Marek Nahajowski

Artykuł został udostępniony dzieki uprzejmosci Akademii Muzycznej w Łodzi „Notes Muzyczny”

Zagadnienie doboru tempa w utworach Jacoba van Eycka opartych na melodiach pieśni świeckich.
Studium przypadków

Wprowadzenie

Der Fluyten Lust-hof Jacoba van Eycka (ok. 1590-1657) jest najbardziej obszernym zbiorem kompozycji przeznaczonych na instrument solowy w historii muzyki europejskiej. O jego znaczeniu świadczy jednak nie tyle sama liczba kompozycji znajdujących się na kartach obu tomów tej kolekcji¹, ile przede wszystkim ich różnorodność stylistyczna. Der Fluyten Lust-hof zarówno dokumentuje rozmaitość technik wczesnobarokowej ornamentacji i improwizacji, jak i przekazuje szeroki repertuar ówczesnych pieśni, popularnych wśród niderlandzkiego mieszczaństwa w I połowie XVII wieku. Wśród nich odnajdujemy melodie ludowe, pieśni biesiadne, ballady, tańce, jak również kalwińskie psalmy² oraz utwory o genezie dworskiej, które spopularyzowały się wśród średnich warstw ówczesnego społeczeństwa³. Właśnie tego rodzaju kompozycje Jacob van Eyck – ślepy flecista, znany jako Orfeusz z Utrechtu – zwykł wybierać jako podstawę dla swoich słynnych, improwizowanych aranżacji instrumentalnych, następnie podyktowanych przez niego na potrzeby publikacji.

Po śmierci artysty jego utwory straciły na popularności i wkrótce zostały zapomniane, zaś nowa fala zainteresowania kompozycjami zawartymi na kartach Der Fluyten Lust-hof poja- wiła się dopiero w latach 70. XX wieku, kiedy to – wraz z rozwojem nurtu wykonawstwa hi- storycznego – szybko stały się istotną częścią repertuaru współczesnych muzyków grających na fletach podłużnych. Jednocześnie muzykolodzy podjęli intensywne badania nad życiem i twórczością Orfeusza z Utrechtu, analizując genezę samego zbioru oraz pojedynczych melo- dii, a także stylu ornamentacyjnego i praktyki gry. Obecnie muzyczna działalność van Eycka jest już relatywnie dobrze poznana, co zawdzięczamy przede wszystkim pracom Ruth van Baak Griffioen⁴ i Thiemo Winda⁵. Pomimo tego pewne problemy nadal nie zostały rozstrzygnięte.

¹ Różne edycje obu tomów interesującego nas zbioru utworów drukowane były w latach 1644-1656. Do tej kolekcji zaliczyć należy także druk wydany w 1644 roku pod tytułem Euterpe oft Speel-goddinne, którego ma- teriał, z wyjątkiem trzech utworów, stał się potem częścią pierwszego tomu Der Fluyten Lust-hof. Zob: Thiemo Wind, Jacob van Eyck and His „Euterpe oft Speel-goddinne”, „American Recorder” 1986 nr 1, s. 9-15.

² Ch. Baker, The Psalm Variations in Jacob van Eyck’s Der Fluyten Lust-hof, „Recorder and Music” 1982 nr 8, s. 194-196; Thiemo Wind, Die Psalm-Variationen Jacob van Eycks: Geschichte, Analyse, Interpretation, „Tibia” 1990 nr 1, s. 22-32.

³ W historii muzyki europejskiej znane są liczne sytuacje, w których niegdysiejsze utwory dworskie konty- nuowały swój żywot jako pieśni popularne. Na przykład w końcu średniowiecza taki los spotkał wychodzą- ce z mody pieśni trubadurów i truwerów (zob.: John Haines, Eight Centuries of Troubadours and Trouvères: The Changing Identity of Medieval Music. Musical Performance and Reception, Cambridge 2004).

⁴ R. van Baak Griffioen, Jacob van Eyck’s Der Fluyten Lust-hof, Vereniging voor Nederlandse, Muziekgeschie- denis, 1991, s. l.

⁵ Th. Wind, Jacob van Eyck and the Others – Dutch Solo Repertoire for Recorder in the Golden Age, Utrecht 2011. Rozprawa Winda stanowi w znacznym zakresie kompilację materiału opublikowanego w jego licznych artykułach poświęconych muzyce van Eycka, które – w zależności od potrzeby – będą cytowane także jako osobne pozycje bibliograficzne.

Jeden ze szczególnie istotnych dotyczy charakteru poszczególnych kompozycji i tego, w jakim tempie mogły być one ówcześnie wykonywane. Kwestia ta wydaje się tym bardziej znacząca, że dotyczy aspektu praktyki gry, który w zasadniczy sposób wpływa na ostateczny kształt dźwiękowy prezentowanego utworu. Powstaje zatem pytanie, czy istnieją jakieś przesłanki pozwalające rozstrzygnąć to zagadnienie. Ruth van Baak Griffioen unika formułowania jakiejkolwiek hipotezy na ten temat. Z kolei Thiemo Wind pozostaje zdecydowanie sceptyczny, uznając, że w parze ze swobodą, z jaką van Eyck zwykł był (jego zdaniem) ornamentować melodie, musiała iść swoboda wykonawcza⁶. Tym niemniej uważna analiza porównawcza niektórych aspektów kompozycji niderlandzkiego flecisty oraz tego, w jaki sposób zostały one zanotowane, może wiele powiedzieć na temat charakteru poszczególnych utworów, a w konsekwencji także ich przypuszczalnego tempa.

