Artykuł udostępniony dzięki uprzejmości Akademi Muzycznej w Łodzi „Notes Muzyczny”

Marek Nahajowski

HISTORYCZNE WYKONAWSTWO MUZYKI DAWNEJ
– MIĘDZY IDEALIZMEM A PRAGMATYZMEM

Spór o pojęcie autentyzmu w odniesieniu do szeroko pojętego wykonawstwa muzyki dawnej, który przez wiele lat spędzało sen z powiek wielu muzykologom, wykonawcom i krytykom muzycznym, stając się zarzewiem ostrych niejednokrotnie polemik, na przełomie XX i XXI wieku w dużej mierze wygasł. Dobry tego przykład stanowić może upowszechnienie się wywodzącego się z obszaru języka angielskiego terminu „Historically Informed Performance”¹, wyrażające pogodzenie się z faktem, że pełne odtworzenie oryginalnego brzmienia dzieł powstałych w poprzednich stuleciach jest nie tylko niemożliwe, ale wręcz nawet nie jest pożądane. Jak skonstatował Richard Taruskin, źródeł wzrastającej popularności realizacji utworów Monteverdiego, Bacha czy Mozarta z wykorzystaniem instrumentarium z epoki upatrywać należało nie tyle w archaiczności ich brzmienia, lecz zupełnie czymś innym, a mianowicie nowatorskim i rewolucyjnym spojrzeniu na kwestię interpretacji dzieła, zwłaszcza w stosunku do skostniałych i sztucznie zakonserwowanych tradycji romantycznych i witalistycznych przełomu XIX i XX wieku. W tym kontekście dokonania artystów z kręgu wykonawstwa historycznego amerykański muzykolog postulował potraktować jako jeszcze jeden z przejawów naszej współczesności².

W podobnym tonie wypowiadał się także Nicolaus Harnoncourt, pisząc, że „aspekt historyczny – jak to niegdyś robiono, jak to naprawdę brzmiało – oczywiście może na pewien czas zafascynować. Ale nie jest muzykiem ktoś, kto z tego zainteresowania uczyniłby swój zawód; takiego człowieka określiłbym raczej mianem historyka”³. Z kolei Daniel Leech-Wilkinson w ogóle postawił pod znakiem zapytania możliwość mówienia o jakiejkolwiek autentyczności interpretacji w rozumieniu historycznym argumentując, że zwłaszcza w przypadku wykonań repertuaru dawniejszego niż renesansowy jego obecne realizacje siłą rzeczy stanowić muszą całkowicie współczesny fenomen artystyczny⁴.

¹ Znaczna część polskich muzyków grających na instrumentach historycznych, a nawet niektórzy krytycy muzyczni i muzykolodzy, przekładają to pojęcie na język polski w sposób nieprawidłowy, jako „wykonawstwo historycznie poinformowane”. Zdaniem autora niniejszego eseju bardziej poprawną, a zarazem trafniejszą i lepiej oddającą sens oryginalnego terminu parafrazą jest sformułowanie: „wykonanie historycznie świadome”. W przypadku prac z terenu języka angielskiego do najważniejszych tekstów polemicznych poświęconych wykonawstwu muzyki dawnej zaliczyć należy: Richard Taruskin, Text and Act: Essays on Music and Performance, Nowy Jork-Oksford 1995; Laurence Dreyfus, Muzyka dawna wzięta w obronę przed jej entuzjastami: teoria wykonania historycznego w XX wieku, „Canor” 1997 nr 19; Bruce Haynes, The End of Early Music: A Period Performer’s History of Music for the Twenty-First Century, Oksford 2007; John Butt, Playing with the History: The Historical Approach to Musical Performance, Cambridge 2009; Robert Gjerdingen, „Historically Informed” Corpus Studies, „Music Perception: An Interdisciplinary Journal” 2014 nr 3.

