Forum Muzyczne

Agnieszka Szwajgier
Studio Reportażu i Dokumentu Polskiego Radia

Renesansowe instrumenty dęte podwójnostroikowe 
CZ. I 1

Głównym celem niniejszego artykułu jest próba systematyzacji i określenia roli, jaką odgrywały instrumenty stroikowe w życiu ludzi zamieszkujących tereny XVI-wiecznej Europy. Zostaną w nim przedstawione najważniejsze zagadnienia dotyczące budownictwa i sposobu gry na instrumentach dętych podwójnostroikowych, czyli takich, których stroik składał się z podwójnej trzciny.

Johannes Tinctoris w De inventione est usu musicae (1487) chwali cudowny dźwięk głośnych instrumentów dętych, które nazywa terminem alta cappella. Ani żaden książę – twierdził Lorenz Welker – ani żadne zamożne miasto nie mogłoby demonstrować swojego znaczenia i potęgi bez dźwięków instrumentów dętych podwójnostroikowych2. Podobnie jak Medyceusze w XV wieku we Florencji – pisze Jeremy Montagu – tak europejscy władcy rywalizowali ze sobą, aby stać się największymi mecenasami sztuki i przyciągnąć na swój dwór najlepszych muzyków, poetów, rzeźbiarzy i malarzy3.

Ilustracja 1. Hans Burgkmair, Triumphzug Kaiser Maximilians I, 1517, fragment zatytułowany Schalmeyen, Pusaunen und Krumphorner przedstawiający krumhorn altowy i basowy, dwie szałamaje i puzon tenorowy

Współcześni historycy muzyki do najważniejszych mecenasów renesansowej Europy zaliczają przede wszystkim Maksymiliana I Habsburga, króla Niemiec, noszącego później także tytuł cesarza rzymskiego. To na jego cześć powstał zbiór rycin zatytułowany Triumphzug Kaiser Maximilians (Triumf Maksymiliana Wielkiego), niedokończony w chwili śmierci władcy w 1519 roku. Przedstawiają one potężną procesję, w której niezwykle ważną funkcję pełnią muzycy grający na instrumentach, takich jak viole, lutnie, szałamaje, krumhorny i puzony4. Na rycinach tworzonych między innymi przez Hansa Burgkmaira i Albrechta Dürera w latach 1512-1519 widzimy, jak radykalnie w tym okresie zmieniała się paleta instrumentów dętych. Człowiek, który urodził się w 1450 roku, jako dziecko słyszał instrumenty średniowieczne, a umierając był świadkiem dźwięków instrumentów z epoki renesansu. Lorenz Welker zwraca uwagę, że nawet instrumenty wchodzące w skład alta cappella5 były wykorzystywane przez kilkaset lat, choć ich rola z biegiem czasu znacznie ograniczyła się do muzyki tanecznej wykonywanej na powietrzu. „Szałamaje i trąbki nigdy nie grały z cichymi instrumentami takimi jak smyczki, flety czy głos ludzki” – pisał Welker, choć z ikonografii wiemy, że sytuacje takie były możliwe, a przynajmniej przedstawiali je ówcześni malarze i rytownicy6.

Do najważniejszych źródeł historycznych dotyczących instrumentów dętych podwójnostroikowych współcześnie zaliczany jest traktat niemieckiego muzykologa Michaela Praetoriusa – Syntagma Musicum, opublikowany w Wittenberdze w latach 1614-1620. Traktat składa się z trzech części: I: Musicae Artis Analecta, II: De Organographia, III: Termini musici. W części drugiej autor zebrał opisy najczęściej używanych instrumentów tamtych czasów wraz z ilustracjami i wymiarami, które dzisiaj są postawą wielu rekonstrukcji. Interesujące informacje dotyczące instrumentów pojawiają się również w traktatach: Musica getutscht Sebastiana Virdunga (Bazylea 1511), Musica instrumentalis deutsch Martina Agricoli (Wittenberga 1529) oraz Harmonie universelle Marina Mersenne’a (Paryż 1636).

Podwójnostroikowe instrumenty dęte można podzielić na trzy grupy pod kątem obudowy stroika. Do pierwszej grupy należały m.in. dulcjany, bassanello i sorduny, w których stroiki były w całości wystawione na zewnątrz, a grający mieli dużą kontrolę nad napięciem warg i pozycją stroika w ustach. Druga grupa to instrumenty, w których stroik był częściowo ochraniany piruetem (czyli małą, okrągłą, drewnianą częścią), na przykład szałamaje (o kanale stożkowym) i rankety (odmiana renesansowa, ponieważ w barokowej stroik był umieszczony całkowicie na zewnątrz). Do trzeciej grupy zaliczamy instrumenty, w których stroik był niewidoczny i zakryty kapslem, czyli dobudowaną częścią, stanowiącą przedłużenie instrumentu. Dawały one wykonawcom tylko niewielkie możliwości kształtowania dynamiki i wpływania na barwę dźwięku. Instrumenty z tej grupy, posiadające kanał cylindryczny, nie miały poza tym możliwości „przedęcia”, czyli wydobycia dźwięków drugiej oktawy poprzez silniejszy podmuch powietrza. To na przykład krumhorn, cornamuse, kortholt, szałamaja pasterska czy rauschpfeife.

Niniejszy artykuł będzie poświęcony instrumentom zaliczanym do pierwszej i drugiej grupy. Pozostałe instrumenty podwójnostroikowe, posiadające stroik zakryty kapslem, zostaną omówione w następnym numerze „Notesu Muzycznego”.

Ilustracja 2. Cristoforo de Predis, Ogród rozkoszy, Sphaerae coelestis et planetarum descriptio w zbiorach Biblioteca Estense Universitaria w Modenie (manuskrypt ALFA.X.2.14 = LAT.209)

Z prawej strony obrazu Ogród rozkoszy Cristoforo de Predisa (ok. 1470 r.) widzimy czterech muzyków. Trzech z nich gra, a ostatni, nieco schowany, podnosi rękę w kierunku ust, chcąc jakby złagodzić zmęczenie i napięcie warg. To zmiennik, który odpoczywa, aby zaraz znów wziąć instrument i zacząć grać, tym samym „uwalniając” innego zmęczonego muzyka.

