WIOLONCZELA W EPOCE BAROKU, cz. I¹

Jakub Kościukiewicz

 Problematyka wiolonczeli i repertuaru wiolonczelowego w epoce baroku nie doczekała się, jak dotąd, w polskim piśmiennictwie muzykologicznym kompleksowego opracowania. Spośród dostępnej literatury przedmiotu należy wskazać na kilka publikacji polskojęzycznych z lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku, podejmujących ten temat w zarysie, które nie są już niestety aktualne z punktu widzenia dzisiejszej wiedzy i najnowszych badań. Są to m.in: praca Krzysztofa Sperskiego Uwagi o wykonawstwie wiolonczelowej muzyki barokowej w świetle tradycji i współczesnych wykonań (Gdańsk 1988), a także dwie pozycje o charakterze podręcznikowym: Wiolonczela od A do Z Romana Sucheckiego (Kraków 1982) i Muzyka baroku Danuty Szlagowskiej(Gdańsk 1988). Z nowszych publikacji wymienimy książkę Urszuli Mizi Nurtmimetyczny w literaturze wiolonczelowej (Cieszyn 2012) z zawartym w niej zarysem historii wiolonczeli od jej powstania do schyłku baroku, a ponadto powstałe w ostatnich latach prace doktorskie traktujące o różnych wybranych zagadnieniach z omawianego zakresu tematycznego:

1.   Leszek Pelc – Kształtowanie się idiomatycznej wiolonczelowej sztuki wykonawczej do połowy XVIII wieku na przykładzie wybranych utworów na wiolonczelę solo i z towarzyszeniem basso continuo Bartolomeo de Selma, Domenica Gabriellego, Giovanniego Vitalego, Giuseppe Valentiniego, Jeana Barierre’a, Martina Berteau i Francesco Geminianiego, promotor prof. Andrzej Zieliński, Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina, Warszawa 2012.
2. Jarosław Thiel – Opus 5 Ludviga van Beethovena: geneza, epoka, wykonanie, promotor prof. dr hab. Bartosz Bryła, Akademia Muzyczna im. I. J. Paderewskiego, Poznań 2015.
3. Maciej Łukaszuk – Styl francuski i włoski w twórczości wiolonczelowej Josepha Bodina de Boismortiera na przykładzie sonat z op. 26 i 50, promotor dr hab. Marcin Zalewski, Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina, Warszawa 2017.

Obcojęzyczna literatura przedmiotu (m.in. z kręgów Wielkiej Brytanii, USA, Kanady, Niemiec, Włoch, Francji, Holandii) jest bardzo obszerna. Jej reprezentatywny wybór został uwzględniony zarówno w treści artykułu, jak i w końcowej bibliografii, której poszczególne pozycje stanowią – zdaniem autora – przydatne kompendium wiedzy dla zainteresowanych niniejszym tematem. Bardzo pomocne przy opracowywaniu niniejszego artykułu okazały się informacje zawarte w odnośnych hasłach z The New Grove Dictionary of Music and Musicians, (II edycja z roku 2001) oraz w przedmowach do wydań barokowej muzyki wiolonczelowej takich oficyn, jak Musedita, Hortus Musicus, Doblinger, Fuzeau, Bärenreiter, King’s Music oraz Arnaldo Forni.

¹ Niniejszy artykuł – pierwszy z trzech z tego cyklu prezentowanych na łamach „Notesu Muzycznego”– powstał na podstawie rozprawy doktorskiej jego autora Początki wiolonczeli jako instrumentu solowego – instrumenty, praktyka i wybrane przykłady z literatury obronionej w Akademii Muzycznej im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów w Łodzi w roku 2017 (promotor dr hab. Tomasz Bartosiak).

Wiolonczela od XVI do XVIII wieku

Historia wiolonczeli

Instrument, który znany jest dziś pod nazwą „wiolonczela”, przeszedł od czasów powstania (tj. od pierwszych informacji o jego istnieniu w XVI wieku) do pierwszej połowy wieku XVIII (kiedy to ostatecznie ustaliły się jego kształt, rozmiary oraz strój) znaczną ewolucję, zarówno pod względem budowy, jak i roli, jaką odegrał na kolejnych etapach rozwoju. Zawarte w artykule rozważania dotyczące ewolucji wiolonczeli w rzeczonym okresie oparte są na analizie dostępnych źródeł teoretycznych, ikonograficznych oraz zachowanych egzemplarzy dawnych instrumentów. Ze względu na niejednoznaczne nazewnictwo wiolonczeli, zwłaszcza w wiekach XVI i XVII, przyjmuje się, że badanym obiektem jest basowy instrument smyczkowy z rodziny skrzypiec, strojony kwintami, o cechach budowy dzisiejszej wiolonczeli.

Historia instrumentów, na których dźwięk wydobywany jest poprzez wzbudzenie struny pociągnięciem smyczka zaopatrzonego w końskie włosie, jest bardzo długa. Przyjmuje się², że instrumenty smyczkowe powstały w Azji i aż do czasów średniowiecza były to instrumenty dyszkantowe. W czasach antycznych znane były: tanbur (Mezopotamia), kobyz (Persja), morin khur (Mongolia), erhu (Chiny), esraj (Indie), rebab (Bliski Wschód), lyra (Bizancjum). Inwazja islamu, krucjaty, rekonkwista, a także kontakty handlowe powodowały mieszanie się różnych wpływów i kultur. W następstwie tych zjawisk w średniowiecznej Europie pojawiły się instrumenty o nazwach fidel i vielle, z których wykształciły się późniejsze skrzypce i viole.

Pierwsze wzmianki o basowym instrumencie z rodziny skrzypiec pochodzą z XVI wieku. Martin Agricola³ w swoim traktacie Musica instrumentalis deudsch przedstawia dwa konsorty instrumentów smyczkowych. Rozróżnia instrumenty sześciostrunowe (gross Geige) oraz cztero- i trzystrunowe (klein Geige). Instrumenty te strojone są kwartowo-tercjowo lub kwintowo. Inny kształt korpusu mają instrumenty z progami, a inny – pozbawione wiązań (niezależnie od wspólnej nazwy klein Geige dla instrumentów trzy- i czterostrunowych). W każdym z konsortów są cztery instrumenty: dyszkant, alt, tenor oraz bas. W przypadku instrumentów posiadających strój kwartowy oraz progi przypuszczać można, że były one antenatami późniejszej rodziny da gamba.

Z kolei Philibert Jambe de Fer⁴ w dziele Epitome musical des tons, sons et accordz, es voix humaines, fleustes d’Alleman, fleustes à neuf trous, violes, & violons (Lyon 1556) wspomina już o czterostrunowych skrzypcach (również w poczwórnym konsorcie) i wyraźnie odróżnia tę rodzinę od viol:

² Klaus Marx, Violoncello, hasło w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, edited by Stanley Sadie, vol. 3, 1984, s. 805-814; David D. Boyden, Violin, hasło w: tamże, vol. 4, 2001, s. 130-149.

³ Martin Agricola, urodzony w 1486 roku w Świebodzinie, zmarły w roku 1556 w Magdeburgu, niemiecki teoretyk muzyki. W swoim dziele Musica instrumentalis deudsch z 1529 roku (Wittenberga, wznowienia w roku 1532 i 1542) opisał m.in. jako pierwszy „Polnische Geigen”, czyli czterostrunowe „skrzypce polskie”.

⁴ Philibert Jambe de Fer (ok. 1515-1564), francuski kompozytor i teoretyk związany z ruchem hugenockim. Działał w Lyonie, gdzie był twórcą muzyki religijnej, tam też napisał traktat Epitome musical, des tons, sons, et accordz… Violes & violons, gdzie wspomina o rodzinie czterostrunowych instrumentów skrzypcowych.

Skrzypce bardzo różnią się od viol. Po pierwsze, mają tylko cztery struny, które są strojone kwintami […] nie posiadają progów, struny zaś są skracane za pomocą palców […]. Najmniejsze skrzypce (treble) dają inny strój od swojej najniższej struny (g). Bas (wiolonczela) bierze ten dźwięk i stroi swoją najwyższą strunę⁵.

Jest to bardzo ważne źródło informacji zarówno o stroju poszczególnych instrumentów, jak i o istnieniu całego konsortu skrzypiec już w połowie XVI wieku. Z powyższego opisu wynika, że skrzypce basowe strojone były wtedy we Francji kwintami: B -F-c-g. Prawie dwieście lat później Michel Corrette w swoim traktacie z roku 1741 Méthode, Théorique et Pratique pour Apprendre en peu de tems le Violoncelle dans sa Perfection opisuje stary (B -F-d-g) i nowy (C-G-d-a) sposób strojenia wiolonczeli. Można stąd wnioskować, że wiolonczela strojona była (przynajmniej we Francji) aż do pierwszych dekad XVIII wieku według starego stroju (o sekundę niżej). Zastosowanie popularnej w ówczesnej Francji wysokości stroju a’ = 392 Hz, co stanowi różnicę tercji w stosunku do dzisiejszego stroju wiolonczeli, daje wyobrażenie o brzmieniu i kolorycie muzyki francuskiej w prawie całym okresie baroku.