Tactus i oznaczenia menzuralne w Der Fluyten Lust-hof

Jednym z głównych zagadnień praktyki muzycznej pierwszej połowy XVII wieku jest kwestia interpretacji oznaczeń menzuralnych, które w tym okresie przekazywały nie tylko informacje o podziale wartości rytmicznych (dwu- lub trójdzielnym), ale do pewnego stopnia także o tempie, w jakim należało wykonać utwór. Ta ostatnia cecha stanowi bez wątpienia pozostałość renesansowej idei tactus – pulsu o umiarkowanej prędkości, stałego w obrębie całego utworu. W XVII wieku uległa ona wielu zmianom, aby ostatecznie przekształcić się we współcześnie rozumianą formę regularnego metrum i systemu taktowego. Temu procesowi towarzyszyło wprowadzanie określeń słownych (zazwyczaj w języku włoskim) służących opisaniu charakteru i tempa danej kompozycji. Głównym problemem w odniesieniu do konwencji notacyjnych używanych przez ówczesnych twórców, w tym także wydawcę Der Fluyten Lust-hof, jest ich „przejściowy” charakter, wykazujący zarówno cechy wychodzącego już z użycia renesansowego systemu oznaczeń menzuralnych, jak i nowego, który swój w pełni rozwinięty kształt uzyska dopiero w epoce późnego baroku. Nie można zatem wyrokować o tempie, w jakim van Eyck mógł wykonywać swoje improwizacje, nie analizując ich zanotowanych wersji w kontekście koncepcji tactus, w rozumieniu typowym dla końca XVI i pierwszej połowy XVII wieku.

Problem tempa w muzyce renesansowej oraz tego, w jaki sposób należy interpretować ówcześnie używane oznaczenia menzuralne, od lat stanowi przedmiot dyskusji w kręgu muzykologów. Chociaż ślady istnienia koncepcji stałego pulsu, nie podlegającego zmianom w toku trwania całej kompozycji, można odnaleźć już w traktatach średniowiecznych, to pierwszymi teoretykami, którzy używali tego pojęcia w wyraźnie ustalony i zdefiniowany sposób byli najprawdopodobniej Bartholomeo Ramos de Pareja (1482) i Franchinus Gaffurius

⁶ Th. Wind, Jacob van Eyck’s „Der Fluyten Lust-hof”: Composition, Improvisation, or … ? Consequences for Performance Practice, w: The Recorder in the Seventeenth Century – Proceedings of the International Recorder Symposium, Utrecht 1993, red. David Lasocki, Utrecht 1995, s. 177-195.

(1496)⁷. Jednakże, jak dowiodła w swojej rozprawie o renesansowej notacji menzuralnej (2015) amerykańska muzykolożka Ruth I. DeFord, w okresie XV i XVI wieku funkcjonowało wiele rozmaitych sposobów interpretacji koncepcji tactus⁸, które często zmieniały się wraz z kolejnymi pokoleniami kompozytorów i pojawianiem się nowych tendencji stylistycznych⁹. W rezultacie już renesansowi kapelmistrzowie, wykonując dzieła swoich poprzedników, często zmuszeni byli stanąć wobec trudno rozstrzygalnych pytań o interpretacje tempa w kontekście oznaczeń menzuralnych¹⁰. Wynika z tego, że system menzuralny można interpretować wyłącznie w kontekście jego lokalnych wariantów, w których był on wykorzystywany przez konkretnego kompozytora (lub grupę kompozytorów), kopistę lub wydawcę, odpowiadających za ostateczną formę manuskryptu lub druku.

Aby pokazać skalę problemów, z jakimi muszą się zmierzyć współcześni muzycy wykonujący utwory z okresu renesansu i wczesnego baroku, wystarczy przyjrzeć się, jakim zmianom podlegało znaczenie symbolu dla binarnego podziału wszystkich wartości nutowych, zwanego tempus imperfectum i oznaczanego za pomocą półkola w formie litery C. Jeszcze około 1500 roku jego użycie zwykle implikowało, że puls w umiarkowanym tempie należy przypisać wartościom semibreves. Z kolei literę C przekreśloną pionową kreską (tempus imperfectum diminutum) traktowano zazwyczaj jako informację, że puls należy mierzyć za pomocą wartości brevis. W latach 1520-1540 pojawił się nowy sposób interpretacji oznaczeń dwudzielnego podziału wartości rytmicznych. Tradycyjny znak tempus imperfectum prawie przestał być używany, a jego dawną funkcję całkowicie przejął znak w postaci przekreślonej litery C. To jednak nie zakończyło procesu zmian. Około połowy XVI wieku włoscy kompozytorzy przywrócili nieprzekreślony znak C, którą zaczęli wykorzystywać w madrygałach notowanych z dużą ilością krótkich nut (fusae i semifusae). W rezultacie jednostka pulsu została przypisana wartości minima¹¹.