² Polskie tłumaczenie fragmentów wspomnianej już pracy Taruskina ukazało się 1998 roku w 23 i 24 numerze nieistniejącego już czasopisma „Canor”. Zob. R. Taruskin, Minioność teraźniejszości i obecność przeszłości, tłum. C. Zych, „Canor” 1998, nr 23, s. 3-15 oraz nr 24, s. 3-20.

³ N. Harnoncourt, Muzyka mową dźwięków, tłum. M. Czajka, Warszawa 1995, s. 88.

⁴ D. Leech-Wilkinson, The Modern Invention of Medieval Music, Scholarship, Ideology, Performance (Musical Performance and Reception), Cambridge 2002.

W nieco inny sposób do zagadnienia historyczności wykonania podszedł kanadyjski muzykolog i oboista Bruce Haynes. W książce noszącej znamienny, a zarazem prowokacyjny tytuł The End of Early Music (czyli Koniec muzyki dawnej)⁵ postawił on niezwykle śmiałą tezę, że o prawdziwym autentyzmie w realizacjach utworów dawnych epok będzie można mówić dopiero wtedy, gdy ich język muzyczny stanie się dla nas źródłem rzeczywistego i głębokiego przeżycia emocjonalnego. Ten cel, zdaniem Haynesa, osiągnąć można jednak tylko pod warunkiem, że artyści współcześni opanują biegle sztukę ornamentacji, improwizacji oraz kompozycji w stylach właściwych dla danych okresów historycznych. Tylko wtedy bowiem będą oni w stanie pojąć istotę wykonywanej przez siebie muzyki i przekazać ją współczesnemu odbiorcy.

W kontekście powyższych rozważań można zaryzykować stwierdzenie, że przed „wykonawcami historycznymi” stoi niełatwe zadanie: z jednej strony próby dążenia do ideału, jakim jest możliwe wierne odtworzenie najbardziej istotnych aspektów dawnych światów dźwiękowych, z drugiej zaś konieczność pogodzenia tego z wrażliwością współczesnych odbiorców i obecną praktyką życia koncertowego, poddanego naciskowi rynku. Niniejszy esej, powstały w głównej mierze z myślą o wykonawcach polskich, stanowi próbę krótkiego naświetlenia niektórych wyzwań i dylematów, z jakimi muszą się konfrontować muzycy grający na instrumentach z epoki, a także sformułowania odpowiedzi na pytanie, czy możliwe jest zachowanie wspomnianego już ideału bez składania go na ołtarzu myślenia o sztuce wyłącznie w kategoriach rynkowo-ekonomicznych.

W poszukiwaniu kontekstu

Jednym z najbardziej interesujących problemów stojących przed muzykami jest konieczność zrozumienia kontekstów, w jakich dzieła dawnych mistrzów niegdyś funkcjonowały, a bardziej namacalnie – w jakim celu i z myślą o jakich okolicznościach wykonania były one tworzone. Jest to o tyle istotne, że sztuka dźwięków funkcjonowała przez większość historii europejskiej na zupełnie innych zasadach i w warunkach społecznych zasadniczo odmiennych niż współcześnie, kiedy to najczęściej spotykanym sposobem prezentacji kompozycji jest koncert publiczny⁶. Z tym z kolei wiążą się kwestie bardzo praktyczne, dotyczące spraw takich jak akustyka wnętrz, w których wykonywano utwory, składy wokalne i instrumentalne, sposoby usytuowania muzyków na scenie (jeśli takowa była) czy domyślna liczba odbiorców dzieła.

Wszystkie te elementy znacząco wpływały na brzmienie utworu i – co za tym idzie – rzutowały na jego odbiór. Choć kwestie dotyczące rozmieszczenia muzyków w wielu przypadkach

⁵ B. Haynes, dz. cyt.

