Artykuł udostępniony dzieki uprzejmości Akademi Muzycznej w Łodzi „Notes Muzyczny”

Tetiana Molchanova

Interpretacja dzieł kameralnych
Wolfganga Amadeusa Mozarta

Celem niniejszego artykułu jest zwrócenie uwagi na wyzwania, jakie stawia przed pianistami–kameralistami interpretacja dzieł kameralnych Wolfganga Amadeusa Mozarta. Pragnę w nim zasygnalizować aspekty wykonawcze, które wymagają zaakcentowania.

Mozart uważany jest za jednego z najwybitniejszych twórców w historii muzyki. Jego twórczość wciąż porusza ludzi niezależnie od wieku i narodowości, fascynuje jako osoba, a jego dzieła stanowią najdoskonalszy wzorzec klasycznego stylu, pozostając szczytowym osiągnięciem muzyki, we współczesnym znaczeniu tych słów. Komponował niezwykle szybko i z wielką łatwością. Tworzył we wszystkich popularnych w jego czasach gatunkach muzycznych.

Miał swój olbrzymi wkład także w proces rozwoju kameralistyki, wspaniale rozwijając język muzyczny różnych form kameralnych. Twórczość kameralna Mozarta obejmuje utwory na smyczki i fortepian, zestawy instrumentów dętych, na połączenia instrumentów dętych i smyczkowych, oraz na same instrumenty smyczkowe.

Ponieważ zapoznałam się z dużą ilością literatury dotyczącej wykonań dzieł Mozarta oraz z listami kompozytora, w których można przeczytać refleksje na temat interpretacji jego muzyki, dlatego omówię zagadnienia szczególnie ważne dla pianistów-kameralistów.

Utwory Mozarta są zawsze niezwykle wyrafinowane, o czystej fakturze. To właśnie wyróżnia twórczość wielkiego geniusza i sprawia, że jej interpretacja jest niezwykle trudna. Przecież każda „brudna” nuta, nieprecyzyjna artykulacja, niewłaściwe odczytanie ornamentów czy zmiana tempa są zawsze postrzegane jako rażąca pomyłka.

Jak wiadomo, utwór muzyczny jest efektem współtworzenia kompozytora i wykonawcy. Jednak rozważając kwestie interpretacji muzycznej, niektórzy wykonawcy wychodzą z założenia, że utwór muzyczny istnieje tylko w realnym czasie. Niewątpliwie nie można się z tym nie zgodzić, jednak chęć zaimponowania słuchaczowi często, by nie powiedzieć – prawie zawsze stawia wielu wykonawców przed wyborem: czy podążać za wolą twórcy (kompozytora), czy też spełniać życzenia publiczności, a czasem i własną chęć „popisania się”. Najczęściej wygrywa ten drugi aspekt. A potem zaczyna się działanie: „spróbuję pokolorować to pedałem”, „dodam nasycenie dynamiczne”. I właśnie w takim wykonaniu utwory Mozarta zaczynają swym muzycznym kształtem przypominać utwory Beethovena, Wagnera czy Verdiego.

Swobodna interpretacja utworów Mozarta wynika z faktu, iż nie mamy dostępu do jego archiwalnych nagrań, ajedynie do listów z przemyśleniami kompozytora czy wspomnieniami jemu współczesnych oraz do nut wydanych urtekstowo. Wszak istnieje pojęcie stylu jako ustalonego sposobu wyrażania siebie przez każdego twórcę.

„Współcześni pianiści muszą nauczyć się sztuki jak najdokładniejszego odtwarzania estetyki dźwiękowej czasów Mozarta” – pisała słynna polska klawesynistka, pianistka i kompozytorka Wanda Landowska.

Nauka touché może jedynie wzbogacić wykonawcę licznymi i różnorodnymi środkami, obdarzyć go umiejętnością urzeczywistnienia na fortepianie nie tylko łagodnego brzmienia klawesynu, ostrości klawikordu, ale przede wszystkim bogactwa niuansów i krystalicznej klarowności fortepianu¹.

Jej rady są niezwykle pomocne przy wykonywaniu muzyki kameralnej kompozytora. Landowska proponuje grę opuszkami palców. Radzi wyobrazić sobie przyklejone do nich perły, co nada grze wyrazistości i definicji oraz zapobiegnie sklejaniu się dźwięków.