Kolejne zmiany tego systemu pojawiły się około roku 1600, kiedy to kompozytorzy i wydawcy zaczęli traktować oznaczenia menzuralne w bardziej swobodny sposób, niż miało to miejsce poprzednio. Ten problem nie uszedł uwadze ówczesnych teoretyków muzyki. Szczególnie dużo miejsca poświęcił mu niemiecki teoretyk Michael Praetorius (1571-1621)

⁷ D. Bonge, Gaffurius on Pulse and Tempo: A Reinterpretarion, „Musica Disciplina” 1982 nr 36, s. 167-174.

⁸ Głównymi adwokatami tezy stanowiącej, że w ciągu całej epoki renesansu tactus interpretowano zasadniczo w jeden i ten sam sposób oraz że można go odtworzyć z matematyczną precyzją, byli Antoine Auda (Le „Tactus” dans la Messe „Lhomme armé” de Palestrina, „Acta Musicologica” 1942, nr 14, s. 27-73); J.[ohannes]. A[ntonio] Bank (Tactus, Tempo and Notation in Mensural Music from the 13th to the 17th Century, Amsterdam 1972) oraz Ephraim Segerman (A re-examination of the evidence on absolute tempo before 1700 – I, „Early Music” 1996 nr 2, s. 227-248).

⁹ R. I. DeFord, Tactus, Mensuration and Rhythm in Renaissance Music, Cambridge 2015.

¹⁰ Jednym z najbardziej oczywistych dowodów zmian w interpretacji tempa, jakie cytuje Ruth I. DeFord (dz. cyt. s. 200), stanowi anegdota o próbie wykonania przez kapelę austriackiego księcia korony Ferdynanda I mszy L’Homme Armé super voces musicales niedawno zmarłego Josquina des Prés (1540-1521). Chórmistrz Arnold von Bruck i kompozytor Stephan Mahu mieli długo spierać się o interpretację oryginalnych oznaczeń menzuralnych, nie mogąc dojść do porozumienia. To jednocześnie dowodzi, że próby wielu dwudziestowiecznych badaczy notacji, próbujących traktować koncepcję tactus jako matematycznie niezmiennego wskaźnika tempa utworów epoki renesansu, są nietrafione.

¹¹ Jeżeli przekreślona litera C znajdowała się na początku utworu, mogło to wskazywać, że należy mierzyć puls za pomocą krótko trwających wartości semibreves lub wolnych wartości breves.

w trzecim tomie słynnego traktatu Syntagma Musicum (1619). Próbując stawić czoła narastającemu chaosowi w ówczesnym systemie notacji muzycznej, podjął on próbę skatalogowania różnych metod zapisywania i interpretacji znaków menzuralnych¹². Na przykład w odniesieniu do tak zwanej proportio sextupla zauważył, że kompozytorzy notowali ją na trzy różne sposoby: 1) jako hemiola minore, z oznaczeniem 6/1 i za pomocą czarnej notacji; 2) ze znakiem 6/4 i za pomocą zwykłych wartości minim i semiminim, lub 3) w sposób identyczny jak poprzedni, ale zapisując jako proportio sesquialtera ( 3/2 ), którą jednakże należało interpretować jako wskazanie do wykonania utworu w bardzo szybkim tempie¹³. Podobne problemy dotyczyły także innych rodzajów menzur. To stopniowe rozluźnianie dawniejszych konwencji notacyjnych można w dużej mierze powiązać z narodzinami nowego, barokowego stylu. Jak zaważył słynny francuski teoretyk Marin Mersenne (1588-1648) w drugim tomie Harmonie universelle (1637), współcześni śpiewacy i instrumentaliści nabrali zwyczaju swobodnego interpretowania kwestii pulsu, często zmieniając go w trakcie utworu stosownie do własnych emocji¹⁴.

Wiele wątpliwości budziło także pytanie, jaka powinna być wzorcowa prędkość tactus. Renesansowi i barokowi teoretycy często usiłowali mierzyć puls w muzyce, porównując go do bicia ludzkiego serca. Oznacza to, jak argumentuje amerykański muzykolog i dyrygent George Houle, że prędkość tactus najczęściej wahała się zapewne między 60 a 80 uderzeniami na minutę. Houle zauważył także występowanie pewnej bariery psychologicznej, która sprawia, że ludzki umysł nie jest w stanie percypować pulsu zbyt wolnego (poniżej MM = 40) lub szybkiego (powyżej MM = 130). W tego rodzaju sytuacjach mózg w naturalny sposób zaczyna dzielić zbyt wolne uderzania na dwie oddzielne jednostki lub scalając dwie szybkie w jedną w bardziej umiarkowanym tempie¹⁵.

