flecie podłużnym i na oboju, tłum. Magdalena Pilch, Łódź 2013.
Krüger Johann Friedrich, Vollständigeshandbuch der Münzen, Masseund Gewichtaller länder der Erde, Quedlinburg, Leipzig 1830 [online] https://www.google.pl/books/edition/Vollständiges_handbuch_der_münzen_mass/iro2AAAAMAAJ?hl=pl&gbpv=1&dq=Johann+Friedrich+Krüger&printsec=frontcover [dostęp: 08.06.2007].
Lescat Philippe, Saint‑Arroman Jean, Flûte traversière. Méthodes et traités ‒ Dictionnaires. France 1600–1800, Tom II, Courlay 2003.
De Lusse, L’art de la flûte traversière, Paris 1763 [online:] https://vmirror.imslp.org/files/imglnks/usimg/5/58/IMSLP690719‑PMLP1106239‑Lusse_‑_L'art_De_La_Flute_Traversiere.pdf [dostęp: 11.04.2021].
De Lusse, Lettre sur une nouvelle dénomination des sept degrés de la gamme, w: „Mercure de France”, 12/1765, [online] https://books.google.fr/books?id=ajsXAAAAYAAJ&printsec=frontcover&hl=pl&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false [dostęp: 14.03.2008].
Mahaut Antoine, Nouvelle méthode pour apprendre en peu de tems à jouer de la flûte traversière, Paris 1759, [online] https://vmirror.imslp.org/files/imglnks/usimg/4/43/IMSLP179948‑PMLP315140‑rsl01004472605_mahaut_methode_de_flute.pdf [dostęp: 08.12.2013].
Powell Ardal, The Flute, London 2002.
Quantz Johann Joachim, O zasadach gry na flecie poprzecznym, tłum. Marek Nahajowski, Łódź 2014.
Reede Rien de, Flutists in Paris. The School of Blavet in the Second Half of the Eighteenth Century, Amsterdam 2022.
Tromlitz Johann George, Szczegółowa i gruntowna szkoła gry na flecie, tłum. Magdalena Pilch, Łódź 2018. Wächter Edmund, Gramy na flecie, tłum. Andrzej Wierzbiński, Cezary Traczewski, Tom I, Łódź 2001.