Agnieszka Szwajgier
Studio Reportażu i Dokumentu Polskiego Radia

Renesansowe instrumenty dęte podwójnostroikowe¹

Głównym celem niniejszego artykułu jest próba systematyzacji i określenia roli, jaką odgrywały instrumenty stroikowe w życiu ludzi zamieszkujących tereny XVI-wiecznej Europy. Zostaną w nim przedstawione najważniejsze zagadnienia dotyczące budownictwa i sposobu gry na instrumentach dętych podwójnostroikowych, czyli takich, których stroik składał się z podwójnej trzciny.

Johannes Tinctoris w De inventione est usu musicae (1487) chwali cudowny dźwięk głośnych instrumentów dętych, które nazywa terminem alta cappella. Ani żaden książę – twierdził Lorenz Welker – ani żadne zamożne miasto nie mogłoby demonstrować swojego znaczenia i potęgi bez dźwięków instrumentów dętych podwójnostroikowych². Podobnie jak Medyceusze w XV wieku we Florencji – pisze Jeremy Montagu – tak europejscy władcy rywalizowali ze sobą, aby stać się największymi mecenasami sztuki i przyciągnąć na swój dwór najlepszych muzyków, poetów, rzeźbiarzy i malarzy³.

Współcześni historycy muzyki do najważniejszych mecenasów renesansowej Europy zaliczają przede wszystkim Maksymiliana I Habsburga, króla Niemiec, noszącego później także tytuł cesarza rzymskiego. To na jego cześć powstał zbiór rycin zatytułowany Triumphzug Kaiser Maximilians (Triumf Maksymiliana Wielkiego), niedokończony w chwili śmierci władcy w 1519 roku. Przedstawiają one potężną procesję, w której niezwykle ważną funkcję pełnią muzycy grający na instrumentach, takich jak viole, lutnie, szałamaje, krumhorny i puzony⁴. Na rycinach tworzonych między innymi przez Hansa Burgkmaira i Albrechta Dürera w latach 1512-1519 widzimy, jak radykalnie w tym okresie zmieniała się paleta instrumentów dętych. Człowiek, który urodził się w 1450 roku, jako dziecko słyszał instrumenty średniowieczne, a umierając był świadkiem dźwięków instrumentów z epoki renesansu. Lorenz Welker zwraca uwagę, że nawet instrumenty wchodzące w skład alta cappella⁵ były wykorzystywane przez kilkaset lat, choć ich rola z biegiem czasu znacznie ograniczyła się do muzyki tanecznej wykonywanej na powietrzu. „Szałamaje i trąbki nigdy nie grały z cichymi instrumentami takimi jak smyczki, flety czy głos ludzki” – pisał Welker, choć z ikonografii wiemy, że sytuacje takie były możliwe, a przynajmniej przedstawiali je ówcześni malarze i rytownicy⁶.

Do najważniejszych źródeł historycznych dotyczących instrumentów dętych podwójnostroikowych współcześnie zaliczany jest traktat niemieckiego muzykologa Michaela Praetoriusa – Syntagma Musicum, opublikowany w Wittenberdze w latach 1614-1620. Traktat składa się z trzech części: I: Musicae Artis Analecta, II: De Organographia, III: Termini musici. W części drugiej autor zebrał opisy najczęściej używanych instrumentów tamtych czasów wraz z ilustracjami i wymiarami, które dzisiaj są postawą wielu rekonstrukcji. Interesujące informacje dotyczące instrumentów pojawiają się również w traktatach: Musica getutscht Sebastiana Virdunga (Bazylea 1511), Musica instrumentalis deutsch Martina Agricoli (Wittenberga 1529) oraz Harmonie universelle Marina Mersenne’a (Paryż 1636).

Podwójnostroikowe instrumenty dęte można podzielić na trzy grupy pod kątem obudowy stroika. Do pierwszej grupy należały m.in. dulcjany, bassanello i sorduny, w których stroiki były w całości wystawione na zewnątrz, a grający mieli dużą kontrolę nad napięciem warg i pozycją stroika w ustach. Druga grupa to instrumenty, w których stroik był częściowo ochraniany piruetem (czyli małą, okrągłą, drewnianą częścią), na przykład szałamaje (o kanale stożkowym) i rankety (odmiana renesansowa, ponieważ w barokowej stroik był umieszczony całkowicie na zewnątrz). Do trzeciej grupy zaliczamy instrumenty, w których stroik był niewidoczny i zakryty kapslem, czyli dobudowaną częścią, stanowiącą przedłużenie instrumentu. Dawały one wykonawcom tylko niewielkie możliwości kształtowania dynamiki i wpływania na barwę dźwięku. Instrumenty z tej grupy, posiadające kanał cylindryczny, nie miały poza tym możliwości „przedęcia”, czyli wydobycia dźwięków drugiej oktawy poprzez silniejszy podmuch powietrza. To na przykład krumhorn, cornamuse, kortholt, szałamaja pasterska czy rauschpfeife.

Niniejszy artykuł będzie poświęcony instrumentom zaliczanym do pierwszej i drugiej grupy. Pozostałe instrumenty podwójnostroikowe, posiadające stroik zakryty kapslem, zostaną omówione w następnym numerze „Notesu Muzycznego”.

Z prawej strony obrazu Ogród rozkoszy Cristoforo de Predisa (ok. 1470 r.) widzimy czterech muzyków. Trzech z nich gra, a ostatni, nieco schowany, podnosi rękę w kierunku ust, chcąc jakby złagodzić zmęczenie i napięcie warg. To zmiennik, który odpoczywa, aby zaraz znów wziąć instrument i zacząć grać, tym samym „uwalniając” innego zmęczonego muzyka.

Zmęczenie podczas grania było rzeczą naturalną, bo w XIV, XV i na początku XVI wieku jeden taniec grywano wiele razy, co mogło trwać nawet kilkadziesiąt minut. Partie pisane dla stroikowych instrumentów, grywane podczas tego typu uroczystości, często miały charakter wirtuozowski, a poza tym możemy się domyślać, że przy każdym powtórzeniu muzyk wykonywał inne ozdobniki, co było niezmiernie wyczerpujące. Wobec tego zaistniała konieczność skonstruowania jakiegoś elementu, który pozwoliłby wykonawcom grać dłużej i bez dużego wysiłku. W ten sposób powstał piruet – mała drewniana podpórka dla ust, jednocześnie ochraniająca stroik przed uszkodzeniem.

Szałamaja

„Ile razy zdarzyło się, że chodząc po muzeum i oglądając naczynia ze starożytnych czasów, widzimy malunki przedstawiające aulos, a pod spodem widnieje nazwa: flet?” – pyta Jeremy Montagu w artykule Did Shawms Exist in Antiquity?⁷. Dotyczy to również sytuacji, w której ilustracja na greckiej wazie przedstawia instrument z podwójnym stroikiem, podobny do szałamai.

Szałamaje były budowane w Europie od XII wieku, jednak wiele źródeł podaje, że znano je na Bliskim Wschodzie już wcześniej. Są wzmianki o tym, że grali na nich Etruskowie, w IV w. p.n.e. Instrumentów tych używano także w starożytnym Rzymie. Według Montagu jeden z najwcześniejszych przykładów instrumentu o kanale konicznym to umieszczone na wewnętrznej stronie naczynia z 480 r. p.n.e malowidło przedstawiające walkę Apolla i Marsjasza⁸. Widzimy na nim instrument, który przypomina szałamaję oraz piruet, który miał zapobiegać zmęczeniu warg.

 Skąd pewność, że instrument przedstawiony na naczyniu to szałamaja? Najbardziej charakterystyczną jej cechą powinien być kanał koniczny, rozszerzający się w miarę długości instrumentu. To kanał powodował, że szałamaje miały przenikliwy, donośny dźwięk, opisywany w literaturze jako „dzwoniący w uszach”. Jednak wydaje się, że przedstawione na naczyniach instrumenty są raczej cylindryczne. Być może to wypukła powierzchnia garnka zniekształciła kanał? – pyta w swoim artykule Montagu⁹, odwołując się do instrumentów, takich jak aulos i tibia, odnalezionych w Egipcie, Pompejach czy Ur, które były w rzeczywistości koniczne – podobnie jak szałamaja, a na wielu ilustracjach greckich waz ukazane są jako proste. 

W Europie szałamaje pojawiły się w XII wieku. Podróżowały po świecie z muzułmańskimi kupcami i wojownikami. Używali ich krzyżowcy, aby wzbudzać strach w przeciwnikach. W Arabii nazywano go gaida albo zurna, w Chinach sona, a w Indiach shamai. W Anglii szałamaje określano słowem wait-pipe, ponieważ używano ich do sygnalizowania pory dnia.

Szałamaja zamiast miecza

W średniowieczu szałamaja była najważniejszym instrumentem, który realizował melodię, przede wszystkim na świeżym powietrzu, podczas miejskich uroczystości, często także i do tańca. Szałamaja wchodziła w skład popularnych w średniowieczu zespołów alta cappella, a jej rolą było akompaniowanie trąbkom i puzonom oraz improwizowanie kontrapunktu.

Muzycy nie tylko grali na szałamajach podczas różnych uroczystości miejskich oraz prywatnych, takich jak chociażby śluby, ale także patrolowali ulice, zapobiegali pożarom i kradzieżom. Szałamaje z pewnością były tańsze niż trąbki. Używali ich strażnicy, którzy mieli czuwać i ostrzegać przed niebezpieczeństwem. Mieszkańcy, słysząc dźwięk szałamai, mogli być spokojni, że strażnik nie zatrzymał się w pobliskiej karczmie na coś mocniejszego albo nie zasnął. W Beverley Minster, angielskim kościele klasztornym, który spełniał funkcję gildii i skupiał wszystkich minstreli w północnej Anglii, liderzy grup muzycznych nosili miecze i jednocześnie grali na bombardach i szałamajach (czyżby mieli bronić się głośnym dźwiękiem gdyby miecz nie wystarczył?). W Niemczech zespoły takie nazywano Stadtpfeiffer i stanowiły one ważną część kultury miejskiej do XVII wieku, a w niektórych miastach także i później. „Jak ludzie mogli tolerować dźwięk patrolu grającego na szałamajach – nie wiem”¹⁰ – zastanawia się Montagu. Ale dowody, że tak właśnie było, można znaleźć w wielu miejskich dokumentach.