W epoce renesansu zmieniał się również sposób, w jaki mierzono tactus. Początkowo, aż do pierwszych lat XVI wieku, traktowano go po prostu jako odpowiednik pojęcia pulsu, wybijanego za pomocą ruchu stopy lub uderzeniami ręki. Późniejsi teoretycy wprowadzili jednak nieco inny sposób rozumienia tactus, a mianowicie jako złożenia dwóch jednostek pulsu w powiązaniu z ruchami ramienia w dół i w górę¹⁶. W odróżnieniu od współczesnych metod taktowania, ówcześnie istniały jedynie dwie jego formy, zwane tactus equalis oraz tactus proportionatus (lub tactus inequalis). W przypadku tego pierwszego, oba ruchy ręki (lub ramienia) wykonywano w równym tempie, podczas gdy przy drugim, używanym dla podziału trójdzielnego, ruch ręki w górę traktowano jako dwa razy szybszy od idącego w dół. Co istotne z perspektywy tematu niniejszego artykułu, opisy tej procedury odnaleźć można w wielu traktatach teoretycznych, nie tylko renesansowych, ale także pochodzących z XVII wieku, w szczególności zaś pisanych przez autorów włoskich i niemieckich, takich jak: Agostino Pisa (1611), Michael Praetorius (1619), Pier Francesco Valentini (1643), Giovanni Maria Bononcini (1673), Daniel Speer (1687) i Daniel

¹² Michael Praetorius, Syntagma Musicum, vol. 3, Wolffenbüttel 1619, s. 48-51.

¹³ Tamże, s. 53-54.

¹⁴ Marin Mersenne, Harmonie universelle, t. 2, Paryż 1637, s. 324-325.

¹⁵ G. Houle, Meter in Music 1600-1800. Performance, Perception, Notation, Bloomington 2000, s. 5.

¹⁶ R. I. DeFord, dz. cyt., s. 150-160.

Merck (1695)¹⁷. W epoce wczesnego baroku system ten uzupełniła nowa, specyficzna maniera interpretowania prędkości tactus proportionatus. Jej powstanie ówczesna tradycja przypisała słynnemu klawesyniście i organiście Girolamowi Frescobaldiemu. W myśl tej idei dawniejsze, renesansowe oznaczenia proporcji zaczęto traktować w sposób podobny do współczesnych oznaczeń taktowych, zaś szybkość pulsu zależała od rodzaju znaku i mogła być wolna (3/1), umiarkowana (3/2), szybka (3/4) lub bardzo szybka (6/4)¹⁸.

Wszystkie poruszone powyżej kwestie mają niezwykle istotne znaczenie w odniesieniu do sposobu, w jaki utwory van Eycka zostały zanotowane. Jak wiadomo, jakość ówczesnych wydawnictw muzycznych była bardzo zróżnicowana. Obok wysztychowanych z pietyzmem druków można odnaleźć także edycje noszące ślady pospiesznego składu, z mało wyraźną czcionką i licznymi błędami typograficznymi. Niestety, jako dowodzi analiza Thiemo Winda, Der Fluyten Lust-hof należy do tej drugiej kategorii wydawnictw i obfituje w liczne usterki, takie jak chaotycznie rozmieszczone kreski taktowe, błędne lub nieczytelne wartości rytmiczne (w niektórych przypadkach brak także znaków chromatycznych) czy niespójny sposób użycia oznaczeń menzuralnych¹⁹. Należy jednak zauważyć, że mamy do czynienia z niezwykle specyficznym zbiorem utworów, które nie zostały skomponowane w tradycyjnym rozumieniu tego słowa, lecz zostały podyktowane przez niewidomego instrumentalistę i spisane ze słuchu przez nieznanego muzyka, który musiał stawić czoła problemowi, w jaki sposób notować utwory powstające jako wynik spontanicznie tworzonej improwizacji. Ponadto, co oczywiste, van Eyck nie miał żadnej szansy sprawdzić zanotowanych wersji swoich improwizacji w celu wyeliminowania błędów²⁰. Także wydawca (Paulus Matthysz), jak możemy się domyślać, nie zadbał o stosowną redakcję.

Liczba znaków menzuralnych pojawiających się na stronach Der Fluyten Lust-hof nie jest zbyt wielka i zamyka się w liczbie siedmiu: C, ₵, 18/8, 3/2, 3, 3/4 oraz C3/4 . Gdy analizujemy oryginalne wydania, pierwszą kwestią, która daje się zauważyć, jest przypadkowość pojawiania się oznaczeń dla tempus imperfectum oraz tempus imperfectum diminutum. Szczególnie dobry przykład braku spójności widoczny jest w wariacjach opartych na temacie luterańskiego chorału Ojcze Nasz (Onse Vader im Hemelryck). Z całkowicie niezrozumiałego powodu wydawca główną melodię oraz niemal wszystkie wariacje oznaczył menzurą C, podczas gdy drugą z nich znakiem ₵, co teoretycznie może zostać odczytane jako sugestia przyspieszenia tempa (być może nawet dwukrotnego), a co, biorąc pod uwagę ogólny styl utworu (każda kolejna wariacja jest coraz bardziej skomplikowana i ruchliwa od poprzedniej), wydaje się zupełnie nie mieć uzasadnienia (przykład 1). Co dodatkowo gmatwa sprawę, wersja utworu wydana wcześniej w zbiorze Euterpe została zanotowana w nieco inny sposób. W tym przypadku znak C został przypisany chorałowemu tematowi, podczas gdy ₵ – wszystkim wariacjom bez wyjątku.