Zmęczenie podczas grania było rzeczą naturalną, bo w XIV, XV i na początku XVI wieku jeden taniec grywano wiele razy, co mogło trwać nawet kilkadziesiąt minut. Partie pisane dla stroikowych instrumentów, grywane podczas tego typu uroczystości, często miały charakter wirtuozowski, a poza tym możemy się domyślać, że przy każdym powtórzeniu muzyk wykonywał inne ozdobniki, co było niezmiernie wyczerpujące. Wobec tego zaistniała konieczność skonstruowania jakiegoś elementu, który pozwoliłby wykonawcom grać dłużej i bez dużego wysiłku. W ten sposób powstał piruet – mała drewniana podpórka dla ust, jednocześnie ochraniająca stroik przed uszkodzeniem.

Ilustracja 3. Piruet, źródło: http://www.essentialvermeer.com [dostęp: 10.02.2019]

Szałamaja

„Ile razy zdarzyło się, że chodząc po muzeum i oglądając naczynia ze starożytnych czasów, widzimy malunki przedstawiające aulos, a pod spodem widnieje nazwa: flet?” – pyta Jeremy Montagu w artykule Did Shawms Exist in Antiquity?7. Dotyczy to również sytuacji, w której ilustracja na greckiej wazie przedstawia instrument z podwójnym stroikiem, podobny do szałamai.

Szałamaje były budowane w Europie od XII wieku, jednak wiele źródeł podaje, że znano je na Bliskim Wschodzie już wcześniej. Są wzmianki o tym, że grali na nich Etruskowie, w IV w. p.n.e. Instrumentów tych używano także w starożytnym Rzymie. Według Montagu jeden z najwcześniejszych przykładów instrumentu o kanale konicznym to umieszczone na wewnętrznej stronie naczynia z 480 r. p.n.e malowidło przedstawiające walkę Apolla i Marsjasza8. Widzimy na nim instrument, który przypomina szałamaję oraz piruet, który miał zapobiegać zmęczeniu warg.

 Skąd pewność, że instrument przedstawiony na naczyniu to szałamaja? Najbardziej charakterystyczną jej cechą powinien być kanał koniczny, rozszerzający się w miarę długości instrumentu. To kanał powodował, że szałamaje miały przenikliwy, donośny dźwięk, opisywany w literaturze jako „dzwoniący w uszach”. Jednak wydaje się, że przedstawione na naczyniach instrumenty są raczej cylindryczne. Być może to wypukła powierzchnia garnka zniekształciła kanał? – pyta w swoim artykule Montagu9, odwołując się do instrumentów, takich jak aulos i tibia, odnalezionych w Egipcie, Pompejach czy Ur, które były w rzeczywistości koniczne – podobnie jak szałamaja, a na wielu ilustracjach greckich waz ukazane są jako proste. 

Ilustracja 4. Muzyk z szałamają, fragment ryciny Albrecht Marshal von Rapperswil, Codex Manesse, XIV wiek, źródło: http://www.cronopio.de/instrumentenausstellung/instrumentenfamilien/rohrblattinstrumente/schalmei-und-pommer/schalmei_codex-manesse/ [dostep: 24.04.2019]

W Europie szałamaje pojawiły się w XII wieku. Podróżowały po świecie z muzułmańskimi kupcami i wojownikami. Używali ich krzyżowcy, aby wzbudzać strach w przeciwnikach. W Arabii nazywano go gaida albo zurna, w Chinach sona, a w Indiach shamai. W Anglii szałamaje określano słowem wait-pipe, ponieważ używano ich do sygnalizowania pory dnia.

 

Szałamaja zamiast miecza

W średniowieczu szałamaja była najważniejszym instrumentem, który realizował melodię, przede wszystkim na świeżym powietrzu, podczas miejskich uroczystości, często także i do tańca. Szałamaja wchodziła w skład popularnych w średniowieczu zespołów alta cappella, a jej rolą było akompaniowanie trąbkom i puzonom oraz improwizowanie kontrapunktu.

Muzycy nie tylko grali na szałamajach podczas różnych uroczystości miejskich oraz prywatnych, takich jak chociażby śluby, ale także patrolowali ulice, zapobiegali pożarom i kradzieżom. Szałamaje z pewnością były tańsze niż trąbki. Używali ich strażnicy, którzy mieli czuwać i ostrzegać przed niebezpieczeństwem. Mieszkańcy, słysząc dźwięk szałamai, mogli być spokojni, że strażnik nie zatrzymał się w pobliskiej karczmie na coś mocniejszego albo nie zasnął. W Beverley Minster, angielskim kościele klasztornym, który spełniał funkcję gildii i skupiał wszystkich minstreli w północnej Anglii, liderzy grup muzycznych nosili miecze i jednocześnie grali na bombardach i szałamajach (czyżby mieli bronić się głośnym dźwiękiem gdyby miecz nie wystarczył?). W Niemczech zespoły takie nazywano Stadtpfeiffer i stanowiły one ważną część kultury miejskiej do XVII wieku, a w niektórych miastach także i później. „Jak ludzie mogli tolerować dźwięk patrolu grającego na szałamajach – nie wiem”10 – zastanawia się Montagu. Ale dowody, że tak właśnie było, można znaleźć w wielu miejskich dokumentach.

 

Szałamajowe procesje

W XVI wieku konsort szałamaj produkował głośny, wspaniały dźwięk. Okazało się jednak, że udział całej rodziny tych instrumentów w procesji miejskiej był nieco problematyczny. Chodziło o największą szałamaję subbasową, która mogła mieć nawet do trzech metrów długości. Nie zazdroszczono osobie, która musiała przemierzać z nią miasto. Jedynym sposobem na przejście szałamai basowej w marszu było zatrudnienie chłopca, który trzymałby najniższą część instrumentu i podążał przed grającym muzykiem, co z pewnością wiązało się z dodatkowymi kosztami. Te trudności sprowokowały budowniczych instrumentów do stworzenia nowej, znacznie wygodniejszej konstrukcji. Wpadli na pomysł, aby podzielić kanał powietrzny na dwie części i połączyć go na dole, tworząc w ten sposób kształt litery „U”. Dzięki temu uzyskał instrument połowę krótszy niż szałamaja basowa, lecz grający w tej samej oktawie (dzięki układowi kanału) i znacznie wygodniejszy. Tak powstał dulcjan, przodek fagotu barokowego, który szybko stał się bardzo popularnym instrumentem basowym, także w wyrafinowanych salach i miejscach, gdzie szałamaje nie były zbyt mile widziane. Z kolei w XVIII-wiecznych barokowych partyturach, które znajdują się w zbiorach Polskiej Akademii Nauk w Gdańsku, można dostrzec w obsadzie szałamaję basową. Wiadomo, że kościół Świętego Jana w Gdańsku jest olbrzymią świątynią, dlatego partia basowa wykonywana przez dulcjan czy fagot w tak potężnym wnętrzu nie byłaby słyszalna.