Szałamajowe procesje

W XVI wieku konsort szałamaj produkował głośny, wspaniały dźwięk. Okazało się jednak, że udział całej rodziny tych instrumentów w procesji miejskiej był nieco problematyczny. Chodziło o największą szałamaję subbasową, która mogła mieć nawet do trzech metrów długości. Nie zazdroszczono osobie, która musiała przemierzać z nią miasto. Jedynym sposobem na przejście szałamai basowej w marszu było zatrudnienie chłopca, który trzymałby najniższą część instrumentu i podążał przed grającym muzykiem, co z pewnością wiązało się z dodatkowymi kosztami. Te trudności sprowokowały budowniczych instrumentów do stworzenia nowej, znacznie wygodniejszej konstrukcji. Wpadli na pomysł, aby podzielić kanał powietrzny na dwie części i połączyć go na dole, tworząc w ten sposób kształt litery „U”. Dzięki temu uzyskał instrument połowę krótszy niż szałamaja basowa, lecz grający w tej samej oktawie (dzięki układowi kanału) i znacznie wygodniejszy. Tak powstał dulcjan, przodek fagotu barokowego, który szybko stał się bardzo popularnym instrumentem basowym, także w wyrafinowanych salach i miejscach, gdzie szałamaje nie były zbyt mile widziane. Z kolei w XVIII-wiecznych barokowych partyturach, które znajdują się w zbiorach Polskiej Akademii Nauk w Gdańsku, można dostrzec w obsadzie szałamaję basową. Wiadomo, że kościół Świętego Jana w Gdańsku jest olbrzymią świątynią, dlatego partia basowa wykonywana przez dulcjan czy fagot w tak potężnym wnętrzu nie byłaby słyszalna.

Mikołaj Rej we fraszce Niepomierne biesiady podkreśla brzmieniowe właściwości pomortów, twierdząc, że kiedy odzywa się ich donośny dźwięk, inne instrumenty zostają natychmiast zagłuszone i trudno jest prowadzić rozmowę:

Bo jeśli to rozkoszą kto ma przezwać właśnie,
Gdy brzmi bęben za uchem, a kozi róg wrzaśnie,
Pomorty a puzany, co wszytki zagłuszą,
Albo skakać od kąta do kąta z Maruszą.[…]
Już jako głuch na drugie musisz palcem kiwać,
Bo już tam trudno słusznej rozmowy używać¹¹.

Począwszy od XVI wieku, szałamaje budowano w różnych rozmiarach – od sopranina do subbasu. Instrument sopranowy budowany był z jednego kawałka drewna i miał koniczny kanał. Większe odmiany, nazywane przez Praetoriusa pomortami, mogły być zakończone tzw. fontanellą, czyli drewnianą, okrągłą, niekiedy zdobioną „nakładką”. Idąc za Praetoriusem, niektórzy muzycy twierdzą, że pomort i szałamaja to ten sam instrument. Z drugiej strony współcześni rekonstruktorzy zwracają uwagę, że odmiany sopranowe pomortu i szałamai mają inne wymiary, a dodatkowo pomort posiada fontanellę, której nie ma szałamaja. W obu instrumentach stroik jest umieszczony – w zależności od odmiany – albo bezpośrednio w instrumencie, albo na metalowej rurce.

Istniała szałamaja, którą moglibyśmy przydzielić do pierwszej grupy instrumentów ochranianych kapslem – szałamaja pasterska (niem. Hirtenschalmei). Została zrekonstruowana pod koniec XX wieku na postawie źródeł ikonograficznych. To instrument znacznie różniący się od szałamaj, które dziś znamy – można ją rozpoznać po znacznie cichszym, bzyczącym dźwięku, cylindrycznym kanale i wspomnianym już kapslu, który ochrania stroik.

Sposób gry

Grający może wybrać dwa sposoby postępowania. Pierwszym z nich będzie oparcie ust na piruecie, skutkiem czego tylko krótka część trzciny będzie wystawała poza mały, drewniany element. W tej sytuacji muzyk będzie miał niewielką kontrolę nad dynamiką i barwą dźwięku, ze względu na ograniczony kontakt ze stroikiem. Jednak usta mniej się zmęczą, a stroik nie będzie ściskany, wskutek czego jego żywotność będzie wydłużona.

Inny sposób gry to zdjęcie piruetu i włożenie większej części stroika do ust, podobnie jak w oboju czy fagocie – wykonawca ma wtedy większy wpływ na barwę i siłę brzmienia dźwięku. Grający na szałamai bez piruetu opiera usta bliżej najniższej części stroika, nieco wyżej od miejsca, gdzie zaczyna się rurka – wówczas dźwięk jest bardziej „okrągły” i głośniejszy. Trzeba jednak w tym przypadku nadzwyczaj starannie kontrolować intonację.

Oboiści, grający na obojach barokowych, próbujący gry na szałamajach, zwykle mają tendencję do zbytniego ściskania stroika, gdyż starają się wydobyć dźwięk o węższym paśmie, podobny do obojowego. Próbują również podwijać dolną wargę, aby złagodzić jaskrawe, otwarte brzmienie instrumentu. Warto jednak zwrócić uwagę na fakt, że szałamaje w minionych stuleciach były traktowane na równi z trąbkami i puzonami, a ich dźwięk zdecydowanie powinien różnić się od oboju barokowego, wobec czego wspomniane powyżej zabiegi nie mają wiele wspólnego z realiami minionych epok.

Przez kolejne dziesięciolecia szałamaja sopranowa zmieniała się, a jej kanał stawał się coraz węższy. W ciągu II połowy XVII wieku stopniowo wyewoluowała w kierunku oboju barokowego.

Ranket – kiełbasiany instrument

„Jego kanał układa się raz w górę, raz w dół. W rzeczywistości jest tak długi, jak długość instrumentu razy dziewięć”¹² – pisze Michael Praetorius. To właśnie dzięki tak sprytnie zwiniętemu kanałowi, który wychodził z boku instrumentu, ranket zawdzięczał swoje niskie brzmienie. Ze względu na kształt rankety nazywano „kieszonkowymi” albo „kiełbasianymi”. Sam instrument był tak mały, że swobodnie mieścił się w dłoniach, co najlepiej przedstawia załączona ilustracja.

Najstarsze przekazy dotyczące ranketów pochodzą ze źródeł niemieckojęzycznych z II połowy XVI wieku – są to inwentarze z Wirtembergii (1576 r.) i z Grazu (1590 r.). Wymieniony w pierwszym z nich instrument nosi nazwę Raggett, a w drugim źródle pojawia się termin Rogetten¹³.

Najwcześniejszym znanym źródłem ikonograficznym jest miniatura Hansa Mielicha z Monachium (1570 r.), pokazująca kompozytora Orlanda di Lassa z zespołem instrumentalistów bawarskiej Hofkapelle, z których jeden trzyma w dłoniach ranket. Instrument ten rozpoznać można także na rzeźbionej szafce przeznaczonej do przechowywania antycznych złotych monet, sporządzonej przez Christofa Angermara dla księcia Maksymiliana I Bawarskiego.

Prawdopodobnie istniały cztery wielkości ranketów, choć co do najwyższego badacze mają wątpliwości. Gdyby istniał, jego skala zapewne mieściłaby się od g do d’. Praetorius opisuje trzy odmiany: tenorowo-altowy (C-g), basowy (F kontra – C/D) i subbasowy (D kontra-A lub C kontra-G). Mimo swojej niewielkiej budowy, to dzięki opisanemu już kanałowi rankety mogły grać bardzo nisko i z powodzeniem mogły zastępować szałamaje basowe. Odmiana renesansowa była używana do końca XVII wieku. Jej kanał był cylindryczny, a stroik otoczony piruetem. W późniejszej odmianie tego instrumentu kanał nieco się rozszerzał. Dźwięk barokowego ranketu zbliżony był do dulcjanu lub fagotu barokowego. W barokowym rankecie piruet ochraniający podwójny stroik zostaje zastąpiony rurką wystającą z centralnego otworu i zakończoną otwartym stroikiem. Ten późniejszy ranket prawdopodobnie był budowany tylko w jednej, basowej odmianie.

Nie ma nic piękniejszego niż konsort ranketów

Współcześnie trudno jest ustalić, kiedy rankety były używane w konsorcie, a w jakich sytuacjach współbrzmiały z innymi instrumentami. Z informacji podanych przez Praetoriusa wynika, że ranket dobrze może łączyć się z violami, kornetami, krumhornami, fletami i instrumentami klawiszowymi, a dobry muzyk potrafi wydobyć z ranketu dźwięk przyjemny i doskonały, szczególnie w partiach basowych¹⁴. Nietypowa konstrukcja tego instrumentu wiązała się ze skomplikowaną aplikaturą – inną od tej, którą stosowano instrumentach dętych tego okresu. Na przykład dodatkowe otwory były zakrywane kciukami lub przegubem palca wskazującego.

Zachowały się trzy renesansowe rankety zbudowane z kości słoniowej, które można zobaczyć w Museum für Musikinstrumente der Universität Leipzig i w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Z kolei odmiany barokowe można znaleźć w Musikinstrumenten-Museum Berlin i w Bayerisches Nationalmuseum w Monachium.

Dulcjan

Żaden instrument podobny do fagotu nie był znany przed początkiem XVI wieku¹⁵. Nie ma nic na ten temat w Musica Getutscht Sebastiana Virdunga (1511), choć zostały tam przedstawione bombardy, a nawet basowa szałamaja. Pierwsze wzmianki o dulcjanie pojawiają się w roku 1547, w inwentarzu Henryka VIII, opracowanym przez Phillipa van Wildera. Przeczytać w nim można o „krótkich instrumentach zwanych dulceuses”. Nie wiadomo, czy dulceuses i dolcian oznacza ten sam instrument, ale przymiotnik „krótki” sugeruje, że mógł to być słodki, niewielki instrument. Słowo curtal pierwszy raz użyte zostało w rachunkach domowych sir Thomasa Kysona z Suffolk, co opisuje John Gage w The History and Antiquities of Hengrave. Wpis datowany jest na grudzień 1574 roku¹⁶.

Zdaniem historyków muzyki dulcjan jest bezpośrednim przodkiem fagotu1 (fagot barokowy pojawił się pod koniec XVII wieku), choć wiadomo, że oba te instrumenty były używane w tym samym czasie. Różniły się budową, bo dulcjan budowany był z jednego kawałka drewna (z wyjątkiem końcówki i rurki), a fagot z kilku, co znacznie ułatwiało transport. Dodatkowo fagot barokowy ma dłuższą czarę i dodaną klapę na dole (która umożliwia zagranie najniższego dźwięku B).