⁶ Drogę do ustanowienia instytucji koncertu publicznego torowały wydarzenia takie jak: otwarcie w Wenecji pierwszego publicznego teatru operowego (1637), zapoczątkowana przez Johna Banistera organizacja występów w londyńskich tawernach i piwiarniach (1672), publiczna działalność włoskich towarzystw muzycznych (np. utworzonej w 1666 roku bolońskiej Accademia Filarmonica), sierocińców (ze słynnymi weneckimi „szpitalami” na czele) i szkół kształcących muzyków (np. aktywne w XVII i XVIII wieku neapolitańskie konserwatoria), czy utworzenie w Paryżu w 1725 roku instytucji Concert Spirituel.

wydają się być stosunkowo łatwe do odtworzenia dzięki źródłom literackim i ikonograficznym⁷, wiele współczesnych orkiestr barokowych w dalszym ciągu stosuje ustawienie typowe dla dwudziestowiecznych zespołów symfonicznych. Pewien kompromis w tym zakresie wymusza często konieczność prezentowaniach utworów sprzed wieków w miejscach niewystarczająco przystosowanych do tego celu, zarówno pod względem akustyki jak i rozmiaru. Tym niemniej trudno oczekiwać odpowiedniego efektu muzycznego w przypadku wykonywania np. chorału gregoriańskiego, renesansowych mszy czy barokowych sonat triowych we wnętrzach takich jak większość współczesnych sal filharmonicznych albo pozbawionych odpowiedniego pogłosu sal teatralnych, widowiskowych czy nawet konferencyjnych.

Jeszcze większe zastrzeżenia mogą budzić prezentacje utworów w miejscach całkowicie nieadekwatnych w stosunku do ich oryginalnego przekazu i treści, na przykład madrygałów lub pieśni o tematyce biesiadnej we wnętrzach sakralnych⁸. Także znaczna część gotyckich lub neogotyckich katedr nie najlepiej nadaje się do wykonywanie muzyki. Jak zwrócił uwagę Benjamin Bagby, kierownik artystyczny zespołu Sequentia, specjalizującego się w repertuarze średniowiecznym, w okresie XII-XIV wieku (a często jeszcze w kolejnych dwóch stuleciach) większość tego rodzaju budowli nie była jeszcze ukończona i ich użytkowe wnętrza zazwyczaj ograniczały się do prezbiterium i niewielkich fragmentów nawy głównej. Dawna polifonia wokalna powstawała zatem z myślą o relatywnie niewielkiej przestrzeni i w takowych najczęściej rozbrzmiewała⁹.

Problem kontekstu pojawia się również w odniesieniu do kwestii doboru repertuaru wykonywanego podczas koncertu. Za szczególnie problematyczne można uznać prezentowanie przez jeden zespół kompozycji powstałych w różnych okresach historycznych. W każdym z tych przypadków właściwa interpretacja poszczególnych utworów – przy założeniu zgodności historycznej – wymagać powinna zasadniczo odmiennego instrumentarium, rodzaju obsad czy wysokości i temperacji stroju muzycznego. Podobne problemy stanowić mogą także różnice między dziełami powstającym w zbliżonym czasie, ale dla zupełnie odrębnych ośrodków. Kwestia ta wydaje się szczególnie istotna w przypadku muzyki epoki baroku, kiedy to w dwóch sąsiednich księstwach czy miastach obsada, repertuar, a nawet niektóre elementy praktyki wykonawczej mogły dość znacząco różnić się między sobą.

Osobne zagadnienie stanowi zyskujące na coraz większej popularności zjawisko tak zwanych crossoverów, czyli eklektycznego łączenia estetyki i praktyki wykonawczej różnych epok (często na granicy kiczu), jak na przykład tańców średniowiecznych i renesansowych z folkiem celtyckim, albo dzieł kompozytorów barokowych z jazzem lub różnymi gatunkami

⁷ Dobre przykłady stanowią tu sposoby rozmieszczenia zespołu praktykowane przez niemieckie Collegia Musica albo osiemnastowieczne, włoskie orkiestry operowe. Zob. J. Spitzer, N. Zaslaw, The Birth of the Orchestra. History of an Institution, 1650-1815, Oksford 2004, s. 343-369. Wiele wskazówek dotyczących omawianej kwestii znajdziemy również w słynnym traktacie Quantza – zob. J. J. Quantz, O zasadach gry na flecie poprzecznym, tłum. M. Nahajowski, Łódź 2014, s. 178-180.