Mikołaj Rej we fraszce Niepomierne biesiady podkreśla brzmieniowe właściwości pomortów, twierdząc, że kiedy odzywa się ich donośny dźwięk, inne instrumenty zostają natychmiast zagłuszone i trudno jest prowadzić rozmowę:

Bo jeśli to rozkoszą kto ma przezwać właśnie,
Gdy brzmi bęben za uchem, a kozi róg wrzaśnie,
Pomorty a puzany, co wszytki zagłuszą,
Albo skakać od kąta do kąta z Maruszą.[…]
Już jako głuch na drugie musisz palcem kiwać,
Bo już tam trudno słusznej rozmowy używać11.

Począwszy od XVI wieku, szałamaje budowano w różnych rozmiarach – od sopranina do subbasu. Instrument sopranowy budowany był z jednego kawałka drewna i miał koniczny kanał. Większe odmiany, nazywane przez Praetoriusa pomortami, mogły być zakończone tzw. fontanellą, czyli drewnianą, okrągłą, niekiedy zdobioną „nakładką”. Idąc za Praetoriusem, niektórzy muzycy twierdzą, że pomort i szałamaja to ten sam instrument. Z drugiej strony współcześni rekonstruktorzy zwracają uwagę, że odmiany sopranowe pomortu i szałamai mają inne wymiary, a dodatkowo pomort posiada fontanellę, której nie ma szałamaja. W obu instrumentach stroik jest umieszczony – w zależności od odmiany – albo bezpośrednio w instrumencie, albo na metalowej rurce.

Istniała szałamaja, którą moglibyśmy przydzielić do pierwszej grupy instrumentów ochranianych kapslem – szałamaja pasterska (niem. Hirtenschalmei). Została zrekonstruowana pod koniec XX wieku na postawie źródeł ikonograficznych. To instrument znacznie różniący się od szałamaj, które dziś znamy – można ją rozpoznać po znacznie cichszym, bzyczącym dźwięku, cylindrycznym kanale i wspomnianym już kapslu, który ochrania stroik.

 

Sposób gry

Grający może wybrać dwa sposoby postępowania. Pierwszym z nich będzie oparcie ust na piruecie, skutkiem czego tylko krótka część trzciny będzie wystawała poza mały, drewniany element. W tej sytuacji muzyk będzie miał niewielką kontrolę nad dynamiką i barwą dźwięku, ze względu na ograniczony kontakt ze stroikiem. Jednak usta mniej się zmęczą, a stroik nie będzie ściskany, wskutek czego jego żywotność będzie wydłużona.

Inny sposób gry to zdjęcie piruetu i włożenie większej części stroika do ust, podobnie jak w oboju czy fagocie – wykonawca ma wtedy większy wpływ na barwę i siłę brzmienia dźwięku. Grający na szałamai bez piruetu opiera usta bliżej najniższej części stroika, nieco wyżej od miejsca, gdzie zaczyna się rurka – wówczas dźwięk jest bardziej „okrągły” i głośniejszy. Trzeba jednak w tym przypadku nadzwyczaj starannie kontrolować intonację.

Oboiści, grający na obojach barokowych, próbujący gry na szałamajach, zwykle mają tendencję do zbytniego ściskania stroika, gdyż starają się wydobyć dźwięk o węższym paśmie, podobny do obojowego. Próbują również podwijać dolną wargę, aby złagodzić jaskrawe, otwarte brzmienie instrumentu. Warto jednak zwrócić uwagę na fakt, że szałamaje w minionych stuleciach były traktowane na równi z trąbkami i puzonami, a ich dźwięk zdecydowanie powinien różnić się od oboju barokowego, wobec czego wspomniane powyżej zabiegi nie mają wiele wspólnego z realiami minionych epok.

Przez kolejne dziesięciolecia szałamaja sopranowa zmieniała się, a jej kanał stawał się coraz węższy. W ciągu II połowy XVII wieku stopniowo wyewoluowała w kierunku oboju barokowego.

Ilustracja 5. Szałamaja basowa z kolekcji Fritza Hellera, źródło: www.blasende-instrumente.ne [dostęp: 10.02.2019]

Ranket – kiełbasiany instrument

„Jego kanał układa się raz w górę, raz w dół. W rzeczywistości jest tak długi, jak długość instrumentu razy dziewięć”12 – pisze Michael Praetorius. To właśnie dzięki tak sprytnie zwiniętemu kanałowi, który wychodził z boku instrumentu, ranket zawdzięczał swoje niskie brzmienie. Ze względu na kształt rankety nazywano „kieszonkowymi” albo „kiełbasianymi”. Sam instrument był tak mały, że swobodnie mieścił się w dłoniach, co najlepiej przedstawia załączona ilustracja.

Ilustracja 6. Orlando di Lasso mit Hofkapelle, miniatura Hansa Mielicha (1570), obraz pochodzi z drugiego tomu rękopisu kolekcji motetów Orlando di Lasso Psalmi Poenitentiales, które znaleźć można w Bayerische Staatsbibliothek w Monachium, źródło: https://www.swr.de [dostęp: 10.08.2019]

Najstarsze przekazy dotyczące ranketów pochodzą ze źródeł niemieckojęzycznych z II połowy XVI wieku – są to inwentarze z Wirtembergii (1576 r.) i z Grazu (1590 r.). Wymieniony w pierwszym z nich instrument nosi nazwę Raggett, a w drugim źródle pojawia się termin Rogetten13.

Najwcześniejszym znanym źródłem ikonograficznym jest miniatura Hansa Mielicha z Monachium (1570 r.), pokazująca kompozytora Orlanda di Lassa z zespołem instrumentalistów bawarskiej Hofkapelle, z których jeden trzyma w dłoniach ranket. Instrument ten rozpoznać można także na rzeźbionej szafce przeznaczonej do przechowywania antycznych złotych monet, sporządzonej przez Christofa Angermara dla księcia Maksymiliana I Bawarskiego.