W czasach Praetoriusa nazywano go basoon, choć autor Syntagma Musicum dodaje, że przez Anglików nazywany był także Zingel Korthol¹⁸. Po angielsku curtal, w Niemczech Dulzian, franc. douçaine, wł. dulciana, hiszp. bajón, port. baixão.

Francis Sandford wspomina o procesji z 1685 roku, w której maszerował chór Westminster i trzech muzyków króla w szkarłatnych szatach¹⁹. Byli to Edmond Flowe i Theophilus Fittz, grający na puzonach, a między nimi Henry Gregory, grający na dulcjanie. Inna procesja, w której wymieniane są dulcjany, to koronacja Jerzego I Hanowerskiego na króla Wielkiej Brytanii z 1714 roku. Istnieją zapisy mówiące o tym, że w 1731 roku muzycy z orkiestry Grenadierów posiadali jeden dulcjan i trzy oboje. Ale już w 1783 roku zespół ten składał się między innymi z czterech klarnetów, dwóch rogów, trąbki i dwóch fagotów.

Wiele hiszpańskich obrazów olejnych z XVII i XVIII wieku przedstawia małe dulcjany (bajony i bajoncillos), podobnie jak rzeźby i freski, znajdujące się w hiszpańskich katedrach. Widać je w rękach mnichów i aniołów, a także kleryków i śpiewaków. Bardzo często pokazywano dulcjan także na obrazach przedstawiających Matkę Bożą z Montserrat.

Budowa

Dulcjan zbudowany był zazwyczaj z jednego kawałka drzewa klonowego. Stroik przymocowany był do metalowej rurki, wsuwanej w mały otwór na górze instrumentu. Był w całości odsłonięty, inaczej niż w przypadku większości stroikowych instrumentów renesansowych, które posiadały kapsel lub piruet. W przeciwieństwie do fagotu dulcjan miał rozszerzający się dzwon, dzięki czemu jego dźwięk bez trudu łączył się ze śpiewem, tak, że czasem wręcz trudno było go odróżnić od głosu ludzkiego. Zewnętrzna część instrumentu mogła być pokryta skórą, podobnie jak w kornetach. Zazwyczaj kanał prowadzący w górę instrumentu był dłuższy niż ten opadający, w taki sposób, że „wylot” kanału stanowił najwyższy punkt instrumentu.

Najczęściej używany jest dulcjan basowy (w F), jednak instrument ten występuje także w innych odmianach, przy czym jego rzeczywista skala to kwarta w dół od podanego dźwięku:

• sopran (in C) – najniższy dźwięk o kwartę niżej, czyli od g
• alt (f lub g) – czyli rzeczywista skala od c
• tenor (C) – od G
• a także „quart bass” czyli dulcjan kwartowy (in C – czyli najniższy dźwięk to G kontra) i kontrabas (double bassoon in F, czyli najniższy dźwięk to C kontra)

Skala każdej z wymienionych odmian obejmowała zazwyczaj dwie i pół oktawy.

Tabela 1. Przykładowe długości różnych zachowanych odmian²⁰

Zastosowanie

Dulcjan mógł grać wystarczająco głośno, aby wykorzystywać go na powietrzu – w muzyce tanecznej, wraz z szałamajami. Dzięki bezpośredniemu kontaktowi ust ze stroikiem mógł też grać cicho, w zespołach kameralnych. Był wykorzystywany w weneckiej i niemieckiej muzyce polichóralnej kompozytorów takich jak Giovanni Gabrieli (1555-1612) i Heinrich Schütz (1585-1672). Konsort dulcjanów wspierał chórzystów (stąd w Niemczech instrument ten nazywany był Choristfagott), którzy z tygodnia na tydzień przygotowywali nowy repertuar wykonywany podczas nabożeństwa. Utwory te często były przez śpiewaków rozczytywane na bieżąco, a vista, dlatego mając „pomoc” w postaci dulcjanów (odpowiednio dla każdego głosu dulcjan sopranowy, altowy, tenorowy i basowy), chórzysta nie musiał się martwić, że pogubi się w nowej melodii.

Zaskakujące jest również, jak różne instrumenty mogły towarzyszyć dulcjanowi, co przedstawia fragment obrazu karnawałowej sceny w ogrodzie, autorstwa flamandzkiego malarza Sebastiana Vranckxa (1573-1647). Na obrazie obok dulcjanu widać lutnię i rebek, a obok futerału na lutnię leży kornet. Muzycy towarzyszą śpiewakom – czytają nuty z ksiąg głosowych, zaglądając im do nut przez ramię. W Syntagma Musicum również pojawia się stwierdzenie, że dulcjany pomagały chórzystom dublując ich partie²². Poza tym druk pełnej partytury był dosyć wymagający²³.

Repertuar

Od XVI do wczesnego XVII wieku powstawało wiele utworów muzyki polifonicznej, które grano na dulcjanach – w konsorcie lub w towarzystwie innych instrumentów. Wiele utworów charakteryzowała dowolność obsady. W XVII wieku ta praktyka stopniowo się zmieniała. Coraz więcej kompozytorów sugerowało instrumentacje danego utworu. Nie zawsze jasne jest – zwraca uwagę Hans Mons – kiedy utwór przeznaczony był dla basowego dulcjanu, a kiedy dla fagotu barokowego²⁴. Można to wywnioskować, patrząc na skalę (na przykład u Bartolomé de Selmy y Salaverde’a (1580-1640) w niektórych utworach pojawia się H w oktawie kontra, niedostępne dla dulcjanu). Z drugiej strony Selma jako jeden z najbardziej znanych wirtuozów dulcjanu w XVII wieku mógł mieć specjalny instrument, grający niżej niż typowy dulcjan z tamtych czasów. Być może była to odmiana pośrednia pomiędzy dulcjanem a fagotem barokowym.

Najbardziej znane dzieła pisane na dulcjan to na przykład zbiór wspomnianego już Bartolomé de Selmy: Primo libro canzoni fantasie et correnti, Wenecja 1638 (zbiór zadedykowany biskupowi Karolowi Ferdynandowi Wazie, zawierający canzony, fantazje, correnti, utwory na sopran, tenor i basowy dulcjan), a także kompozycje Philipa Friedricha Böddeckera (1607-1683), sonaty Daniela Speera (1636-1707), sonaty Giovanniego Battisty Fontany (1571-1630) na dulcjan i skrzypce (niektóre także na dwie pary skrzypiec i kornet) i sonaty Daria Castello (1590-1658).

W repertuarze są także sonaty barokowe na jeden lub więcej dulcjanów, skomponowane przez Heinricha Schütza (Domini est Terra, SWV 476. na dwa kornety, pięć dulcjanów, dwie pary skrzypiec, cztery trąbki i B.C.) i Sonata na skrzypce, kornet, trąbkę, dulcjan i organy Johanna Josepha Fuxa (1660-1741)

Do dzisiaj zachowało się około 80 dulcjanów, z tego ponad połowa to instrumenty basowe, które można zobaczyć między innymi w muzeach w Brukseli, Barcelonie, Berlinie, Salzburgu, Paryżu i Wiedniu.

Bassanello

Instrument ten to rodzaj pomortu. Budowany był w trzech wielkościach (bas – długość około 162 cm, alt/tenor – długość około 104 cm i dyszkant – około 81 cm). Miał siedem otworów, jedną klapę, i – podobnie jak szałamaje – nie posiadał tylnego otworu. Powietrze wdmuchiwano do instrumentu przez stroik, umieszczony na wygiętej rurce.

Niestety żaden oryginalny instrument nie zachował się do naszych czasów. Istnieje jedynie opis i ilustracja bassanello w Syntagma Musicum oraz spisy inwentarzowe orkiestr, w których instrumenty te widnieją jako faktycznie używane. Bassanelli pojawiają się w trzech znanych inwentarzach: Graz (1577-1590) – sześć egzemplarzy, Verona (1593) – sześć egzemplarzy i Kassel (1613) – „nie mniej niż dziewięć egzemplarzy”²⁵.

We współczesnych źródłach dotyczących epoki renesansu instrument ten występuje jako bassanello. Jednak Praetorius, nawet opisując pojedynczy egzemplarz, używa liczby mnogiej bassanelli²⁶ (podobnie czytamy w inwentarzach). Nie wynika to z niewiedzy, ponieważ niemiecki kompozytor dobrze znał język włoski, o czym świadczy prawidłowa odmiana innych terminów (np. cornetto i cornetti). Być może zatem badacz nigdy nie słyszał odmiany tego instrumentu w formie pojedynczej.

Kto stworzył bassanello?

Co nietypowe i niezwykłe dla epoki renesansu – nazwa instrumentu pochodzi od nazwiska jego twórcy. Według Praetoriusa skonstruował go Giovani Bassano, wenecki muzyk i kompozytor. David Lasocki, czołowy badacz historii instrumentów dętych drewnianych, uważa, że prawdopodobnie twórcą jest ojciec Giovanniego – Santo Bassano²⁷. Podobnego zdania jest Eleanor Selfridge-Field z Uniwersytetu Stanford, która podaje, że Santo Bassano opatentował swój wynalazek w 1582 roku²⁸.

Inna hipoteza zakłada, że instrument wymyślili bracia Bassano, lecz nie z weneckiej, a z angielskiej gałęzi tej rodziny (druga lub trzecia generacja). Bracia pracowali w Londynie i znani byli z budowania instrumentów²⁹. Dowodem miałaby być lista doradcy artystycznego i muzyka bawarskiego dworu w Monachium Joanna Jakoba Fuggera z 1571 roku, zawierająca instrumenty robione przez braci Bassano, opisywane jako „tak piękne i dobre, że odpowiednie dla dygnitarzy i potentatów”³⁰. Znajduje się tam także instrument opisywany jako nietypowy. Według Sibyl Marcuse instrumentem tym może być bassanello. Jednak w opisie Fuggera te nietypowe instrumenty mają przynajmniej cztery klapy (tak jak szałamaje basowe), a z rysunków Praetoriusa wynika, że bassanello miało jedną. Według Davida Lasockiego instrumenty opisane przez Fuggera mogły być szałamajami, choć obok nich występowały ciche instrumenty takie jak na przykład krumhorny, co zdarzało się rzadko. Być może były to cichsze odmiany bassanelli, ale pozbawione możliwości rozciągania instrumentu.

