Music Forum
W poszukiwaniu podstaw renesansowej praktyki muzycznej
Autor: Marek Nahajowski
Współczesny śpiewak lub instrumentalista pragnący poświęcić się wykonawstwu muzyki XV i XVI wieku staje przed szeregiem dylematów i problemów wymagających rozwiązania. W przeciwieństwie do relatywnie szczegółowych rozpraw pisanych w epoce baroku (z zwłaszcza u jej schyłku), renesansowe źródła muzyczne i literackie rzadko odnosiły się do kwestii bezpośrednio dotyczące interpretacji utworu. Pomimo, że na podstawie wnikliwej lektury ówczesnych traktatów poświęconych zagadnieniom śpiewu i gry na instrumentach możliwe jest zrekonstruowanie niektórych aspektów praktyki wykonawczej (jak rodzaje obsad wokalnych i instrumentalnych, systemy temperacji, sposoby artykulacji w grze na instrumentach dętych i smyczkowych czy zasady ornamentacji), w niewielkim tylko stopniu przekazują one wiedzę na temat samej istoty renesansowej sztuki muzycznej. Bez wzięcia pod uwagę takich jej aspektów, jak swoistość systemu dźwiękowego i estetyczne znaczenie techniki kontrapunktu nie jest bowiem możliwe zrozumienie specyficznego wyrazu tworzonych w tej epoce kompozycji, a w konsekwencji – dokonanie satysfakcjonującej i przekonującej ich interpretacji.
Tym co wydaje się najbardziej odróżniać brzmienie muzyki XVIII i XIX wieku od wcześniejszej jest kwestia organizacji materiału dźwiękowego. Śpiewakom i instrumentalistom przyzwyczajonym do utworów skomponowanych według prawideł systemu dur-moll i harmonii funkcyjnej na ogół trudno przychodzi słuchanie, nie mówiąc już o wykonywaniu, kompozycji Dufaya, Ockeghema czy Josquina des Prés, opartych na skalach modalnych i cechujących się odmienną od dzieł Bacha, Mozarta czy Chopina ekspresją melodyczną i harmoniczną. Dlatego też też jednym z najważniejszych zadań stojących przez osobami pragnącymi poświęcić się interpretacji dzieł mistrzów renesansu będzie próba zrozumienia reorientacji własnej wrażliwości estetycznej. W tym miejscu warto przypomnieć, że u podstaw ówczesnej edukacji muzycznej leżała praktyka wokalna (wielu wybitnych polifonistów było jednocześnie wytrawnymi śpiewakami), a dopiero w drugim rzędzie nauka gry na instrumencie, zaś utwory zespołowe wykonywano w przeważnie z ksiąg głosowych lub chórowych, a nie partytur (te ostatnie służyły głównie adeptom, zgłębiającym tajniki kontrapunktu oraz organistom).
Marek Nahajowski
Odmiennie wyglądała najprawdopodobniej także praktyka kompozytorska. Jak wydają się sugerować niektóre opisy pojawiające się w traktatach teoretycznych, utworów polifonicznych nie tworzono przy wykorzystaniu instrumentów harmonicznych (wystarczy przywołać obraz dziewiętnasto- czy dwudziestowiecznych kompozytorów pracujących przy fortepianie), lecz wyłącznie „w wyobraźni”. Nie można oczywiście wykluczyć istnienia jakichś form sprawdzania zapisanego dzieła przed sporządzeniem wersji ostatecznej, ale nie posiadamy na ten temat informacji. Wyjątek na tym tle stanowił zapewne renesansowy repertuar z samego założenia przeznaczony do wykonania na instrumencie solowych (organy, lutnia). Wszystko to w oczywisty sposób przekładało się na dominację w ówczesnej muzyce myślenia horyzontalnego nad wertykalnym. Znaczenie czynnika harmonicznego (w naszym rozumieniu) uległo wzmocnieniu dopiero wraz z pojawieniem się basso continuo (w połowie XVII wieku Heinrich Schütz skarżył się na zanik umiejętności tworzenia polifonii w dawniejszym stylu).