Ilustracja 7. Fragment dekorowanej szafki do przechowywania złotych monet Maksymiliana I Bawarskiego. Dekoracja, na której widać ranket w towarzystwie innych instrumentów dętych, jest dziełem Christofa Angermara (1618/24), oryginał znajduje się w Bayerisches Nationalmuseum w Niemczech, źródło: http://www.bayerisches-nationalmuseum.de [dostęp: 10.02.2019]

Prawdopodobnie istniały cztery wielkości ranketów, choć co do najwyższego badacze mają wątpliwości. Gdyby istniał, jego skala zapewne mieściłaby się od g do d’. Praetorius opisuje trzy odmiany: tenorowo-altowy (C-g), basowy (F kontra – C/D) i subbasowy (D kontra-A lub C kontra-G). Mimo swojej niewielkiej budowy, to dzięki opisanemu już kanałowi rankety mogły grać bardzo nisko i z powodzeniem mogły zastępować szałamaje basowe. Odmiana renesansowa była używana do końca XVII wieku. Jej kanał był cylindryczny, a stroik otoczony piruetem. W późniejszej odmianie tego instrumentu kanał nieco się rozszerzał. Dźwięk barokowego ranketu zbliżony był do dulcjanu lub fagotu barokowego. W barokowym rankecie piruet ochraniający podwójny stroik zostaje zastąpiony rurką wystającą z centralnego otworu i zakończoną otwartym stroikiem. Ten późniejszy ranket prawdopodobnie był budowany tylko w jednej, basowej odmianie.

 

Nie ma nic piękniejszego niż konsort ranketów

Współcześnie trudno jest ustalić, kiedy rankety były używane w konsorcie, a w jakich sytuacjach współbrzmiały z innymi instrumentami. Z informacji podanych przez Praetoriusa wynika, że ranket dobrze może łączyć się z violami, kornetami, krumhornami, fletami i instrumentami klawiszowymi, a dobry muzyk potrafi wydobyć z ranketu dźwięk przyjemny i doskonały, szczególnie w partiach basowych14. Nietypowa konstrukcja tego instrumentu wiązała się ze skomplikowaną aplikaturą – inną od tej, którą stosowano instrumentach dętych tego okresu. Na przykład dodatkowe otwory były zakrywane kciukami lub przegubem palca wskazującego.

Ilustracja 8. Kanał ranketu i układ otworów widziany z góry, źródło: http://www.cronopio.de [dostęp: 15.02.2019]

Zachowały się trzy renesansowe rankety zbudowane z kości słoniowej, które można zobaczyć w Museum für Musikinstrumente der Universität Leipzig i w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Z kolei odmiany barokowe można znaleźć w Musikinstrumenten-Museum Berlin i w Bayerisches Nationalmuseum w Monachium.

Ilustracja 9. Dwie odmiany ranketu. Z lewej strony ranket barokowy, po prawej renesansowy źródło: https://biskey7.wordpress.com/2017/08/09/racketts/ [dostęp: 16.02.2019]

Dulcjan

Żaden instrument podobny do fagotu nie był znany przed początkiem XVI wieku15. Nie ma nic na ten temat w Musica Getutscht Sebastiana Virdunga (1511), choć zostały tam przedstawione bombardy, a nawet basowa szałamaja. Pierwsze wzmianki o dulcjanie pojawiają się w roku 1547, w inwentarzu Henryka VIII, opracowanym przez Phillipa van Wildera. Przeczytać w nim można o „krótkich instrumentach zwanych dulceuses”. Nie wiadomo, czy dulceusesdolcian oznacza ten sam instrument, ale przymiotnik „krótki” sugeruje, że mógł to być słodki, niewielki instrument. Słowo curtal pierwszy raz użyte zostało w rachunkach domowych sir Thomasa Kysona z Suffolk, co opisuje John Gage w The History and Antiquities of Hengrave. Wpis datowany jest na grudzień 1574 roku16.

Ilustracja 10. Denis van Alsloot, Musica alta, 1615/1616, instrumenty widoczne na rysunku to kornet, szałamaje, puzon i dulcjan

Zdaniem historyków muzyki dulcjan jest bezpośrednim przodkiem fagotu1 (fagot barokowy pojawił się pod koniec XVII wieku), choć wiadomo, że oba te instrumenty były używane w tym samym czasie. Różniły się budową, bo dulcjan budowany był z jednego kawałka drewna (z wyjątkiem końcówki i rurki), a fagot z kilku, co znacznie ułatwiało transport. Dodatkowo fagot barokowy ma dłuższą czarę i dodaną klapę na dole (która umożliwia zagranie najniższego dźwięku B).

W czasach Praetoriusa nazywano go basoon, choć autor Syntagma Musicum dodaje, że przez Anglików nazywany był także Zingel Korthol18. Po angielsku curtal, w Niemczech Dulzian, franc. douçaine, wł. dulciana, hiszp. bajón, port. baixão.

Francis Sandford wspomina o procesji z 1685 roku, w której maszerował chór Westminster i trzech muzyków króla w szkarłatnych szatach19. Byli to Edmond Flowe i Theophilus Fittz, grający na puzonach, a między nimi Henry Gregory, grający na dulcjanie. Inna procesja, w której wymieniane są dulcjany, to koronacja Jerzego I Hanowerskiego na króla Wielkiej Brytanii z 1714 roku. Istnieją zapisy mówiące o tym, że w 1731 roku muzycy z orkiestry Grenadierów posiadali jeden dulcjan i trzy oboje. Ale już w 1783 roku zespół ten składał się między innymi z czterech klarnetów, dwóch rogów, trąbki i dwóch fagotów.

Wiele hiszpańskich obrazów olejnych z XVII i XVIII wieku przedstawia małe dulcjany (bajonybajoncillos), podobnie jak rzeźby i freski, znajdujące się w hiszpańskich katedrach. Widać je w rękach mnichów i aniołów, a także kleryków i śpiewaków. Bardzo często pokazywano dulcjan także na obrazach przedstawiających Matkę Bożą z Montserrat.

Budowa

Dulcjan zbudowany był zazwyczaj z jednego kawałka drzewa klonowego. Stroik przymocowany był do metalowej rurki, wsuwanej w mały otwór na górze instrumentu. Był w całości odsłonięty, inaczej niż w przypadku większości stroikowych instrumentów renesansowych, które posiadały kapsel lub piruet. W przeciwieństwie do fagotu dulcjan miał rozszerzający się dzwon, dzięki czemu jego dźwięk bez trudu łączył się ze śpiewem, tak, że czasem wręcz trudno było go odróżnić od głosu ludzkiego. Zewnętrzna część instrumentu mogła być pokryta skórą, podobnie jak w kornetach. Zazwyczaj kanał prowadzący w górę instrumentu był dłuższy niż ten opadający, w taki sposób, że „wylot” kanału stanowił najwyższy punkt instrumentu.