Curt Sachs uważa, że to mało prawdopodobnie, aby wynalazcą był Giovanni Bassano³¹. Dodaje, że praktyka nadawania instrumentom nazwy od nazwiska wynalazcy było niezmiernie rzadkie przed XIX wiekiem. Nie zgadza się z tym Selfridge-Field (choć sama przypisuje autorstwo instrumentu Santo Bassano), która zaznacza, że Giovanni Bassano przybył do Bazyliki św. Marka w Wenecji w 1576 roku, a więc rok wcześniej przed pierwszą znaną wzmianką o bassanello. Bezzasadny jest również dla niej argument Sachsa o nadawaniu nazwy od nazwiska budowniczego. Choć nie było takiej praktyki, nie oznacza to, że nadanie tej nazwy nie było możliwe. Być może obaj – Santo i jego syn Giovanni Bassano konstruowali te instrumenty wspólnie.

Niezwykły kształt instrumentu

Opisywane w tej pracy instrumenty dęte używane w XVI wieku w przeważającej części charakteryzują się prostym kształtem, natomiast w przypadku bassanello budowniczy zdaje się 100 lat wcześniej przewidywać barokowe sposoby konstrukcji. Nie tylko piękny kształt sprawiał, że instrument wart był zainteresowania. Według budowniczego Charlesa Fostera konstrukcja miała pozwolić na regulowanie stroju bassanello³².

Aby to wyjaśnić, kompozytor odwołuje się do wskazówek Praetoriusa. Autor Syntagma Musicum podaje przykład fletów podłużnych, które dziś stroimy często poprzez rozsuwanie górnej części instrumentu – wówczas strój się obniża. Dawniej flety podłużne często budowano z jednego kawałka drewna, a zatem muzycy nie mieli możliwości obniżenia stroju. Nawet jednak gdyby mieli, Praetorius zauważa, że poprzez rozsuwanie instrumentu wydłużamy jego kanał, a zatem zmieniają się proporcje między otworami. Nowatorski pomysł w konstrukcji bassanello według Fostera mógł polegać na tym, że jego twórca dał możliwość rozsuwania instrumentu – nie w jednym, ale aż w pięciu miejscach. Miało to zapobiegać zaburzaniu proporcji rozmieszczenia otworów palcowych podczas dostrajania bassanello.

Bassanello dyszkantowe zrekonstruowane przez Charlesa Fostera na „styku” dwóch części rozciąga się od 6 mm do 18.5 mm. Przy minimalnej długości dźwięk a’ brzmiał z częstotliwością 472 Hz, a przy maksymalnej a’ = 466 Hz. Było to zgodne ze strojem zachowanych XVI-wiecznych instrumentów dętych, które zazwyczaj grały a’ = od 460 do 466 Hz. Foster wspomina, że jeszcze dłuższa wersja mogła zagrać przy minimalnej długości a’ =466, a maksymalnej a’ =440, co musiało być niezwykle użyteczne dla muzyków grających w obu tych wysokościach stroju przy różnych okazjach.

Instrument wyglądał elegancko i zaprojektowany był tak, aby ukryć prawdziwy cel jego kształtów, czyli regulowanie wysokości stroju – twierdzi Foster. Dyszkantu używano do realizacji partii tenorowych. Ten zrekonstruowany przez budowniczego gra więcej dźwięków niż skala opisywana przez Praetoriusa (u Praetoriusa przy dobrym stroiku to oktawa i kwarta, u Fostera oktawa plus seksta, a przy dobrym stroiku dwie oktawy).

Jego brzmienie określane jest jako miękkie. Błędnie zatem Eleanor Selfridge-Field porównuje dźwięk bassanello do „słodkiego brzmienia krumhornu”³³. Różnice w wielkości, budowie (kanału i kapsla ochraniającego stroik) były zbyt duże, aby mogło to być prawdopodobne.

Kanał instrumentu – koniczny czy cylindryczny?

Nie zachował się żaden oryginał, stąd zapewne wynikają rozbieżności wśród badaczy dotyczące faktycznej konstrukcji tego instrumentu. Sachs opisuje bassanello jako szałamaję z nieco węższym, ale stożkowym otworem. Sibyl Marcuse w nowym wydaniu Comprehensive Dictionary opisuje bassanello jako instrument z wąskim, cylindrycznym kanałem³⁴, natomiast w opublikowanym przez nią w tym samym roku Survey of Musical Instruments pisze o tym, że był to wąski kanał stożkowy³⁵. Charles Foster uważa, że gdyby kanał instrumentu był cylindryczny, wówczas dźwięki grane przez instrument tak długi jak bassanello, brzmiałyby oktawę niżej niż te przedstawione w tabeli sporządzonej przez Praetoriusa. Na stożkowy kanał wskazuje również fakt, że z tyłu nie ma otworu na palec, podobnie jak w szałamai, a zatem oktawę należy zagrać techniką „przedęcia”, bez konieczności dodawania tylnej dziurki czy klap, jak w przypadku instrumentów o kanale cylindrycznym.

Howard Mayer Brown cytuje Praetoriusa, który w swoim traktacie napisał, że kanał bassanello był prosty, a na rysunku pokazuje je jako stożkowe³⁶. Rzeczywiście – jak pisze Brown – kanał na rysunku nieco się rozszerza, jednak Praetorius prawdopodobnie ma na myśli to, że kanał instrumentu jest prosty, a nie podwójny jak u dulcjanu i sordunu, czy zakrzywiony jak w przypadku krumhornu.

Foster wyjaśnia, że to konstrukcja bassanello mogła być głównym powodem tego, że żaden oryginalny instrument nie przetrwał do czasów dzisiejszych. Duże instrumenty zachowywały się znacznie częściej niż ich mniejsze odmiany (w wielu muzeach prezentowane są duże flety podłużne z XVI wieku, podczas gdy nie ma ich mniejszych odpowiedników, choć musiały być produkowane). Natomiast instrumenty połączone, których nie konserwowano, rozpadały się i bardzo prawdopodobne było, że taka mała część gdzieś się zagubiła (na przykład – podaje Foster – niewielka ilość krumhornów, które rzadko kiedy zachowały się z oryginalnymi kapslami). Części bassanello mogły znikać, nie zostać rozpoznane albo ktoś mógł stwierdzić, że nie mają żadnej wartości.

Kiedy już uświadomimy sobie, jak wielkie znacznie miał zespół instrumentów dętych w dawnych wiekach, nie dziwi fakt, że Polacy oskarżali Krzyżaków o grzech pychy, bo ci mieli najgłośniejsze kapele. Nigdy wcześniej i nigdy później w historii muzyki instrumenty dęte nie prezentowały tak wielu barw, jak w czasach renesansu. Nowe koncepcje i pomysły budowniczych, takie jak rozbudowany strój bassanello czy piruet – stworzony, aby dać ustom wytchnienie – wciąż budzą podziw wśród współczesnych rekonstruktorów. Z drugiej strony dźwięk pojedynczych instrumentów, takich jak krumhorny czy rauschpfeife, wyrwany z kontekstu dziwi, a czasem nawet śmieszy współczesnego odbiorcę. Zdarza się, że instrumenty te służą jedynie jako rekwizyt, co obserwujemy w niektórych historycznych serialach. Widać statystów, którzy trzymają krumhorn czy szałamaję, a w rzeczywistości – na ścieżce filmowej – brzmi instrument smyczkowy.

Według wielu muzykologów i teoretyków muzyki zadaniem kopii instrumentu historycznego jest maksymalnie dokładne odtworzenie dźwięku, który mógł być słyszany 500 lat temu, a zatem również zrealizowanie wszelkich dostępnych wskazówek historycznych. Z kolei według wielu budowniczych nie zawsze to plany historyczne są najlepszym źródłem i czasem trzeba wprowadzić nowatorskie rozwiązania – na przykład podpórka pod kciuk przy obojach historycznych, plastikowy kanał wewnątrz pomortu zatrzymujący wilgoć, poszerzające skalę klapy do górnych dźwięków w krumhornach czy dodatkowy otwór z tyłu szałamai ułatwiający granie górnej oktawy.

Klienci, kupując instrument, pytają, z jakiego muzeum to kopia i czy na pewno to dokładna rekonstrukcja, a potem dodają, że zależy im, by instrument grał bez zarzutu. A co, jeśli dawne instrumenty miały wady konstrukcyjne? Czy współczesnym twórcom wolno je udoskonalać? Kto jest bliżej prawdy? Wreszcie, czy jest możliwe porozumienie między budowniczymi instrumentów a historykami muzyki? Tego nie wiadomo. Ale bądźmy dobrej myśli.

BIBLIOGRAFIA:

• Brown H. Mayer, The New Grove Dictionary of Musical Instruments, red. S. Sadie, London 1984.
• Foster Charles, The Bassanelli Reconstructed: A Radical Solution to an Enigma, „Early Music” 1992, vol. 20, no 3.
• Gage John, The History and Antiquities of Hengrave, in Suffolk, London 1822.
• Kenyon P.B., Two Contributions to Dulcian Iconography, „Early Music” 1997, vol. 25, no. 3, s. 412-426.
• Landwill G. Lyndesay, The Curtal (1550-1750). A Chapter in the Evolution of the Bassoon. „The Musical Times” 1937, vol. 78, no. 1130.
• Lasocki David, The Anglo-Venetian Bassano Family as Instrument Makers and Repairers, „The Galpin Society Journal” 1985, vol. 38, s 112-132.
• Lasocki David, Prior Roger, The Bassanos: Venetian musicians and instrument makers in England, 1531-1665, Cambridge 1995.
• Marcuse Sibyl, A survey of musical instruments, 1975.
• Marcuse Sibyl, Musical Instruments: A Comprehensive Dictionary, New York 1964.
• Montagu Jeremy, Did Shawms Exist in Antiquity? [online], http://www.jeremymontagu.co.uk/shawmsantiquity.pdf [dostęp: 9.02.2019].
• Montagu Jeremy, The World of Medieval and Renaissance Musical Instruments, Great Britain, 1976.
• Page Christopher, German musicians and their instruments, a XIV century account by Konrad of Megenberg’, „Early Music” 1982, s. 192-200.
• Pascual Beryl Kenyon, Two Contributions to Dulcian Iconography, „Early Music” 1997, vol. 25, no. 3, s. 412-426.
• Praetorius Michael, Syntagma Musicum, vol. 2, De Organographia, New York 1962.
• Rej Mikołaj, Wizerunk własny żywota człowieka poczciwego, Kraków 1558.
• Repertoire for dulcians [online], https://www.dulcians.org/repertoire.htm [dostęp: 31.01.2019].
• Sachs Curt, The History of Musical Instruments, New York 1940.
• Sandford Francis, History of the Coronation of James II, Newcomb 1687.
• Selfridge-Field Eleanor, Bassano and the Orchestra of St Mark’s, „Early Music” 1976, vol. 4, issue 2, s. 153–158.
• Selfridge-Field Eleanor, Venetian Instrumentalists in England, a Bassano Chronicle, „Studi musicali” 1979, VIII.
• Szydłowska-Cegłowa Barbara, Staropolskie nazewnictwo instrumentów muzycznych, Wrocław 1977.
• The Dulcian [online], https://www.dulcians.org/ [dostęp: 22.07.2019].
• Welker Lorenz, Wind ensembles in the Renaissance, w: Companion to Medieval & Renaissance Music, red. T. Knighton, D. Fallows, Macmillan Publishing Company, New York 1992, s. 146-153.