Język muzyki renesansowej opiera się, w pewnym uproszczeniu, na dwóch wzajemnie uzupełniających się sposobach organizacji dźwięków: tak zwanej skali Guidonowskiej oraz systemie skal modalnych. Stworzenie pierwszej z nich przypisywane jest działającemu w I połowie XI wieku benedyktyńskiemu mnichowi Guidonowi z Arezzo. Opierając się na wcześniejszych próbach ujęcia systemu dźwiękowego chorału zaproponował on własne rozwiązania, które aż do końca szesnastego stulecia traktowano jako powszechnie obowiązujące. Tak zwana skala Guidonowska nie stanowi skali sensu stricto, na tej samej zasadzie jak skale modalne czy durowa i molowa. Jest po prostu ogólny sposób organizacji materiału dźwiękowego za pomocą struktur zwanych heksachordami, czyli diatonicznych postępów 6 dźwięków w układzie interwałowym złożonym z dwóch par całych tonów przedzielonych półtonem (na przykład C-D-E-F-G-A lub F-G-A-B-C-D). Tworzone one były od następujących dźwięków: G, g, g1 (heksachord durum, czyli twardy), c, c1 (heksachord naturalis), f i f1 (heksachord molle, czyli miękki). Dodatkowo każdy z nich powiązany zostałą przez Guidona z nazwami solmizacyjnymi, opartymi na szeregu sześciu sylab (ut, re, mi, fa, sol, la). Całość systemu stanowiła zatem rodzaj skali diatonicznej o ambitusie od G do e2 (jakkolwiek w renesansowej praktyce kompozycji polifonicznej wykorzystywano dźwięki wykraczające poza ten zakres). Co ciekawe, w wyniku dokonywania transpozycji heksachordów, jeden z dźwięków skali stawał się ruchomy i w zależności od kontekstu mógł występować jako B (tzw. B fa) lub H (tzw. B mi).
Przykład 1 – Skala Guidona z Arezzo z próbą dopasowania doń greckiego systemu teleion. Za: Frachinus Gaffurius, Practica Musicae, Mediolan 1496
Wykorzystywanie systemu Guidonowskiego miało istotne znaczenie dla praktyki muzycznej. Pierwszą z nich było skojarzenie heksachordów z określonymi kategoriami wyrazowymi (miękkość, twardość). Niektórzy teoretycy, jak Martin Agricola (1528), proponowali nawet, aby na tej podstawie kształtować ekspresję melodii, wykonując dźwięki należące do heksachordu durum mocno, do heksachordu molle łagodnie, zaś do heksachordu naturalis w sposób pośredni. Tego typu mechaniczna interpretacja nie spotkała się jednak w XVI wieku z powszechną akceptacją. Drugą konsekwencją stosowania skali Guidonowskiej było określanie utworów, których materiał dźwiękowy mieścił się w jej zakresie terminem musica vera lub musica recta (do końca XVI wieku praktykowano zapisywanie utworów bez znaków przykluczowych lub jednym bemolem), zaś kompozycji wykorzystujące dźwięki chromatyczne spoza tego systemu – musica ficta. Te ostatnie stosowane były dla uzyskania szczególnego rodzaju ekspresji. W epoce renesansu skojarzone zostały z określonymi rodzajami wyrazu muzycznego – twardego i ostrego (krzyżyki) lub miękkiego i łagodnego (bemole), co stanowi niezmiernie istotną wskazówkę dla interpretacji ówczesnych utworów. Co ciekawe, zmiany w materiale muzycznym kompozycji poprzez wprowadzanie akcydencji mogli także wprowadzać wykonawcy. W niektórych przypadkach i zastosowanie (dla uniknięcia melodycznego lub harmonicznego współbrzmienia trytonu) było one wręcz niezbędne (causa necessitatis). W innych przypadkach można je było wykorzystać, aby wychylenia melodii o cały ton w półton – interwał mający odznaczać się szczególnie subtelnym rodzajem piękna (causa pulchritudinis). Praktyka dotyczyła w szczególności zwrotów kadencyjnych, z wyjątkiem utrzymanych w skali frygijskiej.