Najczęściej używany jest dulcjan basowy (w F), jednak instrument ten występuje także w innych odmianach, przy czym jego rzeczywista skala to kwarta w dół od podanego dźwięku:

  • sopran (in C) – najniższy dźwięk o kwartę niżej, czyli od g
  • alt (f lub g) – czyli rzeczywista skala od c
  • tenor (C) – od G
  • a także „quart bass” czyli dulcjan kwartowy (in C – czyli najniższy dźwięk to G kontra) i kontrabas (double bassoon in F, czyli najniższy dźwięk to C kontra)

Skala każdej z wymienionych odmian obejmowała zazwyczaj dwie i pół oktawy.

 

Muzeum

Odmiana

Długość (cm)

Kunstgewerbemuseum, Pillnitz

subbas

181,2

Schloßmuseum, Sondershausen

subbas

196,7

Historisches Museum, Frankfurt

dulcjan kwartowy

135,4

Grassi Museum für Musikinstrumente, Lipsk

dulcjan kwartowy

130,0

Musical Instruments Museum, Bruksela

dulcjan basowy

98,6

Maximilian Museum, Augsburg

dulcjan basowy

127,5

Czech Museum of Music, Praga

dulcjan basowy

89,1

Musikinstrumenten Museum, Berlin

tenor

71,9

Salzburg Museum, Salzburg

tenor

59,6

Maximilian Museum, Augsburg

alt

42,8

Museo de la Catedral, Avila

alt

49,7

Metropolitan Museum of Art., Nowy Jork

sopran

35,4

Museo Nacional de Antropología, Madryt

sopran

34,3

Musical Instruments Museum, Bruksela

sopran

34,2

Tabela 1. Przykładowe długości różnych zachowanych odmian20

Zastosowanie

Dulcjan mógł grać wystarczająco głośno, aby wykorzystywać go na powietrzu – w muzyce tanecznej, wraz z szałamajami. Dzięki bezpośredniemu kontaktowi ust ze stroikiem mógł też grać cicho, w zespołach kameralnych. Był wykorzystywany w weneckiej i niemieckiej muzyce polichóralnej kompozytorów takich jak Giovanni Gabrieli (1555-1612) i Heinrich Schütz (1585-1672). Konsort dulcjanów wspierał chórzystów (stąd w Niemczech instrument ten nazywany był Choristfagott), którzy z tygodnia na tydzień przygotowywali nowy repertuar wykonywany podczas nabożeństwa. Utwory te często były przez śpiewaków rozczytywane na bieżąco, a vista, dlatego mając „pomoc” w postaci dulcjanów (odpowiednio dla każdego głosu dulcjan sopranowy, altowy, tenorowy i basowy), chórzysta nie musiał się martwić, że pogubi się w nowej melodii.

Ilustracja 11. Uczta we włoskiej willi21 (A Feast in an Italian Villa), Sebastian Vrancx (1573-1647), oryginał pochodzący z ok. 1620 roku znajduje się w Danii, w muzeum w Kopenhadze (States Museum for Kunst, nr inw. KMS1059).

Zaskakujące jest również, jak różne instrumenty mogły towarzyszyć dulcjanowi, co przedstawia fragment obrazu karnawałowej sceny w ogrodzie, autorstwa flamandzkiego malarza Sebastiana Vranckxa (1573-1647). Na obrazie obok dulcjanu widać lutnię i rebek, a obok futerału na lutnię leży kornet. Muzycy towarzyszą śpiewakom – czytają nuty z ksiąg głosowych, zaglądając im do nut przez ramię. W Syntagma Musicum również pojawia się stwierdzenie, że dulcjany pomagały chórzystom dublując ich partie22. Poza tym druk pełnej partytury był dosyć wymagający23.

Repertuar

Od XVI do wczesnego XVII wieku powstawało wiele utworów muzyki polifonicznej, które grano na dulcjanach – w konsorcie lub w towarzystwie innych instrumentów. Wiele utworów charakteryzowała dowolność obsady. W XVII wieku ta praktyka stopniowo się zmieniała. Coraz więcej kompozytorów sugerowało instrumentacje danego utworu. Nie zawsze jasne jest – zwraca uwagę Hans Mons – kiedy utwór przeznaczony był dla basowego dulcjanu, a kiedy dla fagotu barokowego24. Można to wywnioskować, patrząc na skalę (na przykład u Bartolomé de Selmy y Salaverde’a (1580-1640) w niektórych utworach pojawia się H w oktawie kontra, niedostępne dla dulcjanu). Z drugiej strony Selma jako jeden z najbardziej znanych wirtuozów dulcjanu w XVII wieku mógł mieć specjalny instrument, grający niżej niż typowy dulcjan z tamtych czasów. Być może była to odmiana pośrednia pomiędzy dulcjanem a fagotem barokowym.

Najbardziej znane dzieła pisane na dulcjan to na przykład zbiór wspomnianego już Bartolomé de Selmy: Primo libro canzoni fantasie et correnti, Wenecja 1638 (zbiór zadedykowany biskupowi Karolowi Ferdynandowi Wazie, zawierający canzony, fantazje, correnti, utwory na sopran, tenor i basowy dulcjan), a także kompozycje Philipa Friedricha Böddeckera (1607-1683), sonaty Daniela Speera (1636-1707), sonaty Giovanniego Battisty Fontany (1571-1630) na dulcjan i skrzypce (niektóre także na dwie pary skrzypiec i kornet) i sonaty Daria Castello (1590-1658).

W repertuarze są także sonaty barokowe na jeden lub więcej dulcjanów, skomponowane przez Heinricha Schütza (Domini est Terra, SWV 476. na dwa kornety, pięć dulcjanów, dwie pary skrzypiec, cztery trąbki i B.C.) i Sonata na skrzypce, kornet, trąbkę, dulcjan i organy Johanna Josepha Fuxa (1660-1741)

Do dzisiaj zachowało się około 80 dulcjanów, z tego ponad połowa to instrumenty basowe, które można zobaczyć między innymi w muzeach w Brukseli, Barcelonie, Berlinie, Salzburgu, Paryżu i Wiedniu.

Bassanello

Instrument ten to rodzaj pomortu. Budowany był w trzech wielkościach (bas – długość około 162 cm, alt/tenor – długość około 104 cm i dyszkant – około 81 cm). Miał siedem otworów, jedną klapę, i – podobnie jak szałamaje – nie posiadał tylnego otworu. Powietrze wdmuchiwano do instrumentu przez stroik, umieszczony na wygiętej rurce.