¹Niniejszy artykuł, pierwszy z dwóch prezentowanych na łamach „Notesu Muzycznego”, powstał na podstawie pracy licencjackiej Średniowieczne i renesansowe instrumenty podwójnostroikowe w Europie. Katalog i próba systematyzacji obronionej w Akademii Muzycznej im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów w Łodzi w 2019 roku (promotor mgr Rafael Gabriel Przybyła).

²L. Welker, Wind ensembles in the Renaissance, w: Companion to Medieval & Renaissance Music, red. T. Knighton, D. Fallows, Macmillan Publishing Company, New York, 1992, s. 146-153.

³J. Montagu, The World of Medieval and Renaissance Musical Instruments, Great Britain, 1976, s. 84.

⁴Staropolskie nazwy historycznych instrumentów dętych nie zawsze pokrywają się z określeniami używanymi współcześnie w kręgach muzyków historycznie poinformowanych. Stanowią często zapożyczenia z języków obcych. Na przykład krumhorny w okresie renesansu nazywano w Polsce krzywułami, dulcjany zwano sztortami, a puzony – puzanami, por B. Szydłowska-Cegłowa, Staropolskie nazewnictwo instrumentów muzycznych, Wrocław 1977, s. 104-191.

⁵Alta cappella – miejskie zespoły działające od XIII do XVIII wieku, składały się głównie z szałamaj, trąbek i puzonów historycznych (puzanów).

⁶L. Welker, Wind ensembles in the Renaissance, s. 151.

⁷J. Montagu, Did Shawms Exist in Antiquity? [online], http://www.jeremymontagu.co.uk/shawmsantiquity.pdf [dostęp: 9.02.2019], s. 1.

⁸Naczynie znajduje się w Muzeum Uniwersyteckim w Berkeley, w Kalifornii.

⁹J. Montagu, dz. cyt., s. 1.

¹⁰J. Montagu, Did Shawms Exist in Antiquity?, s. 3.

¹¹M. Rej, Wizerunk własny żywota człowieka poczciwego, Kraków 1558.

¹² „[…] their inside tubing is coiled around nine times, this amounts to the same as if the body were nine times as long as it actually is”. M. Praetorius, Syntagma Musicum, vol. 2, De Organographia, New York 1962, s. 39; tłum. własne.

¹³S. Marcuse, Musical Instruments: A Comprehensive Dictionary, New York 1964, s. 433. 

¹⁴M. Praetorius, dz. cyt., s. 40. 

¹⁵L.G. Landwill, The Curtal (1550-1750). A Chapter in the Evolution of the Bassoon, „The Musical Times”

¹⁶J. Gage, The History and Antiquities of Hengrave, in Suffolk, London 1822.

¹⁷The Dulcian [online], https://www.dulcians.org/ [dostęp: 22.07.2019].

¹⁸M. Praetorius, dz. cyt., s. 38.

¹⁹F. Sandford, History of the Coronation of James II, Newcomb 1687.

²⁰The Dulcian [online], https://www.dulcians.org/ [dostęp: 22.07.2019].

²¹P. B. Kenyon, Two Contributions to Dulcian Iconography, „Early Music” 1997, vol. 25, no. 3, s. 412-426.

²² M. Praetorius, dz. cyt., s. 38.

²³ W XVI wieku popularne były tzw. partytury stołowe, które były tak naprawdę wyciągami. Muzycy siadali dookoła stołu, nad wielką kartką papieru, na której każdy z siedzących miał w odpowiednim miejscu swój głos, ustawiony tak, aby czytać go z łatwością.

²⁴ Repertoire for dulcians [online], https://www.dulcians.org/repertoire.htm [dostęp: 31.01.2019].

²⁵ H. M. Brown, The New Grove Dictionary of Musical Instruments, red. S. Sadie, London 1980, s. 168.

²⁶ M. Praetorius, dz. cyt., s. 41.

²⁷ D. Lasocki, R. Prior, The Bassanos: Venetian musicians and instrument makers in England, 1531-1665. Cambridge, 1995, s. 217.

²⁸ E. Selfridge-Field, Venetian Instrumentalists in England, a Bassano Chronicle, „Studi musicali” 1979, VIII, s. 175.

²⁹ S. Marcuse, A Survey of Musical Instruments, New York, 1975, s. 707.

³⁰ D. Lasocki, R. Prior, dz. cyt., s. 212.

³¹ C. Sachs, The History of Musical Instruments, New York 1940, s. 344.

³² Ch. Foster, The Bassanelli Reconstructed: A Radical Solution to an Enigma, „Early Music” 1992, vol. 20, no 3.

³³ E. Selfridge-Field, Bassano and the Orchestra of St Mark’s, „Early Music” 1976, Volume 4, Issue 2, s. 153.

³⁴ S. Marcuse, Musical Instruments: A Comprehensive Dictionary, 1964, s. 39.

³⁵ S. Marcuse, A Survey of Musical Instruments, s. 707.

³⁶ H. M. Brown, dz. cyt., s. 251.

Niniejszy artykuł stanowi drugą część próby systematyzacji i określenia roli, jaką odgrywały instrumenty podwójnostroikowe w życiu ludzi zamieszkujących tereny XVI-wiecznej Europy. Pierwsza część, która ukazała się w poprzednim, dwunastym numerze „Notesu Muzycznego”, była poświęcona dwóm grupom instrumentów podwójnostroikowych, czyli takich, których stroik składa się z podwójnej trzciny. Zostały tam przedstawione dulcjany i bassanelli, reprezentujące grupę instrumentów, w której stroiki są w całości „wystawione” na zewnątrz, a także szałamaje o kanale stożkowym i rankety renesansowe, w których stroik był częściowo ochraniany piruetem (czyli małą, okrągłą, drewnianą osłoną).

Trzecia grupa, która będzie przedmiotem niniejszego artykułu, to instrumenty o kanale cylindrycznym¹, w których stroik jest niewidoczny, zakryty tzw. „kapslem”, czyli dobudowaną częścią, stanowiącą przedłużenie instrumentu. Ta drewniana kapsuła ochrania trzcinę przed zniszczeniem i jednocześnie pozwala jej swobodnie wibrować. To z jej powodu instrumenta- lista nie miał bezpośredniego kontaktu ze stroikiem, a jedynie wdmuchiwał powietrze poprzez niewielki otwór umieszczony w sklepieniu kapsla zamykającego instrument. Brak kontaktu z trzciną sprawiał, że wykonawcy nie mieli wpływu na kształtowanie barwy i dynamiki (lżejszy podmuch powietrza powodował, że intonacja instrumentu od razu „opadała”). Nie było także możliwości wykorzystania techniki przedęcia i wydobycia dźwięków drugiej oktawy, stąd też skala tych instrumentów obejmowała zaledwie oktawę i sekundę, choć można było ją zwiększyć przy pomocy dodatkowych klap. Do tej grupy należą między innymi krumhorny, cornamusy, kortholty, rauschpfeify i szałamaja pasterska.

Krumhorn

Krumhorn należy do najczęściej wymienianych instrumentów epoki renesansu, choć nie był wykorzystywany tak często, jak cynki czy szałamaje. Niemiecki termin „Krummhorn” oznacza dosłownie „zakrzywiony róg”, w Polsce znany był jako krzywuła. Według Curta Sachsa to naj- starszy europejski aerofon stroikowy, który posiada komorę stroikową². Pierwszą wzmiankę o istnieniu tego instrumentu stanowi zapis o jednym z rejestrów drezdeńskich organów z 1489 roku (w kościele Trzech Króli³), co świadczy, że krumhorny musiały już w tym czasie być w powszechnym użyciu.

¹ Czyli kanale, którego średnica pozostaje taka sama przez całą długość instrumentu – nie wydłuża się w dole instrumentu (przeciwieństwem kanału cylindrycznego jest kanał stożkowy, obecny z instrumentach takich jak szałamaje).

² C. Sachs, The History of Musical Instruments, New York 1940, s. 348.

³ http://www.essentialvermeer.com/folk_music/crumhorn.html [dostęp: 3.03.2020].

Ilustracja 1. Krumhorny przedstawione w drugim tomie traktatu Syntagma Musicum Michaela Praetoriusa (Wolfenbüttel 1619), w części zatytułowanej Theatrum Instrumentorum

Pierwszym znanym źródłem ikonograficznym przedstawiającym krumhorny są freski Triumf Sławy i Triumf Śmierci (1488-1490), namalowane przez włoskiego malarza Lorenzo Costę. W prawym dolnym rogu obrazu stoi nagie dziecko, które w ręku trzyma krumhorn, zatem instrument ten musiał być już znany we Włoszech.

Ilustracja 2. Triumf Sławy i Triumf Śmierci, Lorenzo Costa (1488-1490). W prawym rogu widać dziecko, trzymające krumhorn. Freski znajdują się w bazylice San Giacomo Maggiore w Bolonii

Wiadomo też, że 1 marca 1500 roku w Torgau, podczas wesela księcia Jana Stałego (zwanego również Mocnym, elektora Saksonii w latach 1525-1532) i Zofii z Meklemburgii, mszy towarzyszyły instrumenty: organy, trzy puzony, cynk i … cztery krumhorny ⁴.

Kolejny ślad po krumhornach znajduje się w jednym z czterech pokojów ⁵, które obecnie stanowią część Muzeum Watykańskiego (w pokojach mieściła się kiedyś biblioteka papieża Juliusza II wraz z kolekcją instrumentów muzycznych). Pod freskami namalowanymi przez Rafaela i jego asystentów, w pokoju nazwanym Stanza della Segnatura, znajdują się drewniane intarsje i to właśnie na jednej z nich można znaleźć krumhorn. Drewniana intarsja, która przetrwała Sacco di Roma (czyli zdobycie i złupienie Rzymu przez wojska niemiecko-hiszpańskie Karola V w 1527 roku), stanowi nieocenioną dokumentację renesansowych instrumentów muzycznych.