¹⁷ Zob. G. Houle, dz. cyt., s. 13-29.

¹⁸ Tamże, s. 26.

¹⁹ Th. Wind, ‘Some Mistakes or Errors…’: Searching the authentic intentions of Jacob van Eyck, „The Recorder Magazine” 1991 nr 3, s. 82-86.

²⁰ R. van Baak Griffioen, dz. cyt., s. 61-62.

Przykład 1. Jacob van Eyck, Onze Vader im Hemelryck, początkowe fragmenty tematu i wszystkich wariacji (wersja opublikowana w Der Fluyten Lust-hof)

Podobnego rodzaju niespójności widoczne są także w przypadku innych utworów. Na przykład w improwizacji na temacie pieśni Lavignone główna melodia oraz pierwsza wariacja zostały zanotowane jako 3/4 , podczas gdy druga jako C 3/4 (przykład 2). Ten sam problem pojawia się w pierwszym opracowaniu popularnej ówcześnie melodii ballady o nimfie Dafne. Tym razem temat został notowany przy użyciu znaku 3, podczas gdy wariacje – 3/4 . Sprawa dodatkowo komplikuje się przy innych improwizacjach opartych na tym temacie. Druga wersja utworu (Tweede Daphne), składająca się wyłącznie z pojedynczego wariantu tematu, została przez wydawcę opatrzona znakiem 3/4 , ale przy użyciu czarnej notacji i z rozmieszczeniem kresem taktowych w sposób typowy dla proportio sextupla (6/4), co wydaje się sugerować bardzo szybkie tempo utworu (przynajmniej w kontekście wskazówek przekazanych przez Praetoriusa). Z kolei trzecią wersję (Derde Daphne) zapisano w sposób podobny do wykorzystanego w wersji pierwszej, ale tym razem przy użyciu oznaczeń 3/4 oraz C 3/4 (przykład nr 3).

Przykład 2. Jacob van Eyck, Lavignone, początkowe fragmenty tematu oraz dwóch pierwszych wariacji

Przykład 3. Jacob van Eyck, Doen Daphne d’over Schoone maeght, początkowe fragmenty tematu z trzech różnych wersji

Podsumowując: w przypadku Der Fluyten Lust-hof trudno mówić o spójnym sposobie użycia znaków menzuralnych. W tym kontekście jedynym satysfakcjonującym rozwiązaniem jest potraktować ich zróżnicowanie po prostu jako błąd edytorski (wynikły z niedbałej redakcji) i zredukować ich liczbę do trzech pojawiających się najczęściej: C, 3/4 oraz 3/2. W tej sytuacji można zinterpretować oba oznaczenia dla tempus imperfectum po prostu jako ogólne wskazanie binarnego podziału tactus, a jednostkę pulsu przypisać wartościom minimy (półnutom), analogicznie do współczesnego taktu alla breve. Do tej kategorii należy włączyć także oznaczenie 12/8, które w Der Fluyten Lust-hof pojawia się zaledwie raz, we fragmentach wariacji opartych na melodii De lustelycke Mey, wyłącznie w celu zaznaczenia pojawiających się od czasu do czasu triol.

Podobną interpretację można przyjąć w odniesieniu do znaków 3, 3/4 i C 3/4 , niezależnie od sposobu graficznego rozmieszczenia kresek taktowych oraz formy notacji (białej lub czarnej).

Jedynie symbol 3/2 wydaje się mieć nieco inne znaczenie. Pojawia się on wyłącznie w przypadku dwóch utworów: Aerdigh Martyntje oraz Puer Nobis nascitur. Do tego grona można ewentualnie włączyć także fragment Batalli, zatytułowany Wilhelmus moher men 2 spleen, zanotowany, najprawdopodobniej błędnie, przy użyciu znaku 3, ale w stylu podobnym do dwóch poprzednich kompozycji. W tym kontekście, jak można się domyślać, różnica między znakami podziału trójdzielnego (3/4 versus 3/2) miała na celu wskazanie rzeczywistej różnicy tempa utworów. Chociaż w obu przypadkach należałoby wykorzystać jako podstawę określania tempa wybijanie pulsu zgodnie z zasadami dla tactus proportionatus, wydaje się, że jego prędkość powinna być wolniejsza w utworach oznaczonych proporcją 3/2 , zaś szybka przy oznaczeniach takich jak 3, 3/4 i C 3/4.

Jak unaoczniają powyższe przykłady, analiza oznaczeń menzuralnych może dać wyłącznie przybliżone sugestie na temat problemu tempa w utworach Jacoba van Eycka, wskazując na wartości rytmiczne, którym powinno się przypisać jednostkę pulsu, nie precyzuje jednak jego absolutnej szybkości, która może być nieco mniejsza lub większa. W celu uzyskania pełniejszego obrazu zagadnienia należy zatem wziąć pod uwagę inne aspekty utworów, w szczególności zaś styl wariacji w porównaniu do charakteru tematu czy znaczenie poetyckiego tekstu poszczególnych pieśni, które stanowiły podstawę dla improwizacji flecisty z Utrechtu.