Niestety żaden oryginalny instrument nie zachował się do naszych czasów. Istnieje jedynie opis i ilustracja bassanello w Syntagma Musicum oraz spisy inwentarzowe orkiestr, w których instrumenty te widnieją jako faktycznie używane. Bassanelli pojawiają się w trzech znanych inwentarzach: Graz (1577-1590) – sześć egzemplarzy, Verona (1593) – sześć egzemplarzy i Kassel (1613) – „nie mniej niż dziewięć egzemplarzy”25.

Ilustracja 12. Cztery odmiany bassanello przedstawione w drugim tomie traktatu Syntagma Musicum Michaela Praetoriusa (Wolfenbüttel 1619) w części zatytułowanej Theatrum Instrumentorum

We współczesnych źródłach dotyczących epoki renesansu instrument ten występuje jako bassanello. Jednak Praetorius, nawet opisując pojedynczy egzemplarz, używa liczby mnogiej bassanelli26 (podobnie czytamy w inwentarzach). Nie wynika to z niewiedzy, ponieważ niemiecki kompozytor dobrze znał język włoski, o czym świadczy prawidłowa odmiana innych terminów (np. cornettocornetti). Być może zatem badacz nigdy nie słyszał odmiany tego instrumentu w formie pojedynczej.

Kto stworzył bassanello?

Co nietypowe i niezwykłe dla epoki renesansu – nazwa instrumentu pochodzi od nazwiska jego twórcy. Według Praetoriusa skonstruował go Giovani Bassano, wenecki muzyk i kompozytor. David Lasocki, czołowy badacz historii instrumentów dętych drewnianych, uważa, że prawdopodobnie twórcą jest ojciec Giovanniego – Santo Bassano27. Podobnego zdania jest Eleanor Selfridge-Field z Uniwersytetu Stanford, która podaje, że Santo Bassano opatentował swój wynalazek w 1582 roku28.

Inna hipoteza zakłada, że instrument wymyślili bracia Bassano, lecz nie z weneckiej, a z angielskiej gałęzi tej rodziny (druga lub trzecia generacja). Bracia pracowali w Londynie i znani byli z budowania instrumentów29. Dowodem miałaby być lista doradcy artystycznego i muzyka bawarskiego dworu w Monachium Joanna Jakoba Fuggera z 1571 roku, zawierająca instrumenty robione przez braci Bassano, opisywane jako „tak piękne i dobre, że odpowiednie dla dygnitarzy i potentatów”30. Znajduje się tam także instrument opisywany jako nietypowy. Według Sibyl Marcuse instrumentem tym może być bassanello. Jednak w opisie Fuggera te nietypowe instrumenty mają przynajmniej cztery klapy (tak jak szałamaje basowe), a z rysunków Praetoriusa wynika, że bassanello miało jedną. Według Davida Lasockiego instrumenty opisane przez Fuggera mogły być szałamajami, choć obok nich występowały ciche instrumenty takie jak na przykład krumhorny, co zdarzało się rzadko. Być może były to cichsze odmiany bassanelli, ale pozbawione możliwości rozciągania instrumentu.

Curt Sachs uważa, że to mało prawdopodobnie, aby wynalazcą był Giovanni Bassano31. Dodaje, że praktyka nadawania instrumentom nazwy od nazwiska wynalazcy było niezmiernie rzadkie przed XIX wiekiem. Nie zgadza się z tym Selfridge-Field (choć sama przypisuje autorstwo instrumentu Santo Bassano), która zaznacza, że Giovanni Bassano przybył do Bazyliki św. Marka w Wenecji w 1576 roku, a więc rok wcześniej przed pierwszą znaną wzmianką o bassanello. Bezzasadny jest również dla niej argument Sachsa o nadawaniu nazwy od nazwiska budowniczego. Choć nie było takiej praktyki, nie oznacza to, że nadanie tej nazwy nie było możliwe. Być może obaj – Santo i jego syn Giovanni Bassano konstruowali te instrumenty wspólnie.

Niezwykły kształt instrumentu

Opisywane w tej pracy instrumenty dęte używane w XVI wieku w przeważającej części charakteryzują się prostym kształtem, natomiast w przypadku bassanello budowniczy zdaje się 100 lat wcześniej przewidywać barokowe sposoby konstrukcji. Nie tylko piękny kształt sprawiał, że instrument wart był zainteresowania. Według budowniczego Charlesa Fostera konstrukcja miała pozwolić na regulowanie stroju bassanello32.

Aby to wyjaśnić, kompozytor odwołuje się do wskazówek Praetoriusa. Autor Syntagma Musicum podaje przykład fletów podłużnych, które dziś stroimy często poprzez rozsuwanie górnej części instrumentu – wówczas strój się obniża. Dawniej flety podłużne często budowano z jednego kawałka drewna, a zatem muzycy nie mieli możliwości obniżenia stroju. Nawet jednak gdyby mieli, Praetorius zauważa, że poprzez rozsuwanie instrumentu wydłużamy jego kanał, a zatem zmieniają się proporcje między otworami. Nowatorski pomysł w konstrukcji bassanello według Fostera mógł polegać na tym, że jego twórca dał możliwość rozsuwania instrumentu – nie w jednym, ale aż w pięciu miejscach. Miało to zapobiegać zaburzaniu proporcji rozmieszczenia otworów palcowych podczas dostrajania bassanello.

Ilustracja 13. Instrument zrekonstruowany przez Charlesa Fostera, po lewej minimalna długość, po prawej – maksymalna

Bassanello dyszkantowe zrekonstruowane przez Charlesa Fostera na „styku” dwóch części rozciąga się od 6 mm do 18.5 mm. Przy minimalnej długości dźwięk a’ brzmiał z częstotliwością 472 Hz, a przy maksymalnej a’ = 466 Hz. Było to zgodne ze strojem zachowanych XVI-wiecznych instrumentów dętych, które zazwyczaj grały a’ = od 460 do 466 Hz. Foster wspomina, że jeszcze dłuższa wersja mogła zagrać przy minimalnej długości a’ =466, a maksymalnej a’ =440, co musiało być niezwykle użyteczne dla muzyków grających w obu tych wysokościach stroju przy różnych okazjach.

Instrument wyglądał elegancko i zaprojektowany był tak, aby ukryć prawdziwy cel jego kształtów, czyli regulowanie wysokości stroju – twierdzi Foster. Dyszkantu używano do realizacji partii tenorowych. Ten zrekonstruowany przez budowniczego gra więcej dźwięków niż skala opisywana przez Praetoriusa (u Praetoriusa przy dobrym stroiku to oktawa i kwarta, u Fostera oktawa plus seksta, a przy dobrym stroiku dwie oktawy).