Jak wiadomo, w muzyce Mozarta ucieleśniał się ważny proces historyczny: przejście od klawesynu i klawikordu do wczesnego fortepianu wiedeńskiego (już we wczesnym okresie życia kompozytora). Podkreślam: to fortepian wiedeński, a nie współczesny. Fakturę jego utworów cechuje przenikanie się zasad wokalnych i instrumentalnych.

Ilustracja 1. Leopold Mozart z synem Wolfgangiem Amadeusem, akwarela Louisa Carrogisa Carmontelle’a (1763)²

 ¹ „Современные пианисты должны научиться искусству в высшей степени точно воспроизводить звуковую эстетику моцартовского времени. Наука туше может лишь обогатить исполнителя многочисленными и разнообразными средствами и наделить его способностью претворить на фортепиано не только нежное звучание клавикорда, остроту клавесина, но и прежде всего множество нюансов и кристальную ясность пианофорте” (tłum. T. Molchanova). W. Landowska, Вольфганг Амадей Моцарт, tłum. z ang. S. Majkapar, w: Как исполнять Моцарта, red. А. Меркулов, Moskwa 2003, s. 10.

² Wszystkie obrazy, których reprodukcjami zilustrowano artykuł, znajdują się w domenie publicznej.

Trzeba zaznaczyć, że Mozart nie pozwalał wykonawcy na subiektywną swobodę interpretacyjną (nie popartą niczym). Uważał, że główne zadanie to odczytanie zapisu nutowego w odpowiednim tempie, przy czym należy realizować dokładnie i „ze smakiem” wszystkie ozdobniki. Miał negatywny stosunek do zbyt szybkich temp, był przeciwny wirtuozerii „na pokaz”, starał się jak najdokładniej wykonywać najdrobniejsze szczegóły tekstu, nie dopuszczał przesadnej emocjonalności przejawiającej się u sentymentalnych wykonawców wyrazistą mimiką i nadmiernym rubatem.

Zaniedbania w czytaniu tekstu nutowego i niedoskonała technika wywoływały u niego negatywne emocje, zwłaszcza gdy przejawiało się to w grze doświadczonych muzyków. Po wysłuchaniu słynnego opata Georga Josepha Voglera, który zagrał a vista jeden z jego koncertów, w liście do ojca (Mannheim, 17 stycznia 1778) Mozart w ostrych słowach pisał:

Część pierwszą grał prestissimo, drugą, która jest w andante, grał allegro, a końcowe Rondeau znów prestissimo. Lewą ręką grał inaczej, niż jest napisane, zmieniał harmonię i melodię, zresztą jak się gra tak szybko, nie można grać inaczej, bo ani oczy zdążą przeczytać, ani ręce nadążyć. Jaki stąd wniosek? Że takie granie i s… to jest to samo, mój panie, i takie jest moje zdanie³.

Jednocześnie w tym liście można odczytać profesjonalne podejście Mozarta do gry na fortepianie. Ważnym kryterium było to, że tekst nutowy powinien być wykonywany tak, jak jest napisany i zgodnie z jego określeniem „z odpowiednią ekspresją i ze smakiem (con gusto)”⁴. I oczywiście bez błędów!

Nawiasem mówiąc, słowo „smak” pojawia się dość często w listach Mozarta. Ogólnie rzecz biorąc jest ono określeniem atmosfery XVIII wieku, istotnym założeniem duchowej i artystycznej arystokracji tej epoki. Możemy być pewni, że Mozart ze swoim arystokratycznym myśleniem muzycznym, miał smak doskonały. Nie był fanem przesadnej maniery – jego gra była zawsze wzorem profesjonalnego artystycznego wykonania. Nigdy nie zmieniłby harmonii ani melodii, a nuty zapisane na papierze odtwarzał z największą pieczołowitością. Być może pozwoliłby sobie jedynie nieco je ozdobić… „z odpowiednią ekspresją i ze smakiem”. Jakżeby nie wspomnieć jeszcze raz tego ze wszech miar trafnego sformułowania.