Istotny wpływ na kształtowanie ekspresji utworu miała tylko przynależność dźwięków melodii do poszczególnych heksachordów i sposób wykorzystania toni ficti, ale także struktura modalna) kompozycji. Szczególne znaczenie miała nie tylko kwestia różnic miedzy skalami autentycznymi i plagalnymi, które w kompozycjach polifonicznych często ulegały jednak pewnemu zatarciu (mixtio tonorum), lecz także faktu, iż w przebiegu poszczególnych głosów często zachodził proces przechodzenia z jednego modus do innego (commixtio tonorum). Co istotne, tego rodzaju modulacje mogły dokonywać się w każdej partii utworu w sposób niezależny, owocując niezwykłym skomplikowaniem i zróżnicowaniem ekspresyjnym dzieła. Uwypuklenie tego właśnie elementu struktury kompozycji należy do najważniejszych zadań stojących przed wykonawcami muzyki renesansowej. Jakkolwiek wychwycenie tych zmian nie zawsze jest łatwe, moment utrwalenia nowego modus sygnalizuje zazwyczaj pojawienie zwrotu melodycznego o charakterze kadencyjnym.
Trzema najbardziej charakterystycznymi dla muzyki renesansowej rodzajami motywów tego rodzaju były: clausula tenorizans (przejście z drugiego z pierwszy stopień skali), clausula cantizans (przejście z siódmego na ósmy stopień skali) i clausula basizans (przejście z piątego na pierwszy stopień skali). Kadencja altowe (clausula altizans) posiadała kilka wariantów, prowadzących do zakończenia ruchu melodycznego na trzecim lub piątym stopniu skali i nie posiadała aż tak fundamentalnego znaczenia jak pozostałe trzy rodzaje klauzul. W teorii muzyki II połowy XVI wieku pojawiła się także koncepcja ujmowania „siły” ekspresyjnej zwrotów zakończeniowych w zależności od stopnia skali, na którym ulegały one rozwiązaniu – pierwszym (clausula principalis, clausula primaria, cadenza finale), piątym (clausula principalis minus, clausula secundaria, candenza mezana) lub trzecim (clausula peregrina, clausula tertia, cadenza indifferente). Słynny teoretyk muzyki Gioseffo Zarlino (1558) wprowadził także pojęcie kadencji pozornej (dosł. „uciekającej” – cadenza fuggita lub fuggir la cadenza), czyli sytuacji, w której ruch danego głosu sugeruje mającą pojawić się klauzulę, lecz rozwiązanie nie następuje lub dokonuje się w inny sposób niż sugerowałby to ruch melodii (np. na inny stopień niż finalis danego modus, albo skokiem interwałowym).
Przykład 2. Najczęściej spotykane zwroty kadencyjne w muzyce XVI wieku w fakturze trzy- i czterogłosowej. Za: Bernhard Meier, Die Tonarten de Klassischen Vokalpolyphonie, Utrecht 1974
Na ekspresję utworu wielogłosowego znaczący wpływ miał także sposób wykorzystania przez kompozytora techniki polifonicznej. Zawarte w renesansowych traktatach teoretycznych opisy rzucają trochę światła na tą problematykę. Pierwszą sprawą, którą należy podkreślić jest to, że prawideł kontrapunktu w XV i XVI wieku nie traktowano jako zestawu arbitralnie sformułowanych zasad dotyczących tworzenia utworu w abstrakcyjnym stylu ścisłym, lecz zbiór praktycznych wskazówek, sformułowanych na bazie żywej praktyki kompozytorskiej i analizy dzieł najwybitniejszych twórców epoki. Zasady te posiadają zatem nie tylko czysto „techniczne” znaczenie, ale także, a może i przede wszystkim, estetyczne. Świadomych tego faktu było wielu sławnych autorów traktatów kontrapunktycznych (jak na przykład Tinctoris, Gaffurius, a nawet szczególnie restrykcyjny pod tym względem Zarlino), którzy podkreślali, że niemal każdą sformułowaną przez nich regułę można było nagiąć lub obejść jeśli było to uzasadnione względami artystycznymi. Dotyczyło to nawet tak kardynalnych przepisów jak słynny zakaz tworzenia paralelnych połączeń konsonansów doskonałych. Na przykład nie widziano przeszkód, aby pochód równoległych kwint i oktaw kamuflować interwałami przejściowymi, zaś akordów – za pomocą krzyżowania głosów.