Wariacje Jacoba van Eycka w kontekście oryginalnych pieśni. Ekspresja i elementy retoryki muzycznej

Akceptowana dotychczas teza na temat ogólnej stylistyki utworów van Eycka stanowi, że jego improwizacje posiadały wyłącznie techniczny charakter i – z wyjątkiem kompozycji wprost ilustracyjnych (jak Engels Nachtegaltje czy Batalia) – co do zasady pozbawione są jakichkolwiek prób retorycznego wyrażania sensu słów lub ekspresji melodycznej pieśni będących podstawą instrumentalnego opracowania. W tym kontekście, jak argumentuje Thiemo Wind, należałoby traktować siedemnastowieczną sztukę tworzenia wariacji jako rodzaj zabawy, podejmowanej po prostu dla przyjemności muzyka i zadziwiania publiczności skomplikowanymi, wyszukanymi i wykonanymi w szybkim tempie ornamentami²¹. Jakkolwiek jest oczywiste, że w utworach van Eycka nie występuje rozbudowany język barokowych figur retorycznych, nie oznacza to jednak, że jego improwizacje pozbawione są ekspresji.

Nawet bardzo powierzchowna analiza Der Fluyten Lust-hof odsłania różnorodność stylistyczną tworzonych przez flecistę wariacji, opartych na wzorach zaczerpniętych z muzyki włoskiej, angielskiej czy niderlandzkiej tamtych czasów²². Również stopień złożoności ornamentów jest bardzo zróżnicowany w zależności od tematu pieśni. W niektórych utworach

²¹ Według obecnego stanu wiedzy na temat życia Jacoba can Eycka, prawdopodobnie pochodził on ze zubożałej rodziny szlacheckiej. Zob: Randal A. Rosenfeld, Van Eyck’s „Der Fluyten Lust-hof (1644-c.a. 1655)” and the Perception of the Baroque, w: Going for Baroque: Cultural Transformations 1550-1650, red. Francesco Guardiani, Ottawa 1999, s. 169-190.

²² Ten aspekt stylu Jacoba Van Eycka dogłębnie zbadali Ruth van Brak Griffioen (dz. cyt.) i Thiemo Wind (Jacob van Eyck and the Others, dz. cyt.).

pojawia się nagromadzenie trudnych i wirtuozowskich figuracji, podczas gdy inne zaskakują grających na flecie podłużnym względną prostotą techniki gry. Biorąc pod uwagę, że van Eyck, słynny i opiewany w poematach wirtuoz, nie kierował swoich utworów do amatorsko muzykujących mieszczan lub szlachetnie urodzonych, trudno przypuszczać, aby dla celów komercyjnych celowo upraszczał tworzone przez siebie wariacje. Pozwala to zatem domniemywać, że zróżnicowanie stylistyczne zapisanych improwizacji nie jest dziełem przypadku i może, choć nie musi, stanowić rezultat prób choćby ogólnego ich powiązania z charakterem muzycznym oryginalnych pieśni.

Zanim przejdziemy do analizy wybranych utworów, konieczne jest naświetlenie jeszcze jednego zagadnienia. Do dzisiaj nierozstrzygnięta (i zapewne nierozstrzygalna) kwestia ówczesnej praktyki wykonawczej dotyczy tego, czy wczesnobarokowe formy wariacyjne były wykonywane w tym samym tempie, czy też przeciwnie – muzycy zmieniali je w zależności od wariacji. Niestety, traktaty historyczne nie dają na ten temat rozstrzygających wskazówek. Z jednej strony, z różnych późnorenesansowych źródeł wiadomo, że ornamentowane adaptacje muzyki wokalnej, które cieszyły się popularnością wśród instrumentalistów przełomu XVI i XVII wieku, najczęściej wykonywano bez istotnych zmian tempa²³. Z drugiej jednak strony, jedną z cech nowego, barokowego stylu było częstsze niż uprzednio wykorzystanie rubata. Praktykę tę jednak stosowano przede wszystkim w wykonaniach utworów w swobodnym charakterze, jak monodia akompaniowana, toccaty czy recytatywne fragmenty sonat. To, jak się wydaje, nie może zostać odniesione do Der Fluyten Lust-hof, zbioru zawierającego dyminuowane utwory w relatywnie konserwatywnym, późnorenesansowym stylu. W rezultacie trudno przypuszczać, aby Jacob van Eyck miał zmieniać tempo w każdej kolejnej wariacji. Według Thiemo Winda, ostatecznym argumentem potwierdzającym słuszność tej właśnie tezy jest styl niektórych spośród utworów, zapisanych w formie tak zwanych wariacji łańcuchowych (chain variations), w których na krótkiej przestrzeni czasu pojawiają się różne, całkowicie odmienne sposoby ozdabiania głównej melodii²⁴.