⁸ W wielu krajach Europy Zachodniej opustoszałe wnętrza kościelne traktuje się obecnie jako sale koncertowe.

⁹ B. Bagby, What is a Gothic Acoustic, https://www.sequentia.org/writings/gothic_acoustic.html (dostęp: 27.04.2023).

współczesnej muzyki rozrywkowej (w czym celuje np. zespół Arpeggiata). Problem stanowi tu raczej nie sama kreacja artystyczna, co raczej dość powszechna praktyka sprzedawania tego rodzaju kolaży pod hasłem „muzyka dawna”, co może wprowadzić w błąd mniej wyrobionych odbiorców, mogących uznać ich brzmienie za par excellence autentyczne. Tym niemniej warto zwrócić uwagę na przykłady dobrego i zarazem twórczego czerpania przez niektóre zespoły inspiracji ze źródeł niekoniecznie stricte historycznych, przede wszystkim związanych z różnymi żywymi tradycjami ludowymi. Do szczególnie udanych zaliczyć można, w opinii autora niniejszego tekstu, projekty utrwalone na albumach płytowych zespołów takich jak: Les Witches (Nobody’s Jig), Ensemble Daedalus (Canzoni Villanesche alla Napolitana) czy Orkiestra Czasów Zarazy (Telemann’s Poland, Stil Polonaise).

Instrumenty historyczne – czyli jakie?

Nieco mniej rzucającym się w oczy i nie tak oczywistym zagadnieniem jest wykorzystywanie przez wykonawców instrumentarium i technik gry nie do końca adekwatnych pod względem historycznym. Za szczególnie dobry przykład, ukazujący złożoność ówczesnej praktyki muzycznej, można uznać muzykę XVII wieku. Komplikacje te są szczególnie dobrze widoczne w odniesieniu do instrumentów dętych drewnianych. Choć ich nowe, „barokowe” formy powstają około połowy tegoż stulecia, w wielu ośrodkach, zwłaszcza w Europie Środkowej, instrumentarium typu renesansowego (jak cynki, szałamaje, dulciany) funkcjonowało w praktyce nawet do 1700 roku. Analogiczne problemy dotyczą także¹⁰ skrzypiec, które, pomimo relatywnie niewielkich zmian w zakresie budowy pudła rezonansowego, ewoluowały pod względem „oprzyrządowania”, znacząco wpływającego na kwestię brzmienia. Szczególnie dobry przykład stanowi używanie przez większość XVII wieku wyłącznie strun jelitowych (praktyka owijania upowszechniła się dopiero pod koniec stulecia). Na tembr instrumentu i rodzaje możliwych do wykorzystania artykulacji wpływał także często stosowany sposób trzymania skrzypiec nie na ramieniu, ale na piersi, a także wykorzystywanie krótkich smyczków oraz chwytu (zwłaszcza przy wykonywaniu repertuaru tanecznego) z kciukiem prawej ręki umieszczonym pod włosiem, a nie prętem (co stało się powszechne dopiero w początkach XVIII stulecia)¹¹.

Problem instrumentarium dotyczy nie tylko gry solowej, ale i zespołowej. Niektóre z dawnych rodzajów obsad zostały z powodzeniem zrekonstruowane i z ich brzmieniem spotkać się można na wielu koncertach i nagraniach. Dobry przykład stanowią konsorty fletów podłużnych i poprzecznych, viol da gamba czy tak zwanej alta capella, złożonej z szałamaj i puzonów lub trąbek suwakowych. Jednakże wiele innych, popularnych w XVI i na początku XVII stulecia

¹⁰ Zob. artykuły opublikowane w pracy zbiorowej From Renaissance to Baroque: change in instruments and instrumental music in the seventeenth century, red. J. Wainwright i P. Holman, Nowy Jork 1999; oraz pozycje książkowe: B. Haynes, The Eloquent Oboe. A History of the Hautboy from 1640-1760, Oksford 2001; A. Powell, The Flute, Londyn 2002.