Należy zauważyć, że faktura wczesnych klasyków wiedeńskich, do których należał Mozart, charakteryzuje się przejrzystością. Zróżnicowanie partii każdej ręki jest wyraźnie oddane w fakturze. Zwykle melodię gra ręka prawa. Pewną rolę w linii melodycznej odgrywają zdobienia – tryle, mordenty, obiegniki, przednutki. Jednak kompozytor był niezwykle powściągliwy w stosowaniu tego typu ozdób, unikając ich nadmiaru. Wykonując ozdobniki należy zawsze pamiętać, aby nie zasłaniały one linii melodycznej. Dlatego konieczne jest najpierw odczytanie melodii bez ornamentów, a następnie, dodając je, wykonywać tak, aby melodia zawsze była linią główną. Szczególnie ważna jest ta praktyka podczas grania wolnych części w utworach Mozarta.

³ W. A. Mozart, Wybór listów, tłum. i opr. I. Dembowski, Warszawa 2019.

⁴ Tamże.

Ilustracja 2. Josef Büche, Mozart beim Komponieren (ok. 1880)

Tempo

W czasach Mozarta nie było zbyt szybkich ani zbyt wolnych temp. W estetyce muzycznej XVIII wieku oznaczenia tempa były raczej wskaźnikami charakteru wykonania niż jego szybkości. Allegro sugerowało wesołość, tempo andante miało uosabiać wewnętrzny spokój, adagio – wytrwałą koncentrację.

Kompozytor nie pozostawił informacji dotyczących ustawień metronomu. Dlatego, aby uzyskać informacje o tempach Mozarta, musimy sięgnąć do jego listów: narzeka w nich na zbyt szybkie tempo gry jednego lub drugiego muzyka, a czasem ostrzega przed zbyt wolnym wykonywaniem niektórych utworów. Jak nie przypomnieć ponownie listu Wolfganga do ojca z oburzeniem na interpretację tempa przez Voglera… Do tego należy pamiętać, że pierwsze metronomy (w szczególności metronom Mälzel) nadawały niższe tempo niż współczesne.

Wydaje się, że tempo szybkie w utworach Mozarta powinno być obierane na miarę możliwości wykonania fragmentów, w których kompozytor stosuje ruchliwe przebiegi – wtedy wszystkie nuty zabrzmią czysto i wyraźnie, a przejrzystość dźwięku nie zostanie zakłócona.

Sądząc po wielu wypowiedziach Mozarta, uznawał on za konieczne wykonanie części utworów oznaczonych „allegro” w umiarkowanym tempie. Nierzadko wskazywał tempo „allegro moderato” (np. Sonata B-dur KV 333 na skrzypce i fortepian, cz. I) lub „allegro maestoso” (np. Sonata c-moll KV 310 na fortepian, cz. I). Teraz często są wykonywane bardzo szybko. Jeśli Mozart chciał, żeby ta czy inna część sonaty została wykonana naprawdę szybko, pisał

„presto”, a czasem „allegro assai”, „allegro molto”, „allegro con spirito” (np. Sonata G-dur KV 301 na skrzypce i fortepian, cz. I), „allegro vivace” (np. Sonata C-dur KV 296 na skrzypce i fortepian, cz. I), co odpowiada pierwotnemu znaczeniu tego słowa – „wesoło, radośnie”.

W odniesieniu do części oznaczonych jako „andante” lub „adagio”, uwagi Mozarta wskazują, że on sam prezentował je w bardziej płynnym tempie. Oczywiście dziś można usłyszeć uroczyste, szerokie adagio, wykonywane w szybkim tempie. Znacznie częściej spotykamy się jednak ze zjawiskiem odwrotnym: części oznaczone „andante” są grane zbyt wolno. Dla Mozarta i epoki wiedeńskiego klasycyzmu andante nie jest wolnym tempem. Stało się tak dopiero w XIX wieku. Zdaniem Mozarta było dość ruchliwe, w pełni zachowując pierwotne znaczenie słowa „krocząc” i znajdowało się gdzieś pośrodku między tempem szybkim a wolnym.