Sebastian Virdung wymienia krumhorny w swoim traktacie Musica getutscht (Bazylea 1511). Pojawiają się także w Musicainstrumentalisdeudsch (Wittenberg 1529) Martina Agricoli. Oba niemieckie traktaty opisują konsort krumhornów składający się z czterech instrumentów, lecz w trzech różnych rozmiarach i o trzech różnych wysokościach: pierwszy to dyszkant w G, następnie dwa tenory w C i jeden bas w F. Wśród badaczy pojawiają się hipotezy, że rytownik, który stworzył drzeworyty, był nieco zdezorientowany, ponieważ zarówno ryty u Virdunga jak i u Agricoli (u drugiego prawdopodobnie skopiowane) przedstawiają cztery różne rozmiary krumhornów, jednak nie jest to potwierdzone przez tekst.

⁴ B. Barra, The Crumhorn and Other Renaissance Windcap Instruments: A Contribution to Renaissance Organology, Buren, 1982, s. 16.

⁵ https://earlymusicmuse.com/crumhorn-short-history [dostęp: 3.03.2020].

Ilustracja 3. Ilustracje przedstawiające konsort krumhornów. Po lewej rycina z traktatu Sebastiana Virdunga, Musica getutscht (1511). Po prawej ilustracje z traktatu Martina Agricoli, Musica instrumentalis deudsch (1529)

 Najwięcej informacji o tych instrumentach znajdziemy w drugiej części traktatu Syntagma Musicum Michaela Preatoriusa (Wolfenbüttel 1619-1620). Według traktatu Praetoriusa⁶ instru- ment ten zaczął być używany pod koniec XV wieku w północnych Włoszech, a w XVI wieku stał się popularny na obszarach niemieckojęzycznych i przyległych do nich. Ze względu na nie- wielką skalę (oktawę i sekundę) i brak możliwości grania dodatkowych górnych i dolnych nut, naturalne było dalsze rozszerzenie konsortu poprzez dodanie najmniejszego i największego instrumentu. Michael Praetorius w trzecim tomie Syntagma Musicum (1619) opisuje taki właśnie „rozszerzony” konsort – wyróżnia następujące rozmiary krumhornów:

• mały (exilent) (c’-d’’)
• dyszkant (g-a’)
• alt/tenor (c-d’)
• bas (F-g)
• duży bas (BB-c lub C-d)

Ze źródeł wiadomo, że madrygał Guardan almo pastore Francesca Cortecci z 1539 roku do najwyższego głosu wymagał stortiny, czyli małego krumhornu. Czy ten instrument był toż- samy z exilentem opisywanym przez Praetoriusa? Może to oznacza, że rytownik wykonujący rysunki do traktatu Virdunga nie pomylił się, choć tekst pomija dodatkowy rozmiar? Z trzeciej strony Curt Sachs wymienia jeszcze inny podział ⁷:

• mały (exellent) – długość ok. 33 cm (c’)
• dyszkantowy – ok. 40 cm (g)
• altowy – ok. 58 cm (c)
• tenorowy – ok. 81 cm (G)
• basowy – ok. 100 cm (C)
• kontrabasowy – ok. 122 cm (FF)

Dalej Praetorius opisuje „idealny” koncertujący konsort krumhornów, który składa się z dziewięciu instrumentów: jednego exilentu, dwóch dyszkantów, trzech altów/tenorów, dwóch basów i jednego dużego basu. Jego traktat pochodzi z 1619 roku, jednak nie są to informacje nowe, ponieważ już w 1539 roku bawarskie miasto Norymberga kupiło zestaw

⁶ M. Praetorius, Syntagma Musicum, vol. 2, De Organographia, Nowy Jork 1962, s. 40.

⁷ C. Sachs, The History of Musical Instruments, Nowy Jork 1940, s. 350.

dziewięciu krumhornów dla miejskich muzyków. Z drugiej strony, źródła podają, że ten zestaw nie był powszechnie dostępny – większość konsortów była znacznie skromniejsza i zwykle zawierała cztery instrumenty⁸ (dyszkant, dwa alty/tenory i bas), co odpowiada opisom z traktatów Virdunga i Agricoli. Zdecydowana większość utworów komponowanych na krumhorny napisana jest na taką właśnie XVI-wieczną kombinację. Z kolei Praetorius jako pierwszy podejmuje temat nietypowego strojenia krumhornów zwracając uwagę na fakt, że trzy „podstawowe” wielkości (czyli dyszkant, alt/tenor, bas) są strojone w odległości kwinty, natomiast skala wielkości „dodatkowych” (exilent, duży bas) rozpoczyna się w odległości kwarty od sąsiada (exilent w c, dyszkant w g, bas w c, duży bas w f). Exilent wykorzystywano niezwykle rzadko, a instrument basowy mógł być rozszerzony o dodatkowe dźwięki – zachował się na przykład oryginalny bas w C.

Rycina niemieckiego malarza i rytownika Heinricha Aldegrevera ukazuje trzech muzyków grających na krumhornach, choć ze źródeł wiadomo, że utwory na trzy krumhorny były raczej rzadkie.

Ilustracja 4. Drei Musikanten mit Krummhörnern, Heinrich Aldegrever, 1551, obraz znajduje się w Herzog Anton Ulrich-Museum w Brunszwiku, źródło: www.deutsche-digitale-bibliothek.de [dostęp: 10.02.2019]

⁸ http://www.essentialvermeer.com/folk_music/crumhorn.html [dostęp: 4.03.2020].

Budowa instrumentu

Kanał krumhornów od góry do połowy był cylindryczny, a dolna połowa miała przekrój stożkowy. Małe otwory palcowe umożliwiały swobodne wykonywanie przebiegów chromatycznych. Marcus Wells zwraca uwagę, że Michael Praetorius opisywał krumhorny jako instrumenty, które miały sześć otworów z przodu, podczas gdy na rysunku przedstawiał je z siedmioma otworami, które mogły być zakrywane dzięki dodatkowym dolnym klapom. W oryginalnych krumhornach rzadko spotykało się klapy do górnych dźwięków, z kolei popularne były te na dole.

Krumhorny dawniej i dziś

Według Marcusa Wellsa są dwie istotne różnice między instrumentami budowanymi w renesansie a współczesnymi rekonstrukcjami. Badacz twierdzi, że inny jest rzeczywisty dźwięk instrumentu, który współcześnie jest raczej cichy i bzyczący, z niewielkim rezonansem, podczas gdy zachowane oryginały w muzeum w Berlinie i Wiedniu produkują mocniejszy dźwięk o większym rezonansie. Podobnie uważa Anthony Baines, który twierdzi, że około 1500 roku dźwięk krumhornów opisywany był jako głośny. Być może inne brzmienie wynika z faktu, że współcześnie gra się na plastikowych stroikach. Rzadko kiedy grający potrafią samodzielnie skonstruować stroik do instrumentu, a plastikowy potrafi „przeżyć” kilkanaście lat. Przy tym jego brzmienie trudno odróżnić od stroika historycznego (czyli składającego się z dwóch złożonych ze sobą listków, wykonanych z trzciny o nazwie Arundo donax). Cichsze brzmienie może wynikać również z niewielkich otworów na palce i kanału, który powinien stopniowo (przy końcu instrumentu) stawać się koniczny, podczas gdy wielu budowniczych pozostawia średnicę kanału bez zmian przez całą długość instrumentu.

Drugą różnicą, według Wellsa, są skale wykorzystywane w różnych wielkościach tego instrumentu i ich relacja do innych wielkości. Dawniej krumhorny dyszkantowe (nazywane dziś po prostu altowymi) budowane były w g (co oznacza, że ich najniższym dźwiękiem było g małe). Obecnie większość budowniczych robi je w f. Wówczas mamy niemalże identyczną aplikaturę jak w instrumencie basowym, a zatem jest to łatwiejsze dla grającego. I z tego powodu strój został ujednolicony, a większość instrumentów budowana jest w C lub F. Podobnie wygląda sytuacja ze strojeniem krumhornów (obecnie najczęściej są w stroju 440 Hz). Dawniej konsort krumhornów budowano tak, aby stroiły ze sobą, ale już niekoniecznie z krumhornami z innych miast. Można było grać ze swoją grupą, ale jeśli muzyk chciał wyjechać i zagrać na krumhornie z innymi, mogło to stanowić problem. W XVI wieku wciąż nie było bowiem mowy o standardach strojenia. W swoim traktacie Spiegel del Orgelmacher und Organisten (1511) Arnolt Schlick pisał, że „Organy powinny być dostosowane do chóru i dobrze nastrojone do śpiewu, ponieważ tam, gdzie się o to nie dba, ludzie śpiewają często zbyt wysoko lub zbyt nisko. (…) Ale jaka powinna być miara piszczałek, która dostosowana byłaby do śpiewu chóru – tego nie można całkowicie ani właściwie określić”⁹. Prawie 30 lat później włoski teoretyk muzyki, Pietro Aaron, w Toscanello in Musica (1539) radził: „Musisz wpierw rozważyć strunę

⁹ A. Mendel, Pitch in the 16th and Early 17th Centuries – Part I, [b.m.] 1948.

lub stopień zwany C, nadając mu wysokość wedle własnej woli”. Kwestię wysokości stroju komplikuje fakt, że w ciągu XVI i XVII wieku w różnych krajach funkcjonowały rozmaite jej standardy, związane z gatunkami muzycznymi, z rodzajem instrumentów i z miejscami, w których wykonywano muzykę, spośród których najbardziej znane pojęcia to Chorton (łączony z muzyką kościelną, chóralną) i Kammerton (kojarzony z muzyką świecką, dworską)¹⁰. Rozróżnienia te straciły w późniejszym czasie na znaczeniu. Z instrumentów dawnych, które zachowały się w muzeach, oraz z innych źródeł wiadomo, że renesansowe instrumenty dęte, takie jak flety podłużne czy cynki, strojone były raczej wysoko, w przedziale ok. 460-470 Hz dla dźwięku a¹, jednak strój ten nie był ujednolicony¹¹. Strojenie instrumentów to osobny temat, jednak warto zaznaczyć, że współczesne 440 Hz zostało przyjęte dopiero w październiku 1953 (sic!) roku podczas konferencji w Londynie. Jak stwierdził Jens Guntzel:

Dzisiaj oczekujemy, że instrument będzie wygodny i że będziemy mogli go wziąć do ręki i zagrać z innymi ludźmi na całym świecie. Klienci przychodzą do mnie i pytają, czy to na pewno instrument historyczny. Jaki to model? W jakim muzeum możemy go zobaczyć? Wielokrotnie korzystałem z planów krumhornów, które są dostępne w muzeach, ale często okazywało się, że wybudowane kopie nie grają, albo w planach są błędy. Dlatego patrzę na plany, ale nie zawsze im ufam. I wprowadzam swoje autorskie rozwiązania. Część z nich słysząc to, burzy się, bo twierdzą, że chcą mieć instrument historyczny. Ale kiedy mówię, że mogę taki wykonać, jednak nie będzie dobrze stroił i będą musieli co kilka tygodni zamawiać nowe stroiki, wówczas się wycofują. Chcieliby historycznie, ale bez dodatkowego wysiłku. Dlatego konieczny jest kompromis¹².