¹¹ W kwestii skrzypiec w XVII wieku i ówczesnej techniki gry zob. D. Douglass, The Violin: Technique and Style, w: A Performer’s Guide to Seventeenth-Century Music, red. S. Carter, Bloomington 2012, s. 168-183.

typów składów instrumentalnych, nie spotkało się dotąd z równie dużym zainteresowaniem muzyków z kręgu wykonawstwa historycznego i są relatywnie rzadko spotykane. Dotyczy to na przykład renesansowych zespołów skrzypcowych, rebeków, często spotykanych w praktyce muzyki francuskiej i niemieckiej¹², czy chórów lutniowych (czasami w połączeniu z harfami)¹³. Można mieć jednak nadzieję, że wraz ze zwiększającą się popularnością wykonawstwa historycznego i tego rodzaju niezwykle interesujące brzmieniowo składy zaczną częściej pojawiać się w salach koncertowych i podczas różnego rodzajów festiwali .

Dla współczesnych muzyków grających na historycznych instrumentach dętych konieczność zaopatrzenia się w odpowiednie narzędzia pracy jest na ogół dość oczywista, choć także i tutaj spotkać można przypadki wykorzystywania środków nieadekwatnych do wykonywanego repertuaru, np. w muzyce średniowiecznej – renesansowych fletów podłużnych czy poprzecznych, intonowanych w kierunku temperacji średniotonowej. Znacznie mniej rygorystycznie do kwestii doboru instrumentów wydają się jednak podchodzić skrzypkowie czy gambiści, którzy często zadowalają się wykonywaniem całości barokowego, a nawet renesansowego repertuaru przy użyciu instrumentów i technik gry właściwych raczej dla muzyki XVIII niż XVI czy XVII stulecia. Wygląda to tak, jakby dla wielu muzyków między recercatami Diego Ortiza, sonatami Buxtehudego a koncertami Telemanna nie istniały istotne różnice brzmieniowe i wykonawcze¹⁴. Tego typu kompromis, choć podyktowany najczęściej po prostu względami praktycznymi (zakup odpowiedniego instrumentarium bywa niejednokrotnie bardzo kosztowny) doprowadza jednak na dłuższą metę do zafałszowania (w pewnym stopniu) obrazu dźwiękowego wykonywanej muzyki, a to – koniec końców – nie służy dobrze ani samym utworom, ani słuchaczom.

Wysokość stroju

Kolejną kwestią budzącą wiele kontrowersji jest zagadnienie wysokości stroju muzycznego. Z zależności między jego poziomem a brzmieniem doskonale zdawali sobie sprawę kompozytorzy, teoretycy, budowniczowie instrumentów i muzycy już w XVII i XVIII wieku¹⁵. Problem ten dostrzeżono także na bardzo wczesnym etapie rozwoju wykonawstwa historycznego. Kiedy w latach 50. XIX stulecia wykonano po raz pierwszy w Berlinie Oratorium Wielkanocne Bacha, jeden z ówczesnych krytyków zauważył, że utwór ten oryginalnie brzmiał pół tonu niżej w stosunku do obecnie stosowanej wysokości stroju, zaznaczając, że

¹² Zob. W. Gillespie, Bowed Instruments, w: A Performer’s Guide to Renaissance Music, red. J. Kite-Powell, Bloomington 2007, s. 139-155. Zespoły rebeków szeroko opisują w traktatach Martin Agricola (Musica instrumentalis deudsch, Wittemberga 1529) i Michael Praetorius (Syntagma musicum, t. 2, Wollfenbüttel 1619).

¹³ Zob. P. O’Dette, Plucked Instruments, w: A Performer’s Guide to Renaissance Music, red. J. Kite-Powell, Bloomington 2007, s 170-186.

¹⁴ Tamże, s. 169.