Mozart często oznaczał tempa i ich interpretację dodatkowymi słowami – w zależności od tego, czy chciał im nadać wolniejszy, czy bardziej ożywiony charakter. Kiedy andante należało zagrać spokojniej, jego notacja brzmiała: „andante un poco adagio” (np. Sonata fortepianowa C-dur KV 309, cz. II), „andante con espressione” (np. Sonata fortepianowa D-dur KV 311, cz. II),

„andante cantabile con espressione” (np. Sonata fortepianowa a-moll KV 310, cz. II), „andante sostenuto” (np. Sonata C-dur KV 296 na skrzypce i fortepian, cz. II). Żywsze andante Mozart najczęściej nazywa „andante grazioso” (np. Sonata fortepianowa A-dur K. 331, cz. I) lub

„andanteconmoto”(np.Sonata Es-dur KV 374f [380] na skrzypce i fortepian, cz. II). Również użycie terminu „andantino” w utworach Mozarta wskazuje na nieco bardziej ruchliwy charakter Andante.

Mozart często posługuje się określeniem „tempo di Menuetto” („podobnie jak Menuetto”) – na przykład w Sonacie F-dur KV 374e [377] na skrzypce i fortepian, cz. III, co również wymaga doprecyzowania. Menuety Mozarta są teraz przeważnie grane zbyt szybko. Ale menuet Mozarta, w przeciwieństwie do menueta barokowego, był tańcem dość spokojnym, w metrum 3/4.

Ilustracja 3. Anonimowa rycina z 1897 roku

Dynamika

Notacja Mozarta dla dynamicznych odcieni (forte, piano, crescendo) odnosi się do fortepianu młoteczkowego, a nie do instrumentu współczesnego. Przez to wybór dynamiki, podobnie jak wybór tempa, był w tamtych czasach również bardziej związany z charakterem wykonania aniżeli z siłą brzmienia. Dynamika utworów kompozytora opierała się na rysunku, a nie kolorze. Piano i forte były przeciwstawiane jako „światło i cień” (w języku ówczesnej estetyki).

Warto też podkreślić, że w czasach Mozarta oznaczeń dynamicznych i ich odcieni (mp, mf) było mało, czego nie należy przypisywać niedbalstwu kompozytorów. Jednocześnie wykonaw- cy posiadali odpowiednie wykształcenie, a znajomość tradycji wykonawczych była obowiąz- kowa. Dynamikę forte stosowano w kontrastowym powtórzeniu fraz, w końcowych partiach utworów. Czasami znakiem rozróżnienia dynamicznego dla forte było sforzando, ale tylko dla podkreślenia akcentu, bez wychodzenia poza pułap ogólny, tj. dźwięk fortepianu. Dynamiczny niuans w przypadku notacji „msf” powinien być jeszcze delikatniejszy (tutaj „mezzo” oznacza połowę).

Pedalizacja

Jak wiadomo, potrzeba pedału była odczuwalna jeszcze przed jego pojawieniem się. W żywych partiach dzieł klasyków wiedeńskich, w połączeniu z instrumentalistą, pianista-kameralista nie powinien „zamalowywać” pedałem figuracji i cieniować pauz. Ojciec Wolfganga – Leopold Mozart w swojej książce Versuch einer grűndlichen Violinschule (Gruntowna szkoła skrzypcowa) wskazywał, że basy w figuracjach z akompaniamentem harmonicznym można trzymać piątym palcem, zwiększając w ten sposób ich rytmiczny czas trwania. Nie przypadkiem

M. Milman ostrzega: „W czasach Mozarta nie wynaleziono jeszcze pedału. Być może, tworząc swoje dzieła, genialny kompozytor nie wziął pod uwagę tego efektu. Większą pełnię akordów osiągano przytrzymując klawisze, czyli wykonawcy stosowali technikę legato”⁵.

A. Goldenweiser zasugerował: „Odtwarzanie tej przejrzystej muzyki […] używanie pedału jest bardzo oszczędne”⁶.

Niewątpliwie wiele dzieł Mozarta ma charakter całkowicie klawesynowy, dlatego pedał w nich nie powinien być wciśnięty do końca. A ponieważ „tkanina” utworu jest przezroczy- sta i ruchoma, zawiera wiele przejść przypominających gamy, pedał służy jako wyraźna i zara- zem dyskretna opozycja. Bez wątpienia umiejętne stosowanie pedalizacji u Mozarta pozbawia struktury harmoniczne swego rodzaju „suchości”, dodaje melodii dźwięczności. Pedał należy stosować w sposób niepełny, rytmiczny i krótki, aby zachować relief konturów melodycznych i wyrazistość muzycznej narracji.