Kwestie dotyczące ustalenia tempa, w jakim były one przypuszczalnie wykonywane, najbardziej rzucają się w oczy przy opracowaniach pieśni świeckich. Jak zauważa Wind, nie stanowi to istotnego problemu w odniesieniu do wariacji opartych na tańcach (jak courante lub sarabanda) oraz melodiach psalmów. W przypadku pierwszych, prawdopodobne tempo można odtworzyć na podstawie zapisanych w traktatach tanecznych choreografii. Równie nieskomplikowane okazują się aranżacje psalmów i melodii chorałowych. Według badacza, wskazówki na ten temat przekazują ówczesne źródła literackie, z których wynika, że w Niderlandach zwyczajowo wykonywano tego rodzaju utwory w umiarkowanym tempie, w pulsie przybliżonym do sekundowego²⁵. Kolejnymi kompozycjami nie sprawiającymi problemów interpretacyjnych są utwory nie wykazujące proweniencji wokalnej – dwa preludia oraz trzy fantazje – których styl

²³ Zob. Howard Mayer Brown, Embellishing Sixteenth-Century Music, Oksford 1976; Ruth van Baak Griffioen, dz. cyt., s. 373-374.

²⁴ Th. Wind, Chain Variations in van Eyck’s „Der Fluyten Lust-hof”, „American Recorder” 1987 nr 4, s. 141-144.

²⁵ Th. Wind, Die Psalm-Variationen Jacob van Eycks: Geschichte, Analyse, Interpretation, „Tibia” 1990 nr 1, s. 29.

sugeruje możliwość wykonania w swobodnym tempie. Chociaż w przypadku wariacji opartych na melodiach pieśni świeckich trudno o tak jednoznaczne przesłanki pozwalające określić ich charakter, nie jest to jednak całkowicie niemożliwe, co zostanie wykazane na przykładzie analizy trzech utworów: Prins Robberts Masco, Onan of Tanneken oraz Doen Daphne d’over schone maeght.

Prins Robberts Masco

Wariacje Jacoba van Eycka oparte zostały na melodii ze znanej wówczas pieśni oczeskim księciu Rupercie (1619-1682), walczącym w Anglii na początku lat czterdziestych XVII wieku podczas wojny domowej po stronie króla. Choć zyskał rozgłos jako rozbójnik i morderca, rojaliści chętnie wzięli jego imię na swoje sztandary jako symbol walki o zwycięstwo monarchii. Około 1646 roku anonimowy sympatyk niderlandzki napisał balladę o czynach księcia, do której wkrótce dodano melodię²⁶. Podtytuł kompozycji (Masco) może wprawdzie sugerować rodzaj angielskiego tańca dworskiego, ale pieśń funkcjonowała zasadniczo jako marsz²⁷. Najbardziej zaskakujące w tym przypadku jest to, że na pierwszy rzut oka jego melodia wydaje się ogóle nie ewokować takiego właśnie charakteru. Można nawet powiedzieć, że bardziej przypomina taniec (np. allemande) niż wojskową piosenkę. Jednak ostatnia wariacja na temat tej melodii improwizowana przez niewidomego flecistę przekonująco wskazuje na taki właśnie charakter omawianej pieśni.

Choć van Eyck często nadawał końcowym częściom swoich utworów wirtuozowski charakter, pełny różnego rodzaju skomplikowanych figuracji, te w Prins Robberts Masco wyróżniają się nieco nietypowym układem przebiegów gamowo-pasażowych (wystarczy porównać niektóre z tymi stosowanymi w innych improwizacjach o podobnym charakterze, np. Bravade). Uwagę zwracają przede wszystkim formuły melodyczne w drugiej części trzeciej wariacji (takty 5-12), w szczególności zaś pochody tercjowe w szóstym takcie i seria nieco nieregularnych skoków interwałowych w dziewiątym takcie. Choć wprawny instrumentalista będzie potrafił te fragmenty wykonać w ekstremalnie szybkim tempie, odbędzie się to kosztem nieklarowności tych bardzo specyficznych motywów, które stracą swoje charakterystyczne brzmienie i upodobnią się charakterem do pozostałych przebiegów figuracyjnych. Wydaje się zatem, że wirtuozeria ostatniej wariacji nie musi wynikać z bardzo szybkiego tempa, lecz raczej z nietypowego sposobu ornamentowania melodii podstawowej, zwłaszcza w taktach siódmym i dziewiątym (zob. przykład nr 4). Aby zachować specyficzny charakter omawianych fragmentów i uczynić je słuchowo rozpoznawalnymi, nie powinno się zatem wykonywać całości kompozycji w zbyt szybkim tempie. Wybór jednostek pulsu równy mniej więcej jednej sekundzie dla każdej półnuty (pomiędzy MM = 60 a MM = 65) wydaje się optymalny. Chociaż takie tempo nadaje brzmieniu melodii tematu nieco umiarkowanego wyrazu, w rezultacie okazuje się bardzo dobrze współgrać z marszowym charakterem tej de facto wojskowej pieśni.

²⁶ Ruth van Baak Griffioen, dz. cyt., s. 270-271.

²⁷ Tamże.

na początku tematu oraz każdej wariacji, oparty na powtarzaniu dźwięku E lub, w wersji ornamentowanej – kroku na interwale tercji (patrz przykłady nr 5 i 6).

Pomimo, że tak melodia, jak i jej opracowanie mogą sugerować charakter pełen radości i energii, tekst ewokuje zupełnie inną atmosferę niż można by sądzić po nagromadzeniu figuracji – delikatną, subtelną, słodką, a nawet pochlebną. Słowa pieśni stanowią bowiem czułe wyznanie miłości, opisując zadziwienie zachwyconego podmiotu lirycznego, z uniesieniem opiewającego urodę ukochanej: jej długie i białe dłonie, kręcone blond włosy, czerwone usta i dwa krągłe „jabłuszka”. Szczególną uwagę zwraca częste powtarzanie w tekście wybranych zwrotów, takich jak „Soo aerdishen Basin” („tak gorejąca pani”), „Dat is een Juweel” („to klejnot”) i „een kleyn soet mondeken” („małe słodkie usta”), a także gęste podłożenie słów pod melodię, połączone z subtelnym wykorzystaniem muzycznych figur retorycznych. W przypadku tych ostatnich szczególnie widoczne są powtarzające się motywy i skoki interwałowe podkreślające ważne słowa, zwłaszcza skoki o interwał oktawy (exclamatio), gdy podmiot wypowiada imię ukochanej (patrz przykład nr 5). Wszystko to sugeruje słodki i spokojny charakter utworu, w raczej umiarkowanym niż szybkim tempie (w pulsie około MM = 70 na półnutę). Jeśli rzeczywiście oryginalna pieśń była wykonywana w połowie XVII wieku w takim właśnie spokojnym stylu, powinien on się również odnosić do aranżacji fletowej Jacoba van Eycka. W tym kontekście głównym problemem wykonawczym stają się nie liczne przebiegi figuracyjne, ale konieczność wyłuskania spomiędzy kaskad ornamentów ukrytej melodii pieśni (zob. przykład 6) i wykonania repetycji dźwięków oraz skoków interwałowych w łagodny, falujący sposób.

Przykład 5. Kompozytor anonimowy, Onan of Tanneken, początkowy fragment pieśni, wersja melodii z antologii utworów na skrzypce i basso continuo Vallet Apollo (1642) oraz tekstu z anonimowego śpiewnika Venus Minne-gifjens (1622) w transkrypcji Ruth van Baak Griffioen (dz. cyt., s. 234-235)

Przykład 6. Jacob van Eyck, Onan of Tanneken, początkowe fragmenty tematu oraz trzech wariacji 

Doen Daphne d’over schoone maeght

Wariacje na temat ballady o nimfie Dafne to prawdopodobnie najbardziej znane dziś dzieło Jacoba van Eycka. Podstawą improwizacji stała się pieśń pochodząca z Wysp Brytyjskich, a różne wersje jej melodii można znaleźć w niezliczonych źródłach angielskich i niderlandzkich z pierwszej połowy XVII wieku³⁰. Według badań Ruth van Baak Griffioen, pierwsza datowana wersja ballady w języku angielskim pochodzi z roku 1621. Prawdopodobnie rok później tekst został przetłumaczony na język niderlandzki i opublikowany wraz z muzyką przez Jana Jansza

³⁰ Tamże, s. 163-164.

Startera w antologii Friesche Lust-hof pod numerem 28. Ta wersja natychmiast stała się znana w całej Holandii³¹.

W pierwszym tomie Der Fluyten-Lusthof odnajdujemy trzy osobne aranżacje melodii (pierwsza pojawiła się wcześniej także w zbiorze Euterpe). Mimo różnych długości poszczególnych wersji, styl ornamentyki w każdej improwizacji jest zasadniczo bardzo podobny. Wyjątek stanowi tylko piąta wariacja z trzeciego opracowania (Derde Daphne), napisana z użyciem trzydziestodwójek. Choć jej interpretacja wydaje się najbardziej problematyczna, to styl, w jakim van Eyck ją improwizował, widoczny przede wszystkim w znacznym odejściu od oryginalnej melodii, może sugerować, iż powinna być ona realizowana w całkowicie swobodny sposób, typowy dla wczesnobarokowych monodii akompaniowanych.

W przypadku ballady o Dafne kwestia tempa, w którym powinno się wykonywać tę kompozycję, jest niezwykle problematyczna, gdyż ani styl wariacji (z wyjątkiem wspomnianej w poprzednim akapicie), ani profil melodyczny tematu, ani oznaczenia menzuralne nie dają czytelnych wskazówek odnośnie charakteru utworu. Pewną sugestię można odnaleźć w drugiej aranżacji ballady (Tweede Daphne), zanotowanej w sposób nawiązujący do późnorenesansowych utworów utrzymanych w proportio sextupla, co można by zinterpretować jako oznaczenie szybkiego tempa. Co ciekawe, w bardzo podobny sposób zapisana została pierwsza datowana, angielska wersja pieśni z 1621 roku – bez kresek taktowych, z użyciem proportio tripla (cyfra 3) oraz czernionych wartości rytmicznych. Identycznej formy zapisu użył w antologii Friesche Lust-hof Jan Jansz Starter (zob. przykład 7), a w 1651 roku John Playford w The English Dancing Master. To pozwala przypuszczać, że oryginalną, angielską wersję utworu zapewne wykonywano w raczej szybkim tempie. Nie przesądza to jednak o praktyce stosowanej w Niderlandach, która niekoniecznie musiała być identyczna z przyjętą w ojczyźnie Szekspira