¹⁵ O ile wiadomo, problem ten zaczął nurtować muzyków i budowniczych instrumentów już około połowy XVI wieku, co wiązało się z szerszym niż uprzednio łączeniem w ramach większych zespołów brzmienia różnych rodzin instrumentów smyczkowych i dętych, por. A. Brown, D. Lasocki, Renaissance Recorders and their Makers, „American Recorder” 2006, nr. 1, s. 21. Zob. też: Th. Morley, A Plain and Easie Introduction to the Practical Musicke, London 1597, s. 166; M. Praetorius, dz. cyt., s. 14, J. Mattheson, Das beschütze Orchestre, Hamburg 1717, s. 83, J. J. Quantz, dz. cyt., s. 223-225.

zastosowanie niższego stroju nie tylko korzystnie wpłynęłoby na większą wygodę śpiewu, ale także ogólny efekt brzmieniowy utworu¹⁶.

Różnorodność strojów funkcjonujących w poszczególnych okresach historycznych była tak duża i zróżnicowana w zależności od miejsca, że próba zastosowania wszystkich z nich byłaby mało praktyczna, a dla muzyków wiązałaby się to ze znacznymi obciążeniami finansowymi z uwagi konieczność zakupu olbrzymiej ilości instrumentów. Z drugiej jednak strony wielu współczesnych wykonawców muzyki dawnej cechuje tendencja do nadmiernego upraszczania tej złożonej kwestii, zwłaszcza w odniesieniu do repertuaru siedemnastowiecznego i wcześniejszego.

Z zachowanych źródeł wiadomo, że w okresie 1550-1650 najczęściej – choć nie zawsze i nie we wszystkich krajach – stosowana była wysokość stroju w przedziale 460-470 Hz dla dźwięku a^{1 17}. Jak się wydaje, w niektórych ośrodkach (przede wszystkim północnych Włoszech i krajach niemieckojęzycznych) funkcjonowała ona nawet jako swego rodzaju standard, w szczególności dla mieszanych składów instrumentalnych bądź wokalno-instrumentalnych. W rozmaitych okresach i ośrodkach określany był on różnymi nazwami – we Włoszech jako mezzo punto (w weneckiej Bazylice św. Marka stosowany był do 1740 roku), w krajach niemieckich początkowo jako Kammerton oraz Cornettenton (tak nazywał go w 1619 roku Michael Praetorius w Syntagma Musicum), później zaś jako Chorton, natomiast we Francji w czasach Ludwika XIII i XIV jako Ton d’Ecurie¹⁸. Oczywiście w wielu ośrodkach strój mógł się znacząco różnić i być zarówno wyższy, jak np. w XVII wieku w Hamburgu i Lubece¹⁹, albo niższy, jak w Rzymie²⁰. Temu zróżnicowaniu często towarzyszyła praktyka transpozycji. Szczególnie mocno rozpowszechniona była we Włoszech, stosowała ją także kapela monachijska w czasach dyrekcji Orlanda di Lasso²¹. Radykalna zmiana w tym zakresie dokonała się dopiero w okresie II połowie XVII stulecia i wiązała się ze stworzeniem we Francji w okresie 1660-1680 nowego typu instrumentów dętych drewnianych (dzisiaj określanych jako barokowe), którym tamtejsi budowniczowie zdecydowali się nadać strój niższy od nam współczesnego o pół tonu, a nawet o cały ton²².

O ile we współczesnym wykonawstwie historycznym dokonano udanego wprowadzenia do praktyki wysokości strojów typowych dla muzyki późnego baroku i klasycyzmu, nie można tego niestety powiedzieć w odniesieniu do repertuaru wcześniejszego, przy realizacji którego wielu wokalistów, instrumentalistów i dyrygentów decyduje się na użycie stroju współczesnego

¹⁶ Za: B. Haynes, A History of Performing Pitch, Lanham 2002, s. 229. Należy w tym miejscu zaznaczyć, że w rzeczywistości Bach w różnych okresach działalności stykał się z instrumentami o bardzo zróżnicowanej wysokości stroju.

¹⁷ Świadczą o tym zachowane instrumenty dęte, zwłaszcza flety podłużne, cynki czy puzony. Co ciekawe, pewien wyjątek stanowiły zazwyczaj nisko strojone flety poprzeczne i cornetti muti.