¹⁰ Czytelnikom zainteresowanym obszerną problematyką wysokości stroju w okresie renesansu i baroku polecamy rozdział zatytułowany Pitch before the Instrument Revolution of ca. 1670 z A History of Performing Pitch Bruce’a Haynesa (Oxford 2002, s. 55-114).

¹¹ M. Nahajowski, Wstęp [w:] J.-M. Hotteterre, Zasady gry na flecie poprzecznym, flecie podłużnym i na oboju, tłum. Magdalena Pilch, Łódź 2013, s. 12.

¹² Jens Guntzel – budowniczy dawnych instrumentów stroikowych; zacytowana wypowiedź pochodzi z wywiadu przeprowadzonego w styczniu 2019 roku podczas wiedeńskiego festiwalu muzyki dawnej „Resonanzen” (tłum. własne).

Ilustracja 5. Budowa krumhornu¹³

 Jeden ze współczesnych prekursorów budowy krumhornów Hermann Moeck, właściciel fabryki instrumentów stworzonej w 1925 roku, odbierał wiele listów od swoich klientów, którzy mieli problemy z intonacją, dlatego budowniczy w czasopiśmie „Early Music” zdecydował się podać kilka wskazówek:

Plastikowy stroik trzeba chronić przed wysokimi temperaturami, nie wolno zostawiać go w samochodzie na słońcu czy też trzymać blisko grzejników. Otwór (f) można modyfikować poprzez ściskanie lub rozluźnianie zacisku (a) płaskimi szczypcami. Poprzez naciskanie w kierunkach (h) otwór stroika otwiera się, dźwięk staje się głośniejszy a strój niższy. Zacisk (b) powoduje dokładnie odwrotną reakcję. Każdy stroik regulowany jest do konkretnego instrumentu i – przy prawidłowym użytkowaniu – nie trzeba go wymieniać. Jeżeli jednak zajdzie taka potrzeba, należy przysłać mi cały instrument, dopiero wówczas będę mógł zrobić do niego stroik¹⁴.

¹³ T. Moonen, The Brussels Crumhorns Hypotheses on Their Historical Construction, „The Galpin Society Journal” 1983, vol. 36, s. 49-70.

¹⁴ H. Moeck, D. A. Leonard, Crumhorns, „Early Music” 1975, vol 3., nr 2, s. 185.

Ilustracja 6. Stroik krumhornu, źródło: H. Moeck, D. A. Leonard, Crumhorns, „Early Music” 1975, vol 3., nr 2, s. 185

 Repertuar

„Bzyczący” dźwięk i typowy dla muzykujących amatorów brak umiejętności oddzielania szybkich nut językiem sprawia, że krumhorn często jest dziś uznawany za „zabawny” instrument. Tymczasem według Bernarda Thomasa analiza utworów pisanych na krumhorny pozwala stwierdzić, że były one używane nie tylko do XVI-wiecznych tańców, ale również do dzieł sakralnych¹⁵, czego przykładem może być sześcioczęściowy madrygał Guardan almo pastore, skomponowany przez Francesca Corteccię w 1539 roku. W tym utworze, zgodnie z zachowanym opisem, najpierw śpiewały głosy, a następnie przy powtórce dublowały je krumhorny. W 1526 roku Thomas Stolzer skomponował sześcioczęściowy psalm Erzürne dich nicht, a w liście dołączonym do dzieła kompozytor informował, że chce, aby wykonywały je krumhorny¹⁶. W Kongelige Bibliotek, w Kopenhadze zachowało się kilka utworów z dopiskiem „Krumbhdrner” – to anonimowe holenderskie melodie, które są napisane na skale używane przez krumhorny: Ich klag den tag und alle stund (numer katalogowy: MS 1872) na krumhorny i puzony (podział głosów pomiędzy instrumenty nie jest znany) i trzy motety (MS 1873) napisane na krumhorny (żaden nie jest kompletny)¹⁷. W niektórych konieczna jest transpozycja o kwartę w dół, co dla konsortu krumhornów było bardzo częstą praktyką w pierwszej połowie XVI wieku. Bernard Thomas w swoim artykule zaznacza, że po dokonaniu tej transpozycji okazuje się, że większość czterogłosowych utworów pisanych około 1530 roku pasuje do skali tych instrumentów. Dodatkowo Thomas zwraca uwagę, że w utworach pisanych na krumhorny dwa górne głosy były zazwyczaj oddalone od siebie o niewielkie interwały. Jeśli powstawał duży odstęp między górnymi głosami, wówczas mogło to oznaczać, że kompozycja nie była przeznaczona do wykonania na krumhornach. W niektórych przypadkach transpozycja o kwartę w dół mogła być niemożliwa z powodu zbyt niskiego rejestru dla basu.

¹⁵ B. Thomas, An Introduction to the Crumhorn Repertoire, „Early Music” 1973, vol. 1, nr 3, s. 142-146.

¹⁶ Tamże, s. 143.

¹⁷ Tamże, s. 143.

Przykład 1. Fragment Banchetto Musicale, pawany na cztery krumhorny, skomponowanej przez Johanna Hermanna Scheina (1617)

Przykład 2. Fragment sześcioczęściowego psalmu Erzürne dich nicht, skomponowanego przez Thomasa Stolzera (1526)

W ciągu I połowy XVII wieku krumhorny stopniowo wychodziły z użycia ze względu na ich niewielkie możliwości dynamiczne, ograniczenie skali do około decymy i brak możliwości kontroli barwy. Ostatnią znaną niemiecką kompozycją przeznaczoną na krumhorny jest pawana¹⁸ ze zbioru Johanna Hermanna Scheina Banchetto Musicale (Lipsk 1617). Około 1650 roku podobny instrument był używany w paryskim zespole Grande Écurie.

Jedynym znanym dziś twórcą krumhornów był Jörg Wier (pierwsza połowa XVI wieku) z Memmingen, w południowych Niemczech. Jego zakład był sławny nawet w Norymberdze, centrum produkcji instrumentów dętych. Krumhorny z Memmingen posiada dziś wiele muzeów na całym świecie. Można je zobaczyć w Wiedniu, Berlinie, Lipsku, Merano czy Brukseli.

 Ilustracja 7. Vittore Carpaccio, fragment obrazu Ofiarowanie Jezusa w świątyni (1510), znajdującego się w Gallerie dell’Accademia w Wenecji, źródło: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Vittore_ carpaccio,_Presentation_of_Jesus_in_the_Temple_1510_01.jpg [dostęp: 10.02.2019]

 Cornamuse

To instrument niezwykle często wykorzystywany przez dziecięce i amatorskie zespoły wykonujące muzykę renesansową. Jego cechą charakterystyczną jest „bzyczący” dźwięk, jednak łagodniejszy, cichszy i bardziej miękki niż brzmienie krumhornów. Cornamuse ma cylindryczny kanał powietrzny i kapsel ochraniający stroik, a w łagodzeniu jego brzmienia pomaga dodatkowo drewniany element, którym można przymknąć kanał.

¹⁸ B. Thomas, dz. cyt., s. 142.

Nie zachowały się żadne oryginalne instrumenty. Trudno też znaleźć przykłady ikonograficzne, dlatego nasza wiedza o nich jest niepełna. Niektórzy muzykolodzy błędnie sądzą, że cornamuse miała pojedynczy stroik, ponieważ mylą słowo „Röhre” (kanał) ze słowem

„Rohr” (stroik). Tymczasem chodzi o pojedynczy kanał, który odróżnia ten instrument od innych, takich jak na przykład kortholt, który będzie opisywany dalej. W dodatku instrument często mylony jest z cornemuse, czyli rodzajem francuskich dud.

Terminu cornamuse używa Thomas Malory w Morte d’Arthure (pierwsze wydanie w 1485) i John Gowerw Confessio Amantis (latapowstania 1386-1390)¹⁹, gdziemowatakżeobombardzie i szałamai. Wzmianka o tym instrumencie pojawia się także w zapisie kronikarskim Massima Trojano, który opisał zespół grający na bankiecie weselnym księcia bawarskiego Alberta V i księżniczki Lotaryngii Renaty w 1568 roku²⁰. Podczas gdy goście jedli, motet Orlanda di Lasso wykonywały instrumenty, takie jak: flet podłużny, lutnia, cornamuse, cornetto muto, viola, fletiklawesyn. Podczassiódmegodaniagrałytrzygrupyinstrumentówgrupagambistów, grupa fletów podłużnych i ostatnia – dulcjan, cornamuse, flet i cornetto muto. W finale goście usłyszeli osiem viol, osiem viol da braccio i osiem instrumentów dętych, w tym również cornamuse. Cornamusy w różnych rozmiarach wspomniane są w inwentarzu instrumentów muzycznych w Pałacu Królewskim w Madrycie (1602)²¹. W inwentarzu z Rosenbergu (1600) pojawia się sformułowanie „proste krumhorny”²². Ponadto w przekazach z dworu drezdeńskiego, inwentarz z 1593 roku zawiera 11 „prostych rogów” razem z 8 krumhornami²³. Czy „proste rogi” to właśnie cornamuse? Wreszcie, Praetorius opisuje ten instrument, choć przyznaje, że sam nigdy go nie słyszał. Autor Syntagma Musicum odwiedził Drezno między 1613 a 1616 rokiem, więc mógł opisywać instrument, który się tam znajdował, być może właśnie „prosty róg”.