⁵ M. Мильман, Мысли о камерно-ансамблевой педагогике. Камерный ансамбль: педагогика и исполнительство, red. К. Аджемов. Moskwa 1979, s. 53.

⁶ A. Гольденвейзер, Вольфганг Амадей Моцарт, w: Как исполнять Моцарта, red. А. Меркулов, Moskwa 2003, s. 55.

Ilustracja 4. Stephan Sedlaczek, Der junge Mozart am Spinett (ok. 1936)

Subtelność i różnorodność tekstury Mozarta wymaga od grającego subtelności i różnorodności w używaniu pedalizacji, której uważne przestudiowanie i smakowanie z pewnością pomoże w prawidłowym zastosowaniu. Granie „con gusto” (wł. „ze smakiem”), przez co rozumiemy znajomość stylu kompozytora, było wielką pochwałą w ustach Mozarta.

Artykulacja

Trzeba wziąć pod uwagę, że wiedeńscy klasycy w swoich utworach opierali artykulację na praktyce gry na instrumentach smyczkowych. Dlatego stosowanie przez nich ligatur wydaje się odzwierciedlać zmianę smyczka na skrzypcach. Mozart w swoich utworach nie notował ani legata ani staccata. W takich przypadkach redaktorzy wydawnictw nutowych często dodają ligatury w miejscach, w których wydaje im się to właściwe. Tymczasem fragmenty, w których ligatur oryginalnie nie ma, tj. dźwięki artykułowane osobnymi ruchami smyczka podczas gry na skrzypcach, różnią się znaczeniem od fragmentów ligowanych przez autora. Pasaże przedstawiające rozbudowaną triadę lub akord septymowy zwykle nie są kojarzone z Mozartem. Ich znaczenie jest bardziej rytmiczne niż melodyczne.

Jak słusznie zauważają Eva i Paul Badura-Skoda w swoim opracowaniu Interpretacja Mozarta⁷, zaznaczone przez autora ligatury ujawniają falową budowę melodii. I niedopuszczalne jest „poprawianie” takich ligatur przez łączenie frazy jedną linią, jak to robią niektórzy

⁷ E. i P. Badura-Skoda, Интерпретация Моцарта. Побуждение к истолкованию фортепианных произведений (Mozart-Interpretation. Anregungen zur Interpretation der Klavierwerke, Wiedeń 1957); przekład ros. Л. А. Баренбойм i Л. Е. Гаккель, Moskwa 1970.

redaktorzy, a czasem wykonawcy. Ligatury łączące przebieg melodyczny i rozpisane w wielu wydaniach są fałszywe i zaprzeczają ekspresyjnej wymowie utworu.

W czasach Mozarta większość fragmentów nie była grana legato, chyba, że było to wyraźnie zaznaczone. Częste zmiany poziomów w epizodach śpiewu, a także pauzy w obrębie melodii były przejawem osobliwej maniery Mozarta, nadającej jego muzyce szczególnej wokalnej ekspresji. Dlatego nie należy naciskać pedału podczas przerw w takich epizodach. Takie ligatury nie oznaczają luki w brzmieniu – raczej podpowiadają rękom prawidłowy rytm i dynamikę narracji.

Dopiero na początku XIX wieku, za sprawą Muzia Clementiego, Ludwiga van Beethovena i Johanna Baptisty Cramera legato weszło do maniery wykonawczej jako główny element artykulacyjny, który po nich wykonywano obligatoryjnie, o ile nie wskazano inaczej.

Na koniec ponownie słowa Leopolda Mozarta, który w książce Versuch einer grűndlichen Violinschule wyraził swoją wizję roli pianisty-kameralisty:

Wielu niemających pojęcia o dobrym guście, akompaniując głosowi solowemu, nie utrzymuje równości taktu, lecz stara się cały czas dopasować do głosu głównego. Są to akompaniatorzy dobrzy dla partaczy, a nie dla mistrzów. […] Jeśli jednak akompaniujemy wirtuozowi, który godzien jest swego miana i gra wdzięcznie i poruszająco ozdobniki lub nuty czasem przed miarą, wtedy nie możemy dać się sprowokować ani do opóźniania, ani do przyśpieszania. Należy pozostać zawsze w równych ruchu, w przeciwnym razie zrujnowalibyśmy akompaniamentem to, co koncertujący chciał osiągnąć.