Jego brzmienie określane jest jako miękkie. Błędnie zatem Eleanor Selfridge-Field porównuje dźwięk bassanello do „słodkiego brzmienia krumhornu”33. Różnice w wielkości, budowie (kanału i kapsla ochraniającego stroik) były zbyt duże, aby mogło to być prawdopodobne.

Kanał instrumentu – koniczny czy cylindryczny?

Nie zachował się żaden oryginał, stąd zapewne wynikają rozbieżności wśród badaczy dotyczące faktycznej konstrukcji tego instrumentu. Sachs opisuje bassanello jako szałamaję z nieco węższym, ale stożkowym otworem. Sibyl Marcuse w nowym wydaniu Comprehensive Dictionary opisuje bassanello jako instrument z wąskim, cylindrycznym kanałem34, natomiast w opublikowanym przez nią w tym samym roku Survey of Musical Instruments pisze o tym, że był to wąski kanał stożkowy35. Charles Foster uważa, że gdyby kanał instrumentu był cylindryczny, wówczas dźwięki grane przez instrument tak długi jak bassanello, brzmiałyby oktawę niżej niż te przedstawione w tabeli sporządzonej przez Praetoriusa. Na stożkowy kanał wskazuje również fakt, że z tyłu nie ma otworu na palec, podobnie jak w szałamai, a zatem oktawę należy zagrać techniką „przedęcia”, bez konieczności dodawania tylnej dziurki czy klap, jak w przypadku instrumentów o kanale cylindrycznym.

Howard Mayer Brown cytuje Praetoriusa, który w swoim traktacie napisał, że kanał bassanello był prosty, a na rysunku pokazuje je jako stożkowe36. Rzeczywiście – jak pisze Brown – kanał na rysunku nieco się rozszerza, jednak Praetorius prawdopodobnie ma na myśli to, że kanał instrumentu jest prosty, a nie podwójny jak u dulcjanu i sordunu, czy zakrzywiony jak w przypadku krumhornu.

Foster wyjaśnia, że to konstrukcja bassanello mogła być głównym powodem tego, że żaden oryginalny instrument nie przetrwał do czasów dzisiejszych. Duże instrumenty zachowywały się znacznie częściej niż ich mniejsze odmiany (w wielu muzeach prezentowane są duże flety podłużne z XVI wieku, podczas gdy nie ma ich mniejszych odpowiedników, choć musiały być produkowane). Natomiast instrumenty połączone, których nie konserwowano, rozpadały się i bardzo prawdopodobne było, że taka mała część gdzieś się zagubiła (na przykład – podaje Foster – niewielka ilość krumhornów, które rzadko kiedy zachowały się z oryginalnymi kapslami). Części bassanello mogły znikać, nie zostać rozpoznane albo ktoś mógł stwierdzić, że nie mają żadnej wartości.

Ilustracja 14. Tenorowe i basowe bassanello stworzone przez Helmuta Bartschiesa, źródło: www.cronopio.de [dostęp: 20.04.2019]

Kiedy już uświadomimy sobie, jak wielkie znacznie miał zespół instrumentów dętych w dawnych wiekach, nie dziwi fakt, że Polacy oskarżali Krzyżaków o grzech pychy, bo ci mieli najgłośniejsze kapele. Nigdy wcześniej i nigdy później w historii muzyki instrumenty dęte nie prezentowały tak wielu barw, jak w czasach renesansu. Nowe koncepcje i pomysły budowniczych, takie jak rozbudowany strój bassanello czy piruet – stworzony, aby dać ustom wytchnienie – wciąż budzą podziw wśród współczesnych rekonstruktorów. Z drugiej strony dźwięk pojedynczych instrumentów, takich jak krumhorny czy rauschpfeife, wyrwany z kontekstu dziwi, a czasem nawet śmieszy współczesnego odbiorcę. Zdarza się, że instrumenty te służą jedynie jako rekwizyt, co obserwujemy w niektórych historycznych serialach. Widać statystów, którzy trzymają krumhorn czy szałamaję, a w rzeczywistości – na ścieżce filmowej – brzmi instrument smyczkowy.

Według wielu muzykologów i teoretyków muzyki zadaniem kopii instrumentu historycznego jest maksymalnie dokładne odtworzenie dźwięku, który mógł być słyszany 500 lat temu, a zatem również zrealizowanie wszelkich dostępnych wskazówek historycznych. Z kolei według wielu budowniczych nie zawsze to plany historyczne są najlepszym źródłem i czasem trzeba wprowadzić nowatorskie rozwiązania – na przykład podpórka pod kciuk przy obojach historycznych, plastikowy kanał wewnątrz pomortu zatrzymujący wilgoć, poszerzające skalę klapy do górnych dźwięków w krumhornach czy dodatkowy otwór z tyłu szałamai ułatwiający granie górnej oktawy.

Klienci, kupując instrument, pytają, z jakiego muzeum to kopia i czy na pewno to dokładna rekonstrukcja, a potem dodają, że zależy im, by instrument grał bez zarzutu. A co, jeśli dawne instrumenty miały wady konstrukcyjne? Czy współczesnym twórcom wolno je udoskonalać? Kto jest bliżej prawdy? Wreszcie, czy jest możliwe porozumienie między budowniczymi instrumentów a historykami muzyki? Tego nie wiadomo. Ale bądźmy dobrej myśli.

 

BIBLIOGRAFIA:

  • Brown H. Mayer, The New Grove Dictionary of Musical Instruments, red. S. Sadie, London 1984.
  • Foster Charles, The Bassanelli Reconstructed: A Radical Solution to an Enigma, „Early Music” 1992, vol. 20, no 3.
  • Gage John, The History and Antiquities of Hengrave, in Suffolk, London 1822.
  • Kenyon P.B., Two Contributions to Dulcian Iconography, „Early Music” 1997, vol. 25, no. 3, s. 412-426.
  • Landwill G. Lyndesay, The Curtal (1550-1750). A Chapter in the Evolution of the Bassoon. „The Musical Times” 1937, vol. 78, no. 1130.
  • Lasocki David, The Anglo-Venetian Bassano Family as Instrument Makers and Repairers, „The Galpin Society Journal” 1985, vol. 38, s 112-132.
  • Lasocki David, Prior Roger, The Bassanos: Venetian musicians and instrument makers in England, 1531-1665, Cambridge 1995.
  • Marcuse Sibyl, A survey of musical instruments, 1975.
  • Marcuse Sibyl, Musical Instruments: A Comprehensive Dictionary, New York 1964.
  • Montagu Jeremy, Did Shawms Exist in Antiquity? [online], http://www.jeremymontagu.co.uk/shawmsantiquity.pdf [dostęp: 9.02.2019].
  • Montagu Jeremy, The World of Medieval and Renaissance Musical Instruments, Great Britain, 1976.
  • Page Christopher, German musicians and their instruments, a XIV century account by Konrad of Megenberg’, „Early Music” 1982, s. 192-200.
  • Pascual Beryl Kenyon, Two Contributions to Dulcian Iconography, „Early Music” 1997, vol. 25, no. 3, s. 412-426.
  • Praetorius Michael, Syntagma Musicum, vol. 2, De Organographia, New York 1962.
  • Rej Mikołaj, Wizerunk własny żywota człowieka poczciwego, Kraków 1558.
  • Repertoire for dulcians [online], https://www.dulcians.org/repertoire.htm [dostęp: 31.01.2019].
  • Sachs Curt, The History of Musical Instruments, New York 1940.
  • Sandford Francis, History of the Coronation of James II, Newcomb 1687.
  • Selfridge-Field Eleanor, Bassano and the Orchestra of St Mark’s, „Early Music” 1976, vol. 4, issue 2, s. 153–158.
  • Selfridge-Field Eleanor, Venetian Instrumentalists in England, a Bassano Chronicle, „Studi musicali” 1979, VIII.
  • Szydłowska-Cegłowa Barbara, Staropolskie nazewnictwo instrumentów muzycznych, Wrocław 1977.
  • The Dulcian [online], https://www.dulcians.org/ [dostęp: 22.07.2019].
  • Welker Lorenz, Wind ensembles in the Renaissance, w: Companion to Medieval & Renaissance Music, red. T. Knighton, D. Fallows, Macmillan Publishing Company, New York 1992, s. 146-153.

1Niniejszy artykuł, pierwszy z dwóch prezentowanych na łamach „Notesu Muzycznego”, powstał na podstawie pracy licencjackiej Średniowieczne i renesansowe instrumenty podwójnostroikowe w Europie. Katalog i próba systematyzacji obronionej w Akademii Muzycznej im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów w Łodzi w 2019 roku (promotor mgr Rafael Gabriel Przybyła).

2L. Welker, Wind ensembles in the Renaissance, w: Companion to Medieval & Renaissance Music, red. T. Knighton, D. Fallows, Macmillan Publishing Company, New York, 1992, s. 146-153.

3J. Montagu, The World of Medieval and Renaissance Musical Instruments, Great Britain, 1976, s. 84.

4Staropolskie nazwy historycznych instrumentów dętych nie zawsze pokrywają się z określeniami używanymi współcześnie w kręgach muzyków historycznie poinformowanych. Stanowią często zapożyczenia z języków obcych. Na przykład krumhorny w okresie renesansu nazywano w Polsce krzywułami, dulcjany zwano sztortami, a puzony – puzanami, por B. Szydłowska-Cegłowa, Staropolskie nazewnictwo instrumentów muzycznych, Wrocław 1977, s. 104-191.

5Alta cappella – miejskie zespoły działające od XIII do XVIII wieku, składały się głównie z szałamaj, trąbek i puzonów historycznych (puzanów).

6L. Welker, Wind ensembles in the Renaissance, s. 151.

7J. Montagu, Did Shawms Exist in Antiquity? [online], http://www.jeremymontagu.co.uk/shawmsantiquity.pdf [dostęp: 9.02.2019], s. 1.

8Naczynie znajduje się w Muzeum Uniwersyteckim w Berkeley, w Kalifornii.

9J. Montagu, dz. cyt., s. 1.

10J. Montagu, Did Shawms Exist in Antiquity?, s. 3.

11M. Rej, Wizerunk własny żywota człowieka poczciwego, Kraków 1558.

12 „[…] their inside tubing is coiled around nine times, this amounts to the same as if the body were nine times as long as it actually is”. M. Praetorius, Syntagma Musicum, vol. 2, De Organographia, New York 1962, s. 39; tłum. własne.

13S. Marcuse, Musical Instruments: A Comprehensive Dictionary, New York 1964, s. 433. 

14M. Praetorius, dz. cyt., s. 40. 

15L.G. Landwill, The Curtal (1550-1750). A Chapter in the Evolution of the Bassoon, „The Musical Times”

16J. Gage, The History and Antiquities of Hengrave, in Suffolk, London 1822.

17The Dulcian [online], https://www.dulcians.org/ [dostęp: 22.07.2019].

18M. Praetorius, dz. cyt., s. 38.

19F. Sandford, History of the Coronation of James II, Newcomb 1687.

20The Dulcian [online], https://www.dulcians.org/ [dostęp: 22.07.2019].

21P. B. Kenyon, Two Contributions to Dulcian Iconography, „Early Music” 1997, vol. 25, no. 3, s. 412-426.

22 M. Praetorius, dz. cyt., s. 38.

23 W XVI wieku popularne były tzw. partytury stołowe, które były tak naprawdę wyciągami. Muzycy siadali dookoła stołu, nad wielką kartką papieru, na której każdy z siedzących miał w odpowiednim miejscu swój głos, ustawiony tak, aby czytać go z łatwością.

24 Repertoire for dulcians [online], https://www.dulcians.org/repertoire.htm [dostęp: 31.01.2019].

25 H. M. Brown, The New Grove Dictionary of Musical Instruments, red. S. Sadie, London 1980, s. 168.

26 M. Praetorius, dz. cyt., s. 41.

27 D. Lasocki, R. Prior, The Bassanos: Venetian musicians and instrument makers in England, 1531-1665. Cambridge, 1995, s. 217.

28 E. Selfridge-Field, Venetian Instrumentalists in England, a Bassano Chronicle, „Studi musicali” 1979, VIII, s. 175.

29 S. Marcuse, A Survey of Musical Instruments, New York, 1975, s. 707.

30 D. Lasocki, R. Prior, dz. cyt., s. 212.

31 C. Sachs, The History of Musical Instruments, New York 1940, s. 344.

32 Ch. Foster, The Bassanelli Reconstructed: A Radical Solution to an Enigma, „Early Music” 1992, vol. 20, no 3.

33 E. Selfridge-Field, Bassano and the Orchestra of St Mark’s, „Early Music” 1976, Volume 4, Issue 2, s. 153.

34 S. Marcuse, Musical Instruments: A Comprehensive Dictionary, 1964, s. 39.

35 S. Marcuse, A Survey of Musical Instruments, s. 707.

36 H. M. Brown, dz. cyt., s. 251.

 

Pin It on Pinterest

Share This