Ilustracja 8. Rekonstrukcja cornamuse z pracowni Grzegorza Tomaszewicza, od lewej sopran, alt i tenor, źródło: www.gtmusicalinstruments.com [dostęp: 10.02.2019]

¹⁹ D. MacMillan, The Mysterious Cornamuse, „Early Music” 1978 , vol. 6, nr 1.

²⁰ Tamże, s. 75.

²¹ H. Moeck, The cornamuse mystery, „Early Music” 1979, vol. 7, Issue 3, s. 431.

²² D. MacMillan, dz. cyt., s. 75.

²³ E. Euting, Zur Geschichte der Blasinstrumente im 16. und 17. Jahrhundert, Berlin 1899.

Budowa

Podstawą dzisiejszych kopii cornamuse jest opis pojawiający się w Syntagma Musicum²⁴. Instrument opisywany przez Praetoriusa nie miał klap. Rysunek kompozytora przedstawia bas w F, trzy rozmiary tenoru (w B, c, i d, najwyższy nazywany także altem) i sopran (cant) w nietypowym stroju b. Według dostępnych Praetoriusowi informacji, cornamuse gra we wspomnianym już stroju nazywanym przez niego Chorton, jego zdaniem leżącym jeden ton niżej niż Kammerton. Być może stąd wywodzi się wytłumaczenie budzącego zdziwienie stroju sopranu w b. Opis aż trzech tenorów o różnych dźwiękach podstawowych sugeruje, że Praetorius opisywał konkretny zestaw cornamuse.

Dzisiejsze rekonstrukcje najczęściej robione są w następujących skalach:

• sopran c’-e’’
• alt f-a’
• tenor C-e’
• bas F-g
• subbas C-d

Cylindryczny kanał zazwyczaj ma 5-7 mm. Przez ten wąski kanał przelatuje skroplone powietrze, które ma duży wpływ na parametry drewna. Pod wpływem wody kanał się zwęża, a kiedy jest sucho, rozszerza się, co znacznie wpływa na barwę i intonację.

Jaki był cel stworzenia tak cichego instrumentu? Być może budowali go ci, którzy mieli problemy z zakrzywieniem drewna i nie mogli sobie poradzić z konstrukcją krumhornu? A może to klienci nie mieli pieniędzy, aby płacić za zakrzywienie i woleli kupić prosty, tańszy instrument? Douglas MacMillan zwraca uwagę, że trudno znaleźć przykłady cornamuse w ikonografii, podczas gdy krumhorn, do którego najczęściej jest porównywana, ukazany jest na wielu obrazach, zachowało się ponad trzydzieści oryginałów i przykłady utworów muzycznych²⁵. Zastanawia również brak opisu cornamuse w wielu współczesnych opracowaniach dotyczących dawnych instrumentów podwójnostroikowych. Wiele dzisiejszych rekonstrukcji opartych jest na domysłach, dlatego poszczególne egzemplarze tych instrumentów mogą znacznie różnić się między sobą.

Ilustracja 9. Cztery cornamusy z pracowni Guntera Korbera, źródło: www.skinnerinc.com [dostęp: 10.02.2019]

²⁴ M. Praetorius, dz. cyt., s. 41.

²⁵ D. MacMillan, dz. cyt., s. 75.

Kortholt

Nazwa instrumentu oznacza krótki (kort) kawałek drewna (holt). Głównym źródłem wiedzy o nim jest traktat Michaela Praetoriusa²⁶, choć nie ma tam wielu informacji poza wzmianką o tym, że autor nie miał okazji przetestować tego instrumentu. Jest za to rysunek i skala trzech wielkości:

• cantus – c’ – d’’
• tenorowo-altowy – c – d’
• basowy – C – a/b

 Ilustracja 10. Kortholt przedstawiony w drugim tomie traktatu Syntagma Musicum Michaela Praetoriusa (Wolfenbüttel 1619) w części zatytułowanej Theatrum Instrumentorum

 Dźwięk jest nieco bardziej delikatny niż dźwięk krumhornu. Nazwa odnosi się do niskiego brzmienia spowodowanego zawiniętym kanałem i może być stosowana także do innych instrumentów, które mają wewnątrz podwójny kanał (na przykład dulcjan) i grają niżej, niż oczekuje się od instrumentów tej długości. Dzięki podwójnemu kanałowi kortholt może bez trudu realizować partie zbyt niskie dla krumhornu basowego. Instrument ma cylindryczny otwór i zazwyczaj jego skala to oktawa plus seksta (może być rozszerzony o dodatkowe dźwięki dzięki klapom). Nie jest możliwe zastosowanie techniki przedęcia.

Nie jest jasne, czy instrument ten był bardzo rozpowszechniony, czy może powstał jako modyfikacja innego, na przykład sordunu, różniącego się od kortholtu tylko tym, że miał otwarty stroik. Do naszych czasów nie zachował się żaden oryginalny egzemplarz kortholtu.

²⁶ M. Praetorius, dz. cyt., s. 39.

Rauschpfeife

Rauschpfeife była używana w Europie w XVI i XVII wieku. Instrument ten można było nazywać także „Schreierpfeife”. Michael Praetorius używa staroniemieckiego słowa „Schryari”, co – jeśli ufać ilustracjom – oznaczało cylindryczny instrument z kapslem, głośną cornamuse. Podobnie jak wszystkie instrumenty wymieniane w artykule, rauschpfeife ma kapsel ochraniający stroik, a grający wytwarza dźwięk poprzez wdmuchiwanie powietrza w niewielki otwór, znajdujący się na czubku instrumentu. Od krumhornu i cornamuse różni ją stożkowy kanał (w czym bardziej przypomina szałamaję).

Według źródeł terminem rauschpfeife można było nazywać wszystkie instrumenty dęte w ogóle²⁷. Potwierdza to zamówienie na instrumenty, złożone przez norymberską radę miejską w 1538 roku, które zatytułowane było „Rauschpfeiffen”, a opiewało na flety, kornety, szałamaje i inne instrumenty dęte.

Konsorty tych instrumentów można podziwiać oglądając kolekcje muzealne w Berlinie i Pradze. Oryginalne instrumenty z drugiej połowy XVII wieku (w wielkości od sopranina do basu) znajdują się w kolekcji prezentowanej w berlińskim Musikinstrumenten Museum. Oryginały można znaleźć także w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Zakończenie

W Polsce instrumenty podwójnostroikowe epoki renesansu nie należą do tych, które można często podziwiać na koncertach. Z niezrozumiałych przyczyn wielu muzyków amatorów uznaje, że będzie im łatwo nauczyć się grać na instrumentach z kapslem (czyli krumhornach czy cornamuse), w których nie trzeba trzymać w ustach stroika. To później pokutuje, ponieważ bagatelizując trudności i traktując te instrumenty „po macoszemu”, narażamy się na duże kłopoty z intonacją. Innym problemem jest fakt, że nie ma w Polsce konsortu tego typu instrumentów, a brzmienie pojedynczego krumhornu budzi raczej wesołość, niźli podziw czy zachwyt. Dopiero w konsorcie słuchacz jest w stanie docenić walory brzmieniowe i zrozumieć, dlaczego instrumenty te były tak popularne podczas komnatowego muzykowania.

Ilustracja 11. Rekonstrukcja rauschpfeife z pracowni Grzegorza Tomaszewicza, sopranino i sopran, źródło: https://gtmusicalinstruments.com [dostęp: 4.03.2020]

²⁷ B. Boydell, Rauschpfeife [w: ] Grove Music Online, ed. L. Macy [online] grovemusic.com, [dostęp: 8.02.2019].

 Paleta barw i brzmień renesansowych instrumentów dętych była znacznie szersza w XVI wieku, niż w jakimkolwiek innym momencie w historii muzyki. Charakterystyczne instrumenty z kapsułami, w których dźwięk wytwarzany był przez wibrującą trzcinę umieszczoną wewnątrz pustej komory, są wizytówką tego okresu w Europie.

Na przełomie XVII i XVIII wieku instrumenty konstruowane były w sposób bardziej wyszukany. Ich korpus dzielił się na kilka części, aby ułatwić budowę instrumentu i jego transport. Kanał stopniowo stawał się węższy, skala znacznie większa, choć z wyraźną różnicą dynamiki i jakości brzmienia pomiędzy niskimi a wysokimi rejestrami. Instrumenty, które nie były zdolne do zmian tonacji czy dynamiki, nie nadawały się do barokowego stylu. Renesansowy zespół szałamaj przeszedł transformację i stał się francuskim zespołem podwójnostroikowym, złożonym z dwóch obojów barokowych, oboju tenorowego (taille) oraz z fagotu. Krumhorny, cornamuse czy kortholty całkowicie wyszły z użycia. Nie było dla nich miejsca w świecie wirtuozowskiej muzyki solowej i barokowych koncertów kameralnych.

BIBLIOGRAFIA:

Baines Anthony, Musical Instruments through the Ages, Londyn 1966.

Boydell Barra, Rauschpfeife [w:] Grove Music Online, ed. L. Macy [online] grovemusic.com, [dostęp: 8.02.2019]. Boydell Barra, The Crumhorn and Other Renaissance Windcap Instruments: AContribution to Renaissance Organology, Buren 1982.

Euting Ernst, Zur Geschichte der Blasinstrumente im 16. und 17. Jahrhundert, Berlin 1899.

Krüger Sabine, Konrad von Megenberg Werke, 1-2 Ökonomik, Monumenta Germaniae historica: Staatsschriften des späteren Mittelalters, [b. m.] 1973.

MacMillan Douglas, The Mysterious Cornamuse, „Early Music” 1978, vol. 6, nr 1, s. 75-77. Moeck Herman, The cornamuse mystery, „Early Music” 1979, vol. 7, Issue 3, s. 431.

Moeck Herman, Leonard A. Douglas, Crumhorns, „Early Music” 1975, vol. 3, nr 2, s. 185-187.

Moonen Toon, The Brussels Crumhorns Hypotheses on Their Historical Construction, „The Galpin Society Journal” 1983, vol. 36, s. 49-70.

Sachs Curt, The History of Musical Instruments, Nowy Jork 1940.

Thomas Bernard, An Introduction to the Crumhorn Repertoire, „Early Music” 1973, vol. 1, nr 3, s. 142-146. Wells Marcus, The Crumhorn: Historical Sources, „Early Music” 1973, vol. 1, nr 3, s. 139-141.

Włodarczyk Zofia, Rośliny biblijne. Leksykon, Kraków 2011.

Ten artykuł został udostępniony przez  wydawnictwo Akademii  Muzycznej w Łodzi/Notes Muzyczny