Jakkolwiek teoretycy renesansowi w traktatach szczegółowo rozważali różne sposoby prowadzenia melodii i relacji między partiami utworu polifonicznego, podstawowych zasad kompozycji było relatywnie niewiele. Praktyczny charakter ówczesnych podręczników ukazuje już sposób podejścia do kwestii gatunków kontrapunktu, których wyszczególniano najczęściej tylko dwa: prosty (czyli nota contra notam) oraz ozdobny. W kwestii współbrzmień ówczesne kanony estetyczne zakładały dominację w przebiegu utworu interwałów konsonansowych. Dysonanse harmoniczne zasadniczo mogły występować w tylko kontrapunkcie ozdobnym (w prostym były definitywnie zabronione) albo jako dźwięki przejściowe, albo przygotowane opóźnienia. W praktyce zasady te często naginano, zwłaszcza jeśli było to uzasadnione sposobem prowadzenia melodii danego głos lub stanowiło wynik zastosowania gęstej ornamentacji. Niekiedy mogło to nawet prowadzić do powstawania nieoczekiwanych tarć dysonansowych między partiami, zwłaszcza jeśli wykonawcy decydowali na wprowadzenie do utworu znacznej ilości toni ficti. Zwracano natomiast szczególną uwagę na kwestię właściwego używania interwału kwarty, która niektórych sytuacjach była traktowana jako dysonans, którego należało bezwzględnie unikać (między parą dolnych głosów kompozycji) lub stosować w sposób ograniczony (opóźnienia).
W sytuacji, w której rodzaje możliwych do wykorzystania współbrzmień były ograniczone, kompozytorzy poszukiwali możliwości kształtowania ekspresji za pomocą innych środków, dążąc do zróżnicowania rodzajów rytmu, podziałów menzuralnych, faktury czy sposobów prowadzenia melodii. Często wykorzystywane było krzyżowanie głosów, starano się także o urozmaicanie interwałów harmonicznych, tak by sąsiadujące ze sobą odległości posiadały rozmaite rozmiary (różniące się pod względem jakości brzmieniowej konsonanse doskonałe i niedoskonałe, przeplatane przejściowymi dysonansami), co kapitalnie ukazują przykłady zamieszczone w słynnym Liber de arte contrapuncti (1477) Johannesa Tinctorisa (przykład 3).
Przykład 3. Johannes Tinctoris, kontrapunkt ozdobny (Liber de arte contrapuncti, cz. 2, rozdz. 20)
Skróty: CC (clausula cantizans), CT (clausula tenorizans), pojedynczymi wielkimi literami zaznaczone zostały dźwięki finalis kolejnych skal modalnych (w głosie kontrapunktu)
Sprawność w posługiwaniu się technikami polifonicznymi była istotna także dla muzyków pragnących rozwinąć umiejętność improwizacji i ornamentacji. Dotyczyło to zarówno praktyki tworzenia nowych głosów do danego cantus firmus lub kompozycji wielogłosowej, jak i ozdobnych dyminucji, które co do zasady stanowiły po prostu jeszcze jeden rodzaj kontrapunktu ozdobnego. Trudno zatem o osiągnięcie mistrzostwa w sztuce zdobnictwa, nawet dysponując przykładami zamieszczonymi w ówczesnych traktatach ornamentacyjnych, bez pobieżnej chociażby znajomości prawideł kontrapunktu. Wiedza na ten temat jest także nieodzowna dla zrozumienia wielu aspektów praktyki kompozytorskiej i wykonawczej XVII wieku. Dobre przykłady stanowić mogą nie tylko ornamentacja (dyminucje), ale także długo żywotne (aż do Rameau) traktowanie kadencji jako zwrotów melodycznych, wpływ kontrapunktu na sposób realizacji basso continuo, niektóre aspekty notacji (a zwłaszcza koncepcję tactus i sposoby określanie tempa), a nawet myślenia o retoryce muzycznej. Są to jednak zagadnienia wymagające osobnego opracowania.
Literatura (wybór)
Traktaty (chronologicznie):
Tinctoris Johannes, Liber de arte contrapuncti, ok. 1477, tekst łaciński z tłumaczeniem na język angielski: https://earlymusictheory.org/Tinctoris/texts/deartecontrapuncti/
Gaffurius Franchinus, Practica musicae, Mediolan 1496
Agricola Martin, Musica instrumentalis deudsch, Wittemberg 1529
Finck Hermann, Practica musica, Wittenberga 1556
Zarlino Gioseffo, Le institutioni harmoniche, Wenecja 1558
Opracowania:
What is a Cadence, Theoretical and Analytical Perspectives on Cadences in the Classical Repertoire, red. Marcus Neuwirth, Pieter Berge, Leuven 2015
Aldrich Putnam, An Approach to the Analysis of Renaissance Music, „Music Review” 1969 nr 1, s. 1-21
Boyd Malcolm, Structural Cadences in the Sixteenth-Century Mass, „Music Review” 1972 nr 1, s. 1-13
Chomiński Józef, Historia harmonii i kontrapunktu, t. 2, Kraków 1962
Dahlhaus Carl, Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, Kassel 1968
Fabiańska-Dobrzańska Zofia, Spór o rolę „modus” i „tonalité” w sztuce kompozycji XVI i początku XVII wieku, Kraków 2013
Meier Bernhard, Die Tonarten der Klassischen Vokalpolyphonie, Utrecht 1974
Mengozzi Stefano, The Renaissance Reform of Medieval Music Theory. Guido of Arezzo between Myth and History, Cambridge 2010
Nahajowski Marek, Formuły kadencyjne w muzyce instrumentalnej renesansu i wczesnego baroku w kontekście ówczesnej teorii muzyki i praktyki kompozytorskiej, „Notes Muzyczny” 2019 nr 1, s. 9-27
Reisenweaver Anna J., Guido of Arezzo and his Influence on Music Learning, „Musical Offerings” 2012 nr 1, s. 37-59
Schubert Peter, Modal Counterpoint: Renaissance Style, Oxford 2007
Smith Anne, The Performance of 16th-Century Music, Oxford 2011
Marek Nahajowski (*1979)
teoretyk muzyki i muzyk grający na kopiach historycznych instrumentów dętych drewnianych (flet podłużny, szałamaja); ukończył z wyróżnieniem studia w zakresie teorii muzyki pod kierunkiem Ryszarda Daniela Golianka (Łódź 2003) oraz fletu podłużnego w klasie Tomasza Dobrzańskiego (Wrocław 2007); od 2010 roku adiunkt w Katedrze Teorii Muzyki w Akademii Muzycznej im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów w Łodzi, gdzie prowadzi przedmioty związane z praktyką wykonawczą muzyki baroku, historią teorii muzyki i praktyki kompozytorskiej, a od 2011 roku także klasę fletu podłużnego. Za pracę poświęconą sonatom fletowym Johanna Joachima Quantza (wyd. Łódź 2013) trzymał nagrodę główną w prestiżowym Konkursie im. Ks. Prof. Hieronima Feichta. W 2019 roku uzyskał stopień doktora habilitowanego (teoria muzyki) na podstawie rozprawy o historiografii muzyki w XVIII wieku.
Zainteresowania naukowe Marka Nahajowskiego koncentrują się na historii, estetyce i praktyce wykonawczej epoki baroku i wczesnego klasycyzmu, hermeneutycznej interpretacji dzieł wokalnych oraz esperanckiej kulturze muzycznej. Jako instrumentalista występował z wieloma zespołami muzyki dawnej, m.in. Il Tempo, Ars Cantus, Concerto Polacco, Royal Baroque Ensemble, Filatura di Musica. Marek Nahajowski jest również zapraszany jako gościnny wykładowca kursów interpretacji muzyki dawnej. W 2014 roku ukazała się jego płyta solowa poświęcona fantazjom fletowym Georga Philippa Telemanna (RecArt 0009), a w 2018 – suitom Josepha Bodina de Boismortiera (RecArt 0026).