Ilustracja 5. Mozart prezentujący po raz pierwszy „Don Giovanniego”, anonimowa rycina według obrazu Edouarda Hammana (1860)

W podsumowaniu warto zaznaczyć, iż na przełomie XX i XXI wieku „interpretacja” dzieł Mozarta nabrała tak przesadzonego znaczenia, że przedstawiciele różnych nurtów wykonawczych okazali się nie tylko nie do pogodzenia, ale też niekiedy agresywni wobec siebie w swoich wypowiedziach i argumentach. Ten antagonizm istnieje do dziś. Jednak bez względu na to, jak przekonujący mogą być zwolennicy tej czy innej teorii interpretacji i bez względu na to, jakie niezbite dowody przedstawiają, wykonanie dzieł Mozarta musi opierać się na jak najdokładniejszym odtworzeniu tekstu muzycznego, jaki brzmiał w czasie jego tworzenia.

Muzycy powinni uczyć się o Mozarcie i jego kompozycjach, wnikać w tajemnice stylu, szukać właściwych środków technicznych i estetycznych, które posłużą jak najlepszym wykonaniom jego dzieł.

Podczas przygotowywania utworów minionych wieków należy kierować się faktami historycznymi i wiarygodnym źródłem, czyli nutami autorskimi (wydaniami urtekstowymi). Takie profesjonalne podejście do wykonawstwa, które kształtuje umiejętność myślenia, analizowania i wyciągania wniosków, a co za tym idzie – wyczucie smaku, jako umiejętność profesjonalnej oceny piękna, skłoni do wykreowania najtrafniejszych koncepcji. To właśnie wtedy określenie „соn gusto”, którego często używał Mozart, stanie się dowodem prawdziwego profesjonalizmu.

To proces nieskończony i jednocześnie najlepszy, aby wznosić się na wyżyny interpretacji dzieł tego genialnego kompozytora.

„Mozart […] pomaga nam pielęgnować smak, intelekt i uczucia. Tutaj proste, szlachetne i nieskończenie oświecone ludzkie serce zwraca się do nas boskim językiem dźwięków”⁸.

⁸ „Моцарт (…) помагает нам воспитывать вкус, интеллект, чувства. Здесь простое, благородное, здоровое и бесконечно просветленное человеческое сердце обращается к нам на божественном языке музыки”. Э. Фишер, Моцарт – это не слащавость, w: Как исполнять Моцарта, red. А. Меркулов, Moskwa 2003, s. 44.

BIBLIOGRAFIA

• Abert Hermann [Аберт Герман], В. А. Моцарт, komentarze i przekład ros. К. К. Саква, cz. I, Moskwa 1987.
• Badura-Skoda Eva i Paul [Бадура-Скода Ева и Пауль], Интерпретация Моцарта. Побуждение к истолкованию фортепианных произведений (Mozart-Interpretation. Anregungen zur Interpretation der Klavierwerke, Wiedeń 1957); przekład ros. Л. А. Баренбойм i Л. Е. Гаккель, Moskwa 1970.
• Как исполнять Моцарта, red. А. Меркулов, Moskwa 2003. 
• Kowalska Małgorzata, ABC historii muzyki / red. D. Ambrożewicz. Kraków 2001.
• Мильман Марк, Мысли о камерно-ансамблевой педагогике, w: Камерный ансамбль: педагогика и исполнительство, red.. К. Аджемов, Москва 1979.
• Молчанова Тетяна, До питання виконавської інтерпретації творів В. А. Моцарта піаністомконцертмейстером, w: Фах піаніста-концертмейстера у системі культури та освіти, red. Т. Молчанова, Lwów 2018, s. 45-51.
• Mozart Leopold, Gruntowna szkoła skrzypcowa, tłum. Katarzyna Jeżewska, Poznań 2007. Mozart Wolfgang Amadeusz, Wybór listów, tłum. i opr. I. Dembowski, Warszawa 2019.
• Schuler György [Шулер Дьердь], Если бы Моцарт вел дневник…, przekład ros. Л.Балов, Budapeszt 1962.