¹⁸ W kwestii wysokiego stroju w muzyce renesansu i wczesnego baroku zob. B. Haynes, A History…, s. 55-114.

¹⁹ K. Snyder, Dieterich Buxdehude. Życie – twórczość – praktyka wykonawcza, tłum. M. Szelest, Kraków 2009,

s. 118-119.

²⁰ J. J. Quantz, dz. cyt., s. 224.

²¹ B. Haynes, A History…, s. 57, 65-69, 77.

²² Tamże, s. 115-124.

(a¹=440Hz). Powody tego stanu rzeczy nie są do końca jasne. Być może stanowi to dziedzictwo niemieckiego ruchu amatorskiego okresu międzywojennego, kiedy to na fali wzrastającej popularności muzyki dawnej (zwłaszcza renesansowej) zaczęto rekonstruować szesnastowieczne instrumenty dęte. Nie posiadając wystarczającej wiedzy na temat specyfiki brzmienia historycznych oryginałów wprowadzano w ich budowie rozmaite zmiany, adaptując jednocześnie do jedynego znanego ówcześnie wzorca wysokości stroju. Tradycję tę kontynuowano w latach 50.,

60. i 70. i nie uległa ona zmianie nawet po wypromowaniu przez Gustava Leonhardta i Fransa Brüggena niskiego stroju w wykonawstwie muzyki późnego baroku. Przypuszczalnym powodem mogła być niechęć dużej części muzyków wobec perspektywy zakupu kolejnych instrumentów, co oczywiście wiązałoby się z kosztami finansowymi. Jednocześnie wymusiło to na wielu młodych adeptach wykonawstwa historycznego konieczność przystosowania się do zastanej sytuacji.

Pomimo tego istnieje obecnie szereg zespołów, które z powodzeniem rekonstruują brzmieniowe aspekty muzyki siedemnastowiecznej i wcześniejszej. Za szczególnie znaczącą na tym polu uznać wypada działalność francuskiego Ensemble Doulce Memoire specjalizującego się w repertuarze renesansowym, którego muzycy, w zależności od specyfiki wykonywanych utworów, stosują różne wysokości stroju, (392Hz, 466Hz i 521Hz dla dźwięku a¹), często w połączeniu z praktyką transpozycji. Z podobnym pietyzmem do kwestii brzmienia podchodzi celujący w wykonawstwie muzyki XVII wieku zespół Musica Fiata czy grupa szałamaistów i trębaczy działająca pod nazwą Les Hauts et les Bas. Choć są to tylko trzy przykłady i ansambli prowadzących tego rodzaju poszukiwania jest więcej, to dokonywane przez nich nagrania dobitnie ukazują, jak znaczący wpływ na szatę brzmieniową utworów ma dobór wysokości stroju.

Zakończenie

Opisane powyżej zagadnienia stanowią jedyne niektóre problemy z zakresu interpretacji muzyki dawnej, z jakimi muszą zetknąć się współcześni wykonawcy. Jest sprawą zupełnie oczywistą, że charakteryzujące się dużym stopniem mobilności życie koncertowe wymusza na muzykach, także z kręgu wykonawstwa historycznego, konieczność dokonywania trudnych wyborów i kompromisów. Trudno oczekiwać, by wszyscy instrumentaliści byli w stanie zaopatrzyć się narzędzia adekwatne do wykonywanego repertuaru, a już na pewno nie można tego wymagać od studentów i osób dopiero wchodzących na rynek muzyczny. Tym niemniej, głębsza refleksja nad niektórymi aspektami i szczegółami techniki gry, budowy instrumentów, brzmienia, czy sposobów funkcjonowania muzyki w dawnych wiekach może doprowadzić do zrekonstruowania nowych (a może raczej dawnych) jakości brzmieniowych i powstania ważnych i interesujących dokonań artystycznych. Być może nie warto zatem poświęcać niektórych ideałów związanych z wykonawstwem historycznych na ołtarzu wąsko i źle pojętego pragmatyzmu i sukcesu komercyjnego.