Pierwsze instrumenty kontrabasowe zaczęto wykorzystywać w muzyce francuskiej dopiero na początku XVIII wieku. Pionierem był Michel Pignolet de Monteclair (1667-1737), który początkowo grał na basse de violon, a następnie (po odbyciu podróży do Włoch) zamienił wcześniejszy instrument na kontrabas. Informacje na temat pierwszych basowych instrumentów skrzypcowych znaleźć można w szesnastowiecznej ikonografii (np. fresk Gaudenzio Ferrariego Koncert Aniołów w kopule kościoła pod wezwaniem Najświętszej Marii Panny od Cudów w Saronno).

⁵ Gordon J. Kinney, Viols and violins in the „Epitome Musical” (Lyon 1556) of Philiber Jambe de Fer, „Journal of The Viola da Gamba Society of America”, Volume IV, November 1967, s. 18-19 (tłum. własne).

Ilustracja 1. Gaudenzio Ferrari – Koncert Aniołów (1534)

Najstarszy zachowany egzemplarz wiolonczeli to instrument Andrei Amatiego⁶ z 1538 roku nazwany The King⁷. Początkowo miał on prawdopodobnie tylko trzy struny (o trzech strunach pisał wspomniany już M. Agricola w 1529 roku). W późniejszych latach jego korpus został przebudowany i pomniejszony (pierwotna długość płyty wynosiła 80 cm)⁸.

⁶ Andrea Amati (1511-1580) – założyciel kremońskiej szkoły lutniczej i pierwszy jej członek, którego instrumenty zachowały się do dzisiaj. Najprawdopodobniej to on ustalił obecny kształt instrumentów smyczkowych. Protoplasta słynnej rodziny lutniczej. Jego następcami byli synowie: Antonio (1540-1640) i Girolamo [Hieronimus] I (1561-1630) – zwani braćmi Amati. Syn Girolama, Nicola (1596-1684) był nauczycielem J. Stainera, Stradivariego i A. Guarneriego oraz ojcem Girolama, zwanego też Hieronimusem II (1649-1740).

⁷ http://orgs.usd.edu/nmm/Cellos/Amati/Amaticello.html [dostęp 15.03.2016].

⁸ http://www.orpheon.org/OldSite/Seiten/Instruments/violoncello/vc_Houel.htm [dostęp 20.07.2015].

Ilustracja 2. Wiolonczela A. Amatiego The King z 1538 roku – wygląd dzisiejszy (po lewej) oraz wygląd z czasów od XVI do XVIII wieku (po prawej)

Ilustracja 3. Wiolonczela A. Amatiego The King z 1538 roku – skala pomniejszeń korpusu

Wiolonczela The King wraz z siedmioma innymi wiolonczelami oraz trzydziestoma skrzypcami i altówkami (prawdopodobnie o różnych rozmiarach), została podarowana przez Katarzynę Medycejską francuskiemu królowi Karolowi IX w 1560 roku. Prawdopodobnie instrumenty te pozostawały na dworach kolejnych francuskich królów⁹ i były używane przez słynny zespół

⁹ W tym okresie panowali Karol IX, Henryk III, Henryk IV, Ludwik XIII, Ludwik XIV i Ludwik XV.

Ważnym źródłem na temat używanych w Europie XVI-   i XVII-   wiecznych instrumentów jest dodatek do traktatu Michaela Pretoriusa¹³ Syntagma Musicum z 1619 roku. Na stronie poświęconej rodzinie da braccio (grupa instrumentów skrzypcowych) autor traktatu prezentuje pięciostrunowy instrument basowy nazwany Bas-Geig de bracio. Na uwagę zasługuje zastosowanie nóżki w tym instrumencie.

Ilustracja 4. Michael Praetorius (1571-1621), Syntagma Musicum (Wolfenbüttel, 1619), tablica XXI

¹⁰ Orkiestra Dwudziestu Czterech Skrzypiec Króla.

¹¹ Instrument znajduje się obecnie w zbiorach Muzeum Południowej Dakoty w USA; http://collections. nmmusd.org [dostęp 15.03.2016].

¹² http://orgs.usd.edu/nmm/Cellos/Amati/Amaticello.html [dostęp 15.03.2016].

¹³ Michael Praetorius (1571-1621) – niemiecki kompozytor, teoretyk, organista i kapelmistrz. Autor dzieła teoretycznego Syntagma musicum opisującego instrumenty z epoki. Traktat składa się z trzech części. I tom Musicae Artis Analecta (1615) opisuje muzykę wieków minionych oraz kościelną, natomiast II tom Organographia (1619) traktuje o ówczesnych organach. Do II tomu został dodany w 1620 roku atlas znanych instrumentów Theatrum Instrumentorum seu Sciagraphia. Tom III Termini Musicali (1618) omawia tajniki komponowania i zasady muzyki.

Duże skrzypce basowe budowane były w XVII wieku w Italii, Francji, Anglii (m.in. Barak Norman¹⁴), a także w Niderlandach, w mniejszym stopniu w innych krajach europejskich.

Na terenie Rzeczypospolitej działały dwie znane szkoły lutnicze. Pierwsza z nich, utożsamiana z działalnością (od XVI do XVIII wieku) krakowskiej rodziny Grobliczów, kultywowała tradycje szkoły w Brescii (protoplasta tej dynastii – Marcin Groblicz I był prawdopodobnie uczniem Gaspara da Salò). Drugą ze szkół tworzyli na terenie Wilna i Warszawy przedstawiciele kilku pokoleń rodu Dankwartów (przyjmuje się, że Dankwartowie przejęli wzorce od Grobliczów). Niestety nie przetrwały żadne wiolonczele z warsztatów obu szkół. Nie wiadomo też, czy w ogóle takowe kiedykolwiek powstały. Można jedynie przypuszczać, że podobnie jak inni ówcześni lutnicy europejscy, także polscy budowniczowie tworzyli całe rodziny skrzypiec oraz viol.

Instrumenty XVI- i XVII-wieczne nie miały ściśle ustalonych rozmiarów, ani stałego stroju czy stałej liczby strun. Wysokość korpusu mogła wynosić od 55 do 80 centymetrów. Na podstawie zachowanych źródeł można jednak stwierdzić, że były to instrumenty proporcjonalnie szersze (bardziej „pękate”) w porównaniu do późniejszych. Do najwybitniejszych włoskich lutników, którzy budowali duże instrumenty smyczkowe, należeli: członkowie wspomnianej rodziny Amatich, a także Gasparo da Salò, Matteo Gofrillei, Domenico Montagnana, Giovanni Grancino i Antonio Stradivari. Mniejsze wiolonczele zaczęto budować jeszcze w XVII wieku (budował je m.in. działający w Cremonie Francesco Ruggieri). Jednak dopiero w pierwszej połowie XVIII wieku, dzięki m.in. wzorcom wypracowanym przez Antonio Stradivariego i jego następców, ustalił się standardowy, niezmieniający się do dziś rozmiar wiolonczeli o wysokości korpusu wynoszącej około 75 centymetrów. Nieprzypadkowo zatem kolejni lutnicy (także dzisiejsi) budowali i budują skrzypce i wiolonczele najczęściej według planów szkoły Stradivariego. Nie oznacza to jednak, że nie korzystają także z innych wzorców.

Jak wspomniano już wcześniej, zachowały się również większe instrumenty Stradivariego (np. model Servais z 1701 roku¹⁵). W drugiej połowie XVIII wieku oraz w wieku XIX budowano również instrumenty mniejsze. Mogło to być uzależnione od indywidualnych zamówień przez konkretne osoby, w przypadku, gdy były to np. osoby niskiego wzrostu (co w XVIII wieku nie było rzadkością). Przykładem takiego niestandardowego instrumentu może być będąca w posiadaniu autora artykułu wiolonczela z 1790 roku¹⁶, zbudowana przez Gottfrieda Sigismunda Liebicha w Schreibehau (dziś Szklarska Poręba), której wysokość korpusu osiąga 72 centymetry.

Zdecydowana większość zachowanych XVI- i XVII-wiecznych wiolonczel została w wieku XIX przebudowana w podobny sposób jak The King Andrei Amatiego. Przebudowa taka, której powodem była konieczność zmniejszenia rozmiarów instrumentu (zwłaszcza jego szerokości) w celu ułatwienia na nim gry, polegała na zwężeniu korpusu, wzmocnieniu belki basowej i duszy, zmianie nachylenia kąta szyjki (często wiązało się to z wstawieniem nowej szyjki na zasadzie anscheftera¹⁷), wydłużeniu podstrunnicy (w późniejszych latach również na zastosowaniu rantu na gryfie dla ułatwienia gry w pozycjach kciukowych), zmianie podstawka, strunociągu (wraz z zastosowaniem w XX wieku mikrostroików) oraz na wstawieniu nóżki. Taka modernizacja wiązała się ze zwiększeniem napięcia strun na górną płytę, czego np. delikatniejsze instrumenty niekiedy nie wytrzymały.

¹⁴ Barak Norman (1651-1724), www.amati.com/maker/norman-barak [dostęp 20.07.2015].

¹⁵ Instrument ten znajduje się obecnie w The Smithsonian Chamber Music Society w Waszyngtonie. Oryginalne są jedynie korpus oraz główka.

¹⁶ Instrument posiada oryginalny korpus wraz z belką basową, szyjkę i ślimak, nie był prawdopodobnie przerabiany ani otwierany. Właściciel zrekonstruował (na podstawie bliźniaczego instrumentu znajdującego się w zbiorach Stadtmuseum w Bazylei) podstrunnicę, podstawek, strunociąg z folgą, duszę, prożki oraz kołki.

¹⁷ Zabieg ten polegał na demontażu całej szyjki, oddzieleniu ślimaka (komory kołkowej) i wstawieniu nowej szyjki z zamocowanym oryginalnym ślimakiem.

Ilustracja 5. Wiolonczela współczesna

Ilustracja 6. Wiolonczela barokowa

Po wnikliwej analizie budowy obu odmian wiolonczeli (barokowej i współczesnej) różnice te stają się jednak dość istotne. Podstawowe cechy budowy wiolonczeli barokowej w porównaniu z wiolonczelą współczesną omówiono poniżej¹⁸:

¹⁸ Opieram się na informacjach uzyskanych podczas konsultacji z uznanymi lutnikami zajmującymi się renowacją i kopiowaniem instrumentów historycznych: Johannesem Loescherem (Kolonia), Bastianem Muthesiusem (Berlin), Mathijsem Heyligersem (Cremona) oraz Adamem Bartosikiem (Myślenice), a także na podstawie kwerendy w muzeach w Berlinie, Brukseli, Bazylei, Londynie i Poznaniu.

Korpus

• korpus wiolonczeli w XVII wieku ma generalnie większe rozmiary (wysokość do 80 centymetrów, większa szerokość¹⁹), proporcjonalnie również szersze boczki, ogólnie dające wrażenie większej „pękatości”;
• cieńsze były umieszczone wewnątrz korpusu belka basowa i dusza instrumentu;
• stosowano różne sposoby łączenia płyt przedniej i tylnej z boczkami; obok znanego dziś wpuszczania płyty do boczków, w XVII i XVIII wieku łączono je również za pomocą drewnianych kwadratowych klocków; oba rozwiązania stosowano równolegle; bardziej archaiczne stosowanie klocków okazało się jednak mniej praktyczne i trwałe²⁰, z czasem zostało zarzucone przez lutników;
• poza nielicznymi wyjątkami nie stosowano nóżki, która pojawiła się dopiero w XIX wieku; instrumenty zakończone były guzikiem o różnym kształcie i wielkości, podobnie jak w mniejszych instrumentach skrzypcowych.

Podstrunnica i szyjka

• podstrunnica była krótsza, mogła wręcz kończyć się kilka centymetrów poniżej górnej krawędzi korpusu, pozwalając na uzyskanie dźwięków nieco powyżej oktawy na jednej strunie, stopniowo była wydłużana, dziś umożliwia uzyskanie zakresu dźwięków ponad dwóch i pół oktawy;
• podstrunnica miała przekrój łagodnego, jednostajnego łuku; stosowany obecnie rant, ułatwiający grę w pozycjach kciukowych, powstał na przełomie XIX i XX wieku;
• podstrunnica w instrumencie barokowym miała na stronie zewnętrznej, znajdującej się bezpośrednio pod strunami, jedynie cienką warstwę twardego drewna (heban, mahoń, palisander); pomiędzy nią a szyjką instrumentu wklejany był klin z lekkiego drewna, który przedłużony był aż do dolnego krańca podstrunnicy (zob. ilustracja poniżej); dzięki temu instrument był lżejszy, przez co lepiej rezonował (oprócz lżejszego gryfu miał wszak cieńsze płyty, belkę basową, nie posiadał nóżki oraz innych elementów metalowych);
• szyjka instrumentu znajdowała się pod innym kątem względem korpusu niż dziś; początkowo (podobnie jak w instrumentach średniowiecznych czy renesansowych) szyjka była połączona z korpusem w linii prostej (180 stopni), z czasem zaczęto zwiększać ten kąt (ilustracja poniżej).

¹⁹ Podczas gdy współczesna wiolonczela ma szerokość 34 cm w górnej części korpusu i 44 w dolnej, w baroku te rozmiary mogły dochodzić odpowiednio do 38 i 46 cm.

²⁰ Przy stosowaniu klocków łączących boczki instrumentu z płytami problematyczne staje się otwieranie instrumentu (np. w celach naprawy), zwłaszcza starszego, ponadto korpus szybciej ulega wypaczeniu, przez co staje się mniej trwały.

Ilustracja 7. Przykłady kąta nachylenia szyjki w instrumencie barokowym i współczesnym na przykładzie skrzypiec

Jak to pokazano na powyższej ilustracji, w instrumentach barokowych szyjki byłe grubsze niż dziś. Inny kąt nachylenia szyjki powodował, że struny znajdowały się bliżej korpusu niż w instrumentach współczesnych. To z kolei skutkowało mniejszym ich naciskiem na korpus i pozwalało uzyskać ogólnie lżejszą konstrukcję instrumentu.

Podstawek i strunociąg

– podstawki XVII- i XVIII-wieczne miały również inne kształty (ilustracja poniżej) i inne właściwości niż współczesne, co przekładało się bezpośrednio na inny rodzaj przenoszenia drgań na korpus.

Ilustracja 8. Podstawek współczesny

Ilustracja 9. Podstawek barokowy

Podstawki barokowe były niższe, o nieco łagodniejszym łuku oraz szersze, co wiązało się z szerszym rozstawieniem strun.

– strunociąg pozbawiony był mikrostroików (co również odciążało cały instrument i mniej tłumiło rezonans), nierzadko miał wyrafinowany kształt (por. ilustracja poniżej).

Ilustracja 10. Pieter Claesz (ok. 1597-1661), Martwa natura z instrumentami muzycznymi

Struny

Struny, w które były wyposażone basowe europejskie instrumenty smyczkowe aż do początków XX wieku, wytwarzano z odpowiednio spreparowanych jelit (baranich lub bydlęcych). Każda taka struna była skręcana z kilku pojedynczych jelit. Istniały różne sposoby skręcania strun. Najniższe struny (B , C, F lub G) musiały być odpowiednio grube, co praktycznie uniemożliwiało granie na nich szybkich, wirtuozowskich przebiegów. Nie dziwi zatem brak literatury solowej, dedykowanej wiolonczeli przed latami 80. XVIII wieku.

Ilustracja 11. Przykład XVII-wiecznego ostrunowania

Ponadto struny wiolonczeli barokowej posiadały tzw. równomierny naciąg, tzn. każda z nich, niezależnie od jej wysokości, miała podobny nacisk na podstawek. Naciąg nierównomierny, gdzie kolejne struny są proporcjonalnie cieńsze niż w przypadku naciągu stałego, pojawił się dopiero w drugiej połowie XVIII wieku.

W drugiej połowie XVII wieku zaczęto stosować, początkowo tylko na najniższej strunie, tzw. owijki druciane (z miedzi lub srebra). Metoda owijania strun drutem, umożliwiająca szybsze przesuwanie palca po strunie, przyczyniła się tym samym do rozwoju techniki gry i wirtuozerii na wiolonczeli. Wspomina o tym po raz pierwszy m.in. John Playford²¹ w swoim traktacie An Introduction to the Skill of Musik z roku 1665. Również francuski teoretyk Jean Rousseau²² opisuje gambistę Saint Colomba, który jako pierwszy zastosował owijki we Francji około roku 1675²³. Pierwsza wzmianka o zastosowaniu takiego rozwiązania we Włoszech pochodzi z roku 1676²⁴.

²¹ John Playford (1623-1687) – angielski teoretyk, badacz i wydawca, autor wielu ważnych dzieł m.in. The English Dancing Master (1651), An Introduction to the Skill of Musik (1665) oraz The Division Violin (1685).

²² Jean Rousseau (1644-1699) – francuski gambista, kompozytor i teoretyk.

²³ www.ricerche.aquilacorde.com/i-nostri-lavori/98/corde-rivestite-per-archi-i-nostri-criteri [dostęp 15.03.2016].

²⁴ Informacja ta pochodzi z listu niemieckiego podróżnika A. Platnera, który pisał w 1676 roku w liście z Rzymu o wysłaniu dwóch najniższych strun wiolonczelowych, z których jedna była owijana srebrnym drutem (wykład Olivera Webbera podczas Sesji Naukowo-Artystycznej Skrzypce historycznie poinformowane, 15.02.2016, Akademia Muzyczna w Krakowie).

Ilustracja 12. Antonio Gabbiani (1652-1726), fragment obrazu Książę Ferdynand de Medici i jego muzycy (1685)

Ilustracja 13. Antonio Gabbiani (1652-1726), fragment obrazu Książę Ferdynand de Medici i jego muzycy (1685)

Informacje o stosowaniu stałego naciągu znajdują potwierdzenie w wielu źródłach, m.in. piszą o tym John Dowland (VarietieofLute-Lessons, Londyn 1610), Marin Mersenne (Harmonie Universelle, Paryż 1636), Thomas Mace (Musick’s Monument, Londyn 1676), Serafino di Colco (Le Vegghie di Minerva nella accademia de Filareti, Wenecja 1690), a także późniejsi teoretycy niemieccy (D. Speer, GrundrichtigerUnterrichtderMusikalischenKunst, Ulm 1697; Johann Philip Eisel, Musicusautodidactus, Erfurt 1736, Leopold Mozart, VersucheinergründlichenViolinschule, Augsburg 1756)²⁵.

Na podstawie zachowanych informacji można orientacyjnie odtworzyć ewolucję rodzajów ostrunowania instrumentów skrzypcowych (dotyczy to zarówno stosowania owijek, jak i rodzajów używanych naciągów). Ewolucja ta przebiegała różnymi etapami, w zależności od konkretnego kraju czy ośrodka:

• 1550-1750 – cztery struny nieowijane (naciąg równomierny);
• 1675-1800 – trzy struny nieowijane, jedna owijana (naciąg równomierny);
• 1760-1950 – trzy lub dwie struny nieowijane, jedna lub dwie owijane (naciąg nierównomierny);
• od 1850 roku – stopniowe wprowadzanie strun metalowych (naciąg nierównomierny), struny jelitowe używane do pierwszej połowy XX wieku, w muzyce ludowej praktyka ta w wielu przypadkach trwa do dziś;
• od drugiej połowy XX wieku – różne warianty strun jelitowych oraz naciągów w nurcie wykonawstwa historycznie poinformowanego.

Liczba strun w wiolonczeli w okresie baroku wahała się od trzech do pięciu, najczęściej jednak wynosiła cztery. Struny strojono w następujących konfiguracjach²⁶:

• B -F-c-g-d¹,
• B -F-c-g,
• C-G-d-a,
• C-G-d-a-e¹,
• G-d-a-e¹,
• G-d-a,
• G-d-g.

²⁵ Oliver Webber, RealGutStrings–SomeNewExperimentsinHistoricalStringing, w: TheItalianvioladagamba. ProceedingsoftheInternationalSymposiumontheItalianVioladaGamba.ChristopheCoin&SusanOrlando, directors,Magnano,Italy,29April-1May2000, edited by Susan Orlando, Solignac, Torino 2002, s. 165-180, a także tegoż wykład podczas Sesji Naukowo-Artystycznej Skrzypce historycznie poinformowane, 15.02.2016, Akademia Muzyczna w Krakowie.

²⁶ www.wieboldt.de [dostęp 2.08.2015].

  Poniżej przedstawiono źródła XVI- i XVIII-wieczne zawierające m.in. opisy basowego instrumentu skrzypcowego, wraz z podaniem danych o liczbie strun i stroju²⁷.

Scordatura

W XVII i XVIII wieku używano również stroju z najwyższą struną obniżoną o sekundę wielką (C-G-d-g). Przykładem zastosowania takiego stroju mogą być niektóre kompozycje Domenica Gabriellego i kilka innych utworów z kręgu jego wpływów. Sonata wiolonczelowa G-dur

D. Gabriellego istnieje w dwóch wersjach: na instrument strojony kwintami albo ze wspomnianą scordaturą. Ponieważ nie występują tam dźwięki poniżej G, można przypuszczać, że w tym przypadku chodziło o instrument trzystrunowy, strojony według schematu G-d-g. Obecnie taki wariant strojenia nazywa się strojem bolońskim. Również Johann Sebastian Bach w swojej V Suiciec-moll na wiolonczelę solo (BWV 1011) sugeruje użycie takiego stroju (w wersji czterostrunowej, z dolną struną C).

Dzisiejszy strój C-G-d-a zaczął rozpowszechniać się najwcześniej w Italii około 1680 roku, we Francji około roku 1710, w Niemczech przed rokiem 1717, a w Anglii około roku 1725²⁸. O starym, „antycznym” stroju in B wzmiankuje jeszcze wspomniany M. Corrette w swoim traktacie Méthode, Théorique et Pratique pour Apprendre en peu de tems le Violoncelle dans saPerfection z 1741 roku.

²⁷ http://www.wieboldt.de/baroquecello.html [dostęp 2.08.2015].

²⁸ Na podstawie www.wieboldt.de [dostęp 2.08.2015]. Są wyjątki od tych ustaleń, J. Playford w swoim traktacie An Introduction to the Skill of Musik (1665) opisuje strój skrzypiec basowych jako C-G-d-a.

Wiolonczela piccolo

W baroku używano również wiolonczeli o mniejszych rozmiarach (wysokość korpusu 55-70 cm), zwanej violoncello piccolo, strojonej C-G-d-a-e¹ lub w wersji czterostrunowej G-d-a-e¹. Np. I Suita BWV 1012 Johanna Sebastiana Bacha przeznaczona jest na pięciostrunową wiolonczelę piccolo. Również wiele partii obbligato w kantatach Bacha przeznaczonych jest na taki instrument, podobnie jak wiele późnobarokowych koncertów i sonat. Szczegółowe informacje na ten temat znajdują się w dalszej części rozważań i pojawią się w kolejnym artykule.

Wiolonczela da spalla

Należy również wspomnieć o istnieniu w okresie baroku instrumentu o nazwie violoncello da spalla. Źródła dziewiętnastowieczne²⁹ przypisują wynalezienie wiolonczel piccolo i da spalla Johannowi Sebastianowi Bachowi. Ich autorzy opierali się na źródłach XVIII-wiecznych, m.in. Johanna Nicolausa Forkela (Allgemeine Geschichte der Musik, Lipsk 1788) i Ernsta Ludwiga Gerbera (Historisch-biographisches Lexicon der Tonkünstler, Lipsk 1792)³⁰. Wiolonczele da spalla, kojarzone również z nazwą viola pomposa, były instrumentami o różnych rozmiarach, zazwyczaj jednak małymi, czteroi pięciostrunowymi. Grający opierali je o swój bark i zawieszali na pasku. Taki sposób trzymania instrumentu był znany już w wieku XVII, o czym świadczą źródła, np. z Bolonii, takie jak szkic Giovanniego Pistocchiego z 1669 roku³¹ przedstawiający prawdopodobnie Giovanniego Marię Bononciniego. Kwestię trzymania instrumentu omawia szczegółowo Brent Wissick w swoim artykule The Cello Music of Antonio Bononcini: Violone, Violoncello da Spalla, and the Cello „Schools” of Bologna and Rome, w którym zamieszcza wiele ilustracji z drugiej połowy XVII wieku, obrazujących ten sposób gry na wiolonczeli³².

Trwający od lat 60. ubiegłego wieku renesans muzyki dawnej oraz instrumentów historycznych przywrócił również do życia wiolonczelę (violę) da spalla. Jej wielkimi orędownikami są m.in. Sigiswald Kuijken, belgijski skrzypek, jeden z założycieli zespołu La Petite Bande³³ oraz kontynuator jego tradycji – Dmitri Badiarov³⁴.

²⁹ Jean-Georges Kastner, Traité Général D’instrumentation, Paryż 1834; Encyclopédie des gens du monde…, Paryż 1844.

³⁰ http://badiarovviolins.com/PDF/GSJ60_121-145_Badiarov.pdf. [dostęp 21.10.2015].

³¹ Brent Wissick, The Cello Music of Antonio Bononcini: Violone, Violoncello da Spalla and the Cello Schools of Bologna and Rome, „Journal of Seventeenth-Century Music”, vol. 12, nr 1, University of Illinois 2006, źródło: http://www.sscm-jscm.org/v12/no1/wissick.html [dostęp 21.10.2015].

³² Tamże.

³³ http://www.lapetitebande.be/lpb.php [dostęp 21.10.2015].

³⁴ Więcej informacji: http://violoncellodaspalla.blogspot.com/2012/10/violoncello-da-spalla-in-history-theory.html [dostęp 21.10.2015].

Sposoby trzymania wiolonczeli w epoce baroku

W większości znanych obecnie źródeł ikonograficznych, zwłaszcza osiemnastowiecznych, przedstawia się jednak trzymanie wiolonczeli w sposób tradycyjny, między nogami. Również Leopold Mozart w swojej słynnej szkole skrzypcowej³⁵ pisze o takim sposobie. Istnieją też źródła pokazujące opieranie wiolonczeli bezpośrednio na podłodze.

Ilustracja 14. Luigi Boccherini (1743-1805), prawdopodobnie lata 70. XVIII wieku

Ilustracja 15. Książę Walii Fryderyk Ludwik (1707-1751) grający na wiolonczeli

³⁵ Leopold Mozart, Versuch einer gründlichen Violinschule (Augsburg, 1756), s. xxii: „Heut zu Tage wird auch das Violoncell zwischen die Beine genommen”.

Ilustracja 16. Jan Mielse Molenaer (ok. 1630), Muzykująca rodzina

Chwyt smyczka

W XVII wieku stosowano odmienny od używanego dziś chwyt smyczka. Był to chwyt od spodu żabki, zwany dolnym, popularnie zaś gambowym lub mylnie – francuskim w odróżnieniu od tego stosowanego współcześnie, zwanego – też błędnie – chwytem włoskim³⁶.

 Ilustracja 17. Portret mężczyzny grającego na wiolonczeli (XVIII wiek)

³⁶ Chwyty dolny i górny stosowane były we wszystkich ośrodkach, błędne jest potoczne i często używane określenie „chwyt włoski” (górny, skrzypcowy, ang. overhand) czy „chwyt francuski” (dolny, gambowy, ang. underhand). Wiele źródeł wskazuje na to, że tzw. chwyt francuski stosowany był w Italii, włoski zaś we Francji.

Tego ostatniego sposobu używano również przy trzymaniu instrumentu między łydkami. Warto też zauważyć, iż generalnie ikonografia XVII-wieczna przedstawia instrumenty większe (basse de violon), a XVIII-wieczna – instrumenty mniejsze.

 Smyczki

Również smyczek przeszedł w wiekach XVII i XVIII znaczną ewolucję, dotyczącą zarówno zmiany jego długości, jak i kształtu. Poniższa tabela pokazuje – na przykładzie smyczków skrzypcowych

– różne etapy rozwoju smyczka w okresie od początku baroku do końca XVIII wieku, kiedy to po raz pierwszy smyczek, w kształcie zbliżonym do obecnego, wyszedł z warsztatu znanego konstruktora François Tourte’a³⁷.

 Ilustracja 18. Zestawienie smyczków skrzypcowych w XVII i XVIII wieku

 Także Michael Praetorius w traktacie Syntagma musicum (t. 2, De Organographia, Wolfenbüttel 1620) przedstawia, obok rozmaitych instrumentów z rodziny skrzypiec i viol, również smyczki. Oto ich zbiorcze zestawienie:

 ³⁷ François Xavier Tourte (1747-1835) – francuski wytwórca smyczków, zwany „Stradivarim smyczków”, w latach 1785-1790 m.in. dzięki współpracy ze skrzypkiem Giovannim Battistą Viottim (1755-1824) ustalił nowy model smyczka, wykonany z drewna fernambukowego, o pręcie wygiętym w dół i cięższej żabce. Dzięki temu uzyskany dźwięk miał wyrównaną dynamikę na całej długości, w odróżnieniu od smyczków wcześniejszych, wygiętych do góry. Z tego modelu wywodzą się smyczki budowane obecnie.

Ilustracja 19. Smyczki do instrumentów wg M. Praetoriusa

Nazewnictwo skrzypcowego, basowego instrumentu smyczkowego w XVII wieku

Terminologia basowych instrumentów smyczkowych w XVII-wiecznej Italii była bardzo obszerna. Spotkać tam można było następujące określenia:

• basso viola da brazzo
• viola
• viola da braccio
• violetta
• vivola da brazzo
• violone
• violone da brazzo
• violonzono
• violoncino
• violoncello
• contrabasso
• viola granda
• violonzino
• violonzello
• violone piccolo
• violone basso
• violone grande
• violone doppio
• violone grosso
• violone grande contrabasso

Niektóre z tych nazw sugerują użycie instrumentu z rodziny da gamba, a niektóre instrumentu kontrabasowego – szesnastostopowego. Poza Italią skrzypcowy instrument basowy nazywano Bas-Geig de Braccio, basse de violon, bass violin. Były tam też dowody na pierwsze świadome rozróżnienie rodzin instrumentów przez kompozytorów. I tak np. Giovanni Battista Buonamente (1595-1642) w swoich kolejnych opusach³⁸ wyraźnie rozróżnia instrumenty basowe z obu rodzin (viol i skrzypiec):

• Libro IV (1626)

Sonate, sinfonie, gagliarde, corrente, e brandi: Basso di viola;

• Libro V (1629)

Sonate, sinfonie, gagliarde, corrente, et ariette: Basso di viola;

• Libro VI (1636)

Sonate e canzoni: Basso di brazzo;

• Libro VII (1637)

Sonate, sinfonie, gagliarde, corrente, et brandi: Basso di viola o da brazzo.

Termin violone jest dość problematyczny, ponieważ tym samym mianem określano w XVII wieku zarówno większe wersje violi da gamba (w krajach niemieckojęzycznych), jak i duże skrzypce w Italii (jako nazwa pochodna od słowa violino). Istnieje także teoria mówiąca o tym, że skoro violone jest określeniem instrumentu większego od violino, to violoncino³⁹ / violoncello z kolei

³⁸ Stephen Bonta, Terminology for the Bass Violin in Seventeenth-Century Italy, „Journal of the American Musical Instrument Society” 4 (1978), s. 5-42.

³⁹ Termin violonzino/violonzono występuje w kompozycjach włoskich z lat 1640-1700, jako pierwsi wspominają o nim G. B. Fontana i M. Cazzatti.

 jest zdrobnieniem od słowa violone⁴⁰ i oznacza instrument mniejszy od tegoż. Sama nazwa violoncello została po raz pierwszy użyta w roku 1665 przez Giulia Cesare’a Arestiego⁴¹. Dla ułatwienia, w dalszej części niniejszego artykułu, dla określenia skrzypcowego instrumentu basowego strojonego kwintami używana będzie nazwa wiolonczela, mimo że nazwa ta przyjęła się dopiero w latach 60. XVII wieku.

Rola wiolonczeli w XVII wieku

Wiolonczela aż do mniej więcej drugiej połowy XVII wieku (wtedy to przyjęła się ostateczna nazwainstrumentu–wiolonczela) realizowałanajniższygłoswkompozycjachwielogłosowych. Jednak przemiany, jakie dokonały się w muzyce na przełomie XVI i XVII wieku, wyznaczyły nowe zadania dla tego instrumentu, otwierając zarazem przed nim nowe możliwości i dalsze perspektywy rozwoju. Związane to było przede wszystkim z rozpowszechnieniem się nowej praktyki wykonawczej zwanej basso continuo, w której to wiolonczela odegrała niezwykle ważną rolę.

Basso continuo

Przełom XVI i XVII stulecia był początkiem zasadniczych przemian w muzyce europejskiej. Głównym ośrodkiem owych przemian, była Florencja. W mieście tym panował wówczas duch renesansowego humanizmu, czego przejawem była m.in. pochwała dla idei powrotu do kultury i sztuki antyku. W latach 70. i 80. XVI wieku powszechnie dyskutowano o sztuce współczesnej i jej odniesieniu do założeń starożytnych. Obok instytucji specjalnie powołanych do zajęcia się tym zagadnieniem, takich jak Studium Generale czy Akademia Florencka, były to także różne stowarzyszenia nieformalne, które, poprzez swoją ożywioną działalność, miały wpływ na ówczesny rozwój muzyki europejskiej. Spośród nich szczególną rolę odegrała grupa intelektualistów, spotykająca się w Pałacu Giovanniego di Bardiego, znana pod późniejszą nazwą Camerata florencka. Byli to kompozytorzy, muzycy, śpiewacy, poeci i naukowcy, tacy jak m.in.: Emilio Cavalieri, Jacopo Peri, Pietro Strozzi, Giulio Caccini, Vincenzo Galilei, Ottavio Rinuccini, którzy wspierani przez gospodarza i zarazem mecenasa owych spotkań, dążyli do odrodzenia antycznego dramatu, poprzez m.in. przywrócenie prymatu słowa nad muzyką. Była to poniekąd reakcja na dotychczasową dominację polifonii w muzyce, której to technice w znacznym stopniu podporządkowane było słowo. Stworzono w ten sposób podwaliny pod nowy styl komponowania, wzorowany na zasadach starożytnych, w którym obowiązywać miał prymat słowa nad muzyką. W opozycji do skomplikowanych kompozycji wielogłosowych, określanych jako stile antico⁴² powstała, czy też odrodziła się prosta monodia akompaniowana (stile moderno⁴³), w której tekst, jego znaczenie, ekspresja, afekty, melodyka i rytm, podporządkowywały sobie całkowicie muzykę. Sto lat później Angelo Berardi stwierdził:

⁴⁰ Wykład Markusa Möllenbecka podczas Letnich Kursów Muzyki Dawnej, Warszawa 2013.

⁴¹ G. C. Aresti, Sonata A 2. & a Tre Con la parte di Violoncello a beneplacito (1665).

⁴² Z wł. styl stary, dawny, staroświecki. Określenie to powszechnie funkcjonowało w muzyce od XVII wieku.

⁴³ Z wł. styl nowoczesny.

 w muzyce renesansu harmonia jest panią słowa, w barokowej słowo jest panem harmonii⁴⁴.

Zagadnienie nowego podejścia do muzyki, nazwanego przez Claudio Monteverdiego seconda prattica, w odróżnieniu od starego – prima prattica⁴⁵, poruszył po raz pierwszy w traktacie Dialogo della musica antica et della moderna (1581) Vincenzo Galilei, który skrytykował obowiązujące wówczas reguły komponowania. Założenia stile moderno zostały zaś przedstawione w przedmowie do zbioru Le Nuove Musiche (1602) G. Cacciniego, zawierającego utwory skomponowane według zasad seconda prattica.

Najbardziej radykalnym ośrodkiem propagującym nowe trendy była Florencja. Właśnie tam, w ostatnim dziesięcioleciu XVI wieku G. Caccini, J. Peri, E. Cavalieri i inni kompozytorzy rozpoczęli eksperymenty z zastosowaniem monodii w procesie tworzenia. Utwór Cacciniego Io che dal ciel cader farei la luna z roku 1591 można uznać za pierwszy przykład monodii akompaniowanej w pełnym tego słowa znaczeniu⁴⁶. Z kolei idea nawiązywania do dramatu greckiego zapoczątkowała powstanie opery (o tematyce mitologicznej), zwanej dramma per musica⁴⁷. W 1594 roku po raz pierwszy wykonano we Florencji Dafne J. Periego. Założenia Cameraty florenckiej doprowadziły do wykształcenia na gruncie opery stile rappresentativo⁴⁸. Był to chyba najbardziej skrajny przykład odejścia od renesansowej wielogłosowości. Odtąd recytatyw stał się jakby główną formą w operze (głównym elementem formotwórczym opery). Można powiedzieć, że pierwsze tego rodzaju opery były w zasadzie jednymi długimi recytatywami przeplatanymi tylko nielicznymi, bardziej melodyjnymi ritornelami. Najważniejszy był wszelako tekst i jego ekspresja.

Początki nowego stylu w muzyce (stile moderno) ściśle wiążą się z powstaniem basso continuo. Również na gruncie tej praktyki można było zauważyć wpływy nowych trendów, czego dowodzi zmieniająca się pod względem stylistycznym twórczość ówczesnych kompozytorów. Mimo iż wenecjanin Giovanni Gabrieli (1557-1612) komponował jeszcze dość tradycyjnie (kontrapunktycznie i modalnie), to jednak także w jego stylu ujawniają się już pewne cechy typowo barokowe, takie jak akordowość, łączenie głosów wokalnych z instrumentami czy wreszcie technika koncertująca. Z kolei Gesualdo da Venosa (1561-1613) – jako twórca niezwykle awangardowy, który wyprzedzał znacznie swoją epokę m.in. poprzez używanie chromatyki na niespotykaną dotąd skalę i w nieznany dotąd sposób, a także przez zwiększenie roli dźwięków prowadzących – przyczynił się w znacznej mierze do rozwoju i ugruntowania systemu dur-moll, a tym samym także do przemian stylistycznych w ramach praktyki basso continuo.

⁴⁴ A. Berardi, Arcani musicali, Bologna 1690.

⁴⁵ Takich określeń C. Monteverdi użył w przedmowie do V Księgi Madrygałów – Il Quinto Libro de’Madrigali, Mantua 1605.

⁴⁶ Zygmunt Szweykowski, Między kunsztem a ekspresją, Kraków 1992.

⁴⁷ Z wł. dramat z muzyką, muzyczny dramat.

⁴⁸ Z wł. styl reprezentatywny, czyli najbardziej wymowny, przemawiający.

Należy wspomnieć także o dość powszechnej wówczas praktyce dopisywania przez kompozytorów instrumentalnej partii basu do swoich wcześniejszych utworów wielogłosowych. Praktyka ta miała na celu unowocześnienie często niepopularnych już wtedy kompozycji. Zasada wzbogacania kompozycji wielogłosowych o dodatkową partię basu instrumentalnego stosowana była zapewne z myślą o wykorzystaniu w tym celu instrumentów basowych, w tym także wiolonczeli.

Wiolonczela jako instrument grupy basso continuo

XVI-wieczna praktyka kompozytorska i wykonawcza z zasady opierała się na wielogłosowości, polifonii i równowadze głosów. Ówczesna muzyka instrumentalna wzorowała się w znacznej mierze na wokalnej. W praktyce oznaczało to jej konsortowy charakter. Wiolonczela⁴⁹ realizowała wtedy najniższy głos w utworze polifonicznym, równorzędny z innymi głosami. Pozostałości takiej praktyki możemy znaleźć m.in. w ritornelach i sinfoniach (konsortowa faktura) opery Orfeo Claudio Monteverdiego⁵⁰ z 1607 roku. Przyjmuje się, że właśnie ten utwór jest pierwszym udokumentowanym źródłem wiedzy o zastosowaniu wiolonczeli jako jednej lub kilku spośród dziesięciu viol da brazzo. Mając na uwadze szacowaną liczbę zaginionych dzieł Monteverdiego (z co najmniej dziesięciu oper, jakie napisał, zachowały się w kompletnej wersji tylko trzy⁵¹) można przyjąć, że wiolonczela mogła być wtedy stosowana dość powszechnie. W Orfeo nie przewidziano jeszcze solowych partii dla instrumentu basowego, a basowa viola da braccio najprawdopodobniej realizowała wraz innymi instrumentami z grupy basso continuo⁵² najniższy głos we fragmentach polifonicznych, być może również w partiach recytatywnych.

Stephen Bonta w swoim artykule Terminology for the Bass Violin in Seventeenth-Century Italy pisze:

źródłem z tego okresu, gdzie opisuje się użycie kontrabasowej violi we włoskich drukach muzyki kościelnej, są Nieszpory do Najświętszej Marii Panny C. Monteverdiego z 1610 roku, gdzie sugeruje się użycie Contrabasso da gamba w psalmie Domine ad adiuvandum, aby dublować w oktawie puzon i violę da brazzo⁵³.

We fragmencie Nieszporów do Najświętszej Maryi Panny C. Monteverdiego (Sonata Sopra Sancta Maria) występuje samodzielna partia violi da brazzo, zapisana w kluczu basowym, która dubluje partie basso continuo i puzonu basowego. Można założyć z dużym prawdopodobieństwem, że owa viola da brazzo to w tym wypadku wiolonczela. Otwartą pozostaje natomiast kwestia, czy viola da brazzo była wtedy trzymana w sposób tradycyjny, czy też tak jak viola da spalla. W przypadku wykonywania Nieszporów na chórze kościelnym z balustradą logiczniejsze wydaje się drugie rozwiązanie. Muzyk trzymający wiolonczelę

⁴⁹ Zwana w tym przypadku basso di viola da brazzo.

⁵⁰ Claudio Monteverdi (1567-1643) – najwybitniejszy kompozytor pierwszej połowy XVII wieku, działał m.in. w Wenecji i na dworze Gonzagów w Wenecji, autor muzyki wokalno-instrumentalnej, sakralnej i świeckiej.

⁵¹ Orfeo (1607), Il ritorno d’Ulisse in patria (1640), L’incoronazione di Poppea (1642).

⁵² Oznaczone jako klawesyny, viole kontrabasowe, gamby basowe, chitarrone, organy i regał (przyp. autora).

⁵³ Stephen Bonta, Terminology for the Bass Violin in Seventeenth-Century Italy, dz. cyt., s. 5-42.

między nogami w pozycji siedzącej kierowałby dźwięk bezpośrednio na balustradę, co z punktu widzenia odbioru nie byłoby korzystne. Trzeba jednak pamiętać o tym, że w owym czasie technika gry na basowej violi da gamba, dulcjanie czy puzonie była znacznie bardziej zaawansowana niż na basowym instrumencie skrzypcowym.

Instrumenty dęte były dobrze słyszalne w muzyce wykonywanej w świątyniach. Można było bowiem grać na nich w pozycji stojącej, co nie było bez znaczenia w przypadku występów na chórze, galerii czy emporze. Dobrym tego przykładem jest twórczość wenecjan – Giovanniego i Andrei Gabrielich⁵⁴. Podobnie było z muzyką ceremonialną i okazjonalną wykonywaną na wolnym powietrzu. Instrumenty skrzypcowe znacznie częściej stosowane były w początkowym okresie w muzyce ludowej, tanecznej i konsortowej (komnatowej). W muzyce dworskiej głos basowy wykonywała zazwyczaj gamba. Natomiast w świątyniach wykorzystywano głównie instrumenty dęte oraz organy, które dawały solidną podstawę basową. Można też przyjąć, że w poszczególnych przypadkach grano wtedy na tym, czym akurat dysponowano.

Cennym źródłem informacji na temat używanego wtedy instrumentarium są zabytki ikonograficzne oraz rzeźby (np. figurki aniołów z instrumentami na prospektach organowych), na których często przedstawiana jest wiolonczela. Można zatem przyjąć, że już w pierwszej połowie XVII wieku wiolonczela – obok innych grających w podobnym rejestrze melodycznych instrumentów basowych (violi da gamba, dulcjanu i puzonu) – spełniała funkcję najniższego głosu w konsorcie lub w partii basso continuo, przede wszystkim w muzyce świeckiej, rzadziej w kościelnej. Partie basowe w muzyce świeckiej, zwłaszcza kameralnej, były początkowo bardzo proste, recytatywne, oparte na prostych schematach melorytmicznych.

Basso continuo w jego wczesnych formach realizowane było przede wszystkim przez instrumenty harmoniczne (organy, regały, klawesyny, szpinety, lirone, harfy, barokowe gitary oraz lutnie i ich różne odmiany: arcylutnie, teorby, chitarrone, mandory, collascione). W przypadku fragmentów o bardziej rozbudowanej melodyce, albo imitacyjnych, wydaje się być zasadne zastosowanie basowego instrumentu melodycznego takiego jak wiolonczela, choć nie ma na to bezpośrednich dowodów w postaci informacji w manuskryptach lub drukowanych nutach z tego okresu. Także w utworach przeznaczonych na instrumenty basowe (dulcjan) wzmocnienie grupy continuo dedykowanym instrumentem melodycznym może korzystnie wpłynąć na uzyskanie właściwych proporcji między poszczególnymi głosami. Na podstawie prostych linii basowych lub popularnych wtedy melodii⁵⁵ z czasem zaczęto zapewne improwizować⁵⁶, co doprowadziło do powstania w ostatnich dekadach XVII wieku pierwszych utworów solowych i dyminucji (nie zawsze występowały jeszcze pod takimi nazwami) przeznaczonych na wiolonczelę.

 ⁵⁴ Np. Sinfonie Sacrae Giovanniego Gabrielego z roku 1597.

⁵⁵ Takich jak np. chaccona, passacaglia, la folia i inne.

⁵⁶ Podobnie jak na innych instrumentach, co było powszechną wtedy praktyką znaną co najmniej od renesansu.

Agostino Agazzari w swym traktacie Del sonare sopra’l Basso z 1607 roku zamieszcza praktyczne wskazówki realizacji basso continuo dla różnych instrumentów, m.in. dla lutni, lirone, teorby, a także basowych instrumentów smyczkowych:

violone⁵⁷, jako głos niski, przebiega poważnie podtrzymując swym łagodnym brzmieniem harmonię innych głosów i pozostaje jak najdłużej na grubych strunach, dotykając często strun najniższych⁵⁸.

Ten krótki tekst informuje nas o roli instrumentu basowego w ówczesnym instrumentarium, a także o wykorzystaniu jego charakterystycznych cech oraz możliwości wykonawczych. Wiolonczela przeznaczona była jedynie do wzmocnienia linii basu, i to tylko w konkretnych przypadkach, o których była mowa wcześniej. Początkowo linia basu była bardzo prosta, zazwyczaj jednorodna rytmicznie. Od wiolonczelistów wymagano przeto właściwej intonacji, poczucia rytmu, akcentowania zgodnego z przebiegiem harmonicznym, właściwego przekazywania afektu oraz odpowiedniego brzmienia, nakierowanego na podtrzymanie konstrukcji utworu. Niepożądane były barwy zbyt ostre i wyraziste, odciągające ucho od wysokich głosów⁵⁹. Wraz z ewolucją systemu dur-moll i coraz większym zróżnicowaniem rytmicznym basu, a także stopniowym wzmaganiem jego ruchliwości, zaczęło wzrastać znaczenie innych aspektów wykonawczych związanych z grą na wiolonczeli. Do wyżej wymienionych zadań wiolonczeli doszły następujące⁶⁰:

• przedstawianie tekstu muzycznego zgodnie z charakterem właściwym dla etosu danej tonacji⁶¹,

• rozkładanie akcentów zgodnie z obowiązującą w tamtym okresie estetyką (nieodłącznie wiązały się z tym zagadnienia dotyczące sposobów smyczkowania i artykulacja).

Zasady te były wówczas powszechnie znane. Muzyka postrzegana była jako „mowa dźwięków”, w której każda fraza muzyczna przypominała prawidłowo wypowiedziany pod względem retorycznym tekst słowny. Zadaniem wiolonczeli było więc wyeksponowanie linii basu wraz z jej ekspresją i treścią. Dzięki szerokim możliwościom dynamicznym i melodycznym instrument ten znakomicie nadawał się do tej roli.

⁵⁷ Autor traktatu użył terminu violone prawdopodobnie dla określenia wszystkich ówczesnych basowych instrumentów smyczkowych. Jednak w wielu źródłach można znaleźć informacje o tym, że Włosi określali tą nazwą wiolonczelę. Pozwala to nam przypuszczać, że instrukcja Agazzariego odnosi się również do tego instrumentu.

⁵⁸ Agostino Agazzari, Del sonare sopra’l Basso, w: Jak realizować basso continuo, polski przekład Anna Szweykowska, Kraków 1997, s. 67 (Practica Musica, 4).

⁵⁹ Uwaga ta nie odnosi się do każdego przypadku praktyki basso continuo z początków XVII wieku. Popularne były wówczas chrapliwe, wręcz brzydkie brzmienia, np. regału stosowanego często do akompaniowania instrumentom dętym. Specyfika tej barwy musiała zwracać uwagę słuchaczy. Często chodziło o symbolikę barwy np. w Orfeo C. Monteverdiego brzmienie regału wraz z puzonami symbolizowało świat umarłych, w przeciwieństwie do fletów, smyczków, lutni i klawesynów właściwych dla świata żywych.

⁶⁰ Pisze o tym J. Mattheson w: Das neu eröffnete Orchestre, por. Maho A. Ishiguro, The affective properties of keys in instrumental music from the late nineteenth and early twentieth centuries, University of Massachusetts 2010, s. 21-26.

⁶¹ W związku ze stosowaniem w XVII i XVIII wieku strojów naturalnych, tzn. innych od równomiernie temperowanego, każda tonacja brzmiała inaczej, miała swoje określone znaczenie i symbolikę. Cyt. za: David K. Wilson, Georg Muffat on performance Practice, Indiana University Press, 2001, s. 46 (tłum. własne).

Bardzo ciekawych informacji o zastosowaniu wiolonczeli dostarcza nam relacja Georga Muffata zawarta w jego traktacie Florilegium secundum z roku 1698. Obserwował on muzyków francuskich podczas swych podróży do Francji i tak oto opisał stosowanie przez nich basowego instrumentu skrzypcowego:

aby dobrze grać bas, trzeba posłużyć się małą Basse à la Françoise, którą Włosi nazywają Violoncino, bez której nie można byłoby się obyć nie okaleczając prawdziwej harmonii. Będzie ją można zdwoić zgodnie z liczebnością zespołu.

Muzyka kameralna to również obszar, na którym wiolonczela zaadaptowała się dość szybko, podobnie jak w kompozycjach o bogatszej fakturze i obsadzie. Sonata, a także wcześniejsze canzony oraz inne formy i gatunki muzyczne (suita, chaccona, capriccio, passacaglia, la folia, battalia) sukcesywnie stawały się terenem realizacji przez wiolonczelę coraz bardziej samodzielnych partii instrumentalnych, mimo iż początkowo było to możliwe jedynie w ograniczonym stopniu (pierwotna funkcja instrumentu basowego). Przykładami ówczesnego wykorzystania wiolonczeli mogą być wspomniane wcześniej opusy VI i VII dzieł G. B. Buonamentego, w których wyraźnie określa się instrument basowy jako basso di brazzo (Libro VI, 1636) lub basso di viola o da brazzo (Libro VII, 1637), a także sonaty Giovanniego Battisty Fontany (1589-1630) wydane dekadę po jego śmierci (1641), w których użyto nazwy violoncino.

Istnieją przykłady XVII-wiecznych utworów, w których poza linią basową występuje również, oprócz innych głosów, samodzielna partia instrumentu basowego. Najczęściej jest to melodia oparta na tej z basso continuo będąca zarazem jej wariacją. Zabieg taki od drugiej połowy XVII wieku określany bywał w muzyce włoskiej mianem Violoncello a beneplacito, co oznaczało wiolonczelę realizującą urozmaiconą linię basu na zasadzie ad libitum. Brak takiej melodii basowej nie powodował uszczerbku dla harmoniczno-rytmicznej konstrukcji utworu. Przykładem mogą tu być Sonate per Due Violini, con il Violoncello a beneplacito e basso continuo Giovanniego Battisty Bassaniego (1647-1716) z roku 1683.

W przypadku braku wskazania w partyturze konkretnego instrumentu basowego można przyjąć, że skoro głosy górne przeznaczone były na dyszkantowe instrumenty z rodziny skrzypiec, to basowe grywane były na basowych reprezentantach tej rodziny. Przykładem tegoż mogą być utwory Andrei Falconieriego (1585-1656) zawarte w Il primo libro di Canzone, Sinfonie, Fantasie, Capricci, Brandi, Correnti, Gagliarde Alemane, Volte per Violini, e  Viole, overo altro Stromento à uno, due, e trè con il Basso Continuo z roku 1650. Innym logicznym wytłumaczeniem użycia takiego instrumentu w muzyce kameralnej może być argument, że skoro używano wiolonczeli w większych formach, to musiano stosować ją również w mniejszych. W przypadku większej obsady instrumentalnej również liczba wiolonczel mogła się zmieniać. Bogate dwory mogły pozwolić sobie na utrzymanie czy wynajęcie większych orkiestr, podobnie było w przypadku specjalnych uroczystości. Poniżej podano na podstawie źródeł orientacyjne zestawienie liczby używanych wiolonczel przy wybranych okazjach⁶².

⁶² Na podstawie: Danuta Szlagowska, Muzyka baroku, Gdańsk 1998, s. 230; Nicolaus Harnoncourt, Dialog muzyczny, Warszawa 1995, s. 191; Claudio Monteverdi, przedmowa do Orfeo, Mantua 1607, s. 3; Peter Holman, Purcell’s Orchestra, „The Musical Times”, vol. 137, No. 1835 (Jan., 1996), s. 17-23; Richard Maunder, The Scoring of Baroque Concertos, Woolbridge 2004.

Styl koncertujący

Niezależnie od przemian stylistycznych na osi stile antico i stile moderno, równolegle do owych przemian rozwijał się styl koncertujący z elementami wirtuozerii, wywodzący się z praktyki improwizacji. Pierwsze znamiona stylu koncertującego można było dostrzec najwcześniej w górnych (wysokich) głosach partytur (w partiach skrzypiec, cynku czy fletu podłużnego – imitujących wirtuozowski głos ludzki), natomiast w przypadku dolnych (niskich) – dotyczyły one przede wszystkim instrumentów dętych (partie puzonu basowego, dulcjanu, później także fagotu), a w przypadku smyczkowych – violi da gamba. Przykładami wykorzystania stylu koncertującego mogą być kompozycje z kręgu szkoły weneckiej Adriana Willaerta (1490-1562), braci Andrei (1533-1585) i Giovanniego (1555-1612) Gabrielich oraz utwory takich kompozytorów, jak Michael Praetorius (1571-1621), Johann Christoph Pezel⁶³ (1639-1694), a w przypadku form bardziej kameralnych – dzieła takich twórców, jak Diego Ortiz (1510-1570), Bartolomeo Selma (1595-1650), Giovanni Antonio Bertoli (1598-1645), Giovanni Girolamo Kapsberger (1580-1651), Girolamo Frescobaldi (1583-1643), Johannes Rosenmüller (1617-1684), Johann Heinrich Schmelzer (1623-1680), Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704) oraz działający w Anglii Alfonso Ferrabosco młodszy (1575-1628) i Christopher Simpson (1602-1669). W XVII-wiecznej Rzeczypospolitej wirtuozowskie partie basowe, przeznaczone na puzon lub viole, tworzyli w swoich canzonach Adam Jarzębski (1590-1648) i Marcin Mielczewski (1600-1651).

Późniejsza, wirtuozowska literatura na violę da gamba wywodziła się ze szkoły niemieckiej, którą reprezentowali tacy twórcy jak Dieterich Buxtehude (1637-1707), Johannes Schenck (1660-1712), Carolus Hacquart (1640-1701) czy Jacob Riehman (1680-1720). Także Johann Sebastian Bach (1685-1750) i Georg Philipp Telemann (1681-1767) pisali partie solowe na viole da gamba. Za ostatniego wielkiego gambistę z tego kręgu wpływów uważa się Carla Friedricha Abla (1723-1787).

Wiodącym ośrodkiem rozwoju wirtuozowskiej techniki gry na violi da gamba była Francja. Sztukę tę reprezentowali tam m.in. André Maugars (1580-1645), Nicolas Hotman (?-1663), Le Sieur de Machy (druga połowa XVII wieku), Jean Sainte-Colombe (1640-1700), Jean Rousseau (1644-1699), Marin Marais (1656-1728) i Antoine Forqueray (1672-1745). Również francuscy kompozytorzy późnego baroku, tacy jak François Couperin (1668-1733), Joseph Bodin de Boismortier (1689-1755), Jean-Philippe Rameau (1683-1764) czy Michel Corrette (1707-1795) tworzyli w swoich utworach kameralnych zaawansowane pod względem technicznym partie dedykowane violi da gamba, choć coraz częściej wykorzystywali do tego celu wiolonczelę. Dobrymi przykładami takiej praktyki mogą być Kwartety Paryskie Telemanna (napisane w latach 1730-1737), w których koncertująca partia basowa napisana jest w dwóch wersjach – na violę da gamba lub wiolonczelę, a także liczne sonaty XVIII-wiecznych kompozytorów francuskich przeznaczone na dwie wiolonczele, fagoty lub viole da gamba.

⁶³ Urodzony w Kłodzku, działał w Budziszynie.

Wraz z rozwojem muzyki w XVII wieku i coraz częstszym eksponowaniem jej walorów wirtuozowskich, ulegały przemianom również partie basowe utworów, zarówno linie basso continuo, jak i basowe instrumentalne partie koncertujące. Wiolonczela znakomicie odnajdywała się w nowych realiach. Należy jednak pamiętać o naturalnych ograniczeniach tego instrumentu, jak choćby jego skala (grywano tylko w dolnych pozycjach, maksymalnie do pozycji IV, nie używano pozycji kciukowej⁶⁴, a rozwiązaniem dla wyższych partii było użycie górnej struny e lub d), poza tym ograniczona akordowość w porównaniu z violądagamba (która posiadała większą liczbę strun, bardziej płaski podstawek oraz strój kwartowo-tercjowy), a także mniejsza ruchliwość w porównaniu do instrumentów dętych (mniej zaawansowana technika wiązała się początkowo m.in. z użyciem grubych, nieowijanych jeszcze wtedy strun jelitowych).

W okres dojrzałego baroku wchodziła zatem wiolonczela jako instrument orkiestrowy i kameralny o dość wszechstronnym zastosowaniu oraz jako już pełnoprawny instrument solowy, stopniowo wypierając konkurentkę z rodziny da gamba. Kolejny artykuł z tego cyklu poświęcony historii repertuaru wiolonczelowego w epoce baroku, ukaże się w następnym numerze „Notesu Muzycznego”.

⁶⁴ Pierwsze wzmianki o stosowaniu kciuka pojawiają się dopiero w XVIII wieku.

BIBLIOGRAFIA

 Bacon Analee Camp, The Evolution of the Violoncello as a solo instrument, University of Michigan 1962.

 Bonta Stephen, Terminology for the Bass Violin in Seventeenth-Century Italy, „Journal of the American Musical Instrument Society” 4 (1978), s. 5-42.

Campbel Margaret, The Great Cellists, Londyn 2011.

Eugene Enrico, The Orchestra at San Petronio in the Baroque Era, Waszyngton 1976. Gambassi Osvaldo, L’Accademia Filarmonica di Bologna, Florencja 1992.

Gambassi Osvaldo, La Cappella musicale di S. Petronio: maestri, organisti, cantori e strumentisti dal 1436 al 1920, Florencja 1987.

Haas Robert, Die Estensischen Musikalien, Regensburg 1927.

Holman Peter, Four and Twenty Fiddlers – The Violin at The English Court 1540-1690, Oxford 1993.

Kinney Gordon J., Viols and violins in the „Epitome Musical” (Lyon 1556) of Philiber Jambe de Fer, „Journal of The Viola da Gamba Society of America”, Volume IV, (1967)

Kinney Gordon, The Musical Literature for Unaccompanied Violoncello, Florida State University 1962. Lambooij Henk, Feves Michael, A Cellist’s Companion, Utrecht 2007.

Lutzke Myron, Mid Eighteen century cello sonatas, Nowy Jork 1991.

Selfridge-Field Eleanor, Venetian Instrumental Music from Gabrieli to Vivaldi, Nowy Jork 1994. Stowell Robin, The Cambridge Companion to the Cello, Cambridge 1999.

Straeten Edmund, History of the Violoncello, Londyn 1915.

Tarling Judy, Baroque String Playing for Ingenious Learners, Herefordshire 2000.

The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, edited by Stanley Sadie, vol. 3, 1984, vol. 4, 2001. Vanscheeuwijck Marc, The Cappella Musicale of San Petronio in Bolognaunder Colonna(1674–95): History –Organization – Repertoire, Bruksela 2003.

Vatielli Francesco, Primordi dell’arte del violoncello – Arte e vita musicale a Bologna, Bolonia 1927.

Walden Valerie, One Hundred Years of Violoncello – a history of technique and per-formance practice 1740-1840, Cambridge 1998.

Wasielewski Wilhelm Josef, The Violoncello and its History, Londyn 1894.

Webber Oliver, Real Gut Strings – Some New Experiments in Historical Stringing, w: The Italian viola da gamba. Proceedings of the International Symposium on the Italian Viola da Gamba. Christophe Coin & Susan Orlando, directors, Magnano, Italy, 29 April-1 May 2000, redakcja Susan Orlando, Solignac, Turyn 2002, s. 165-180.

WissickBrent, The Cello Musicof Antonio Bononcini: Violone, Violoncelloda Spallaandthe Cello„Schools”of Bologna and Rome, „Journal of Seventeenth-Century Music”, vol. 12, nr 1.

Ten artykuł został udostępniony przez  wydawnictwo Akademii  Muzycznej w Łodzi/Notes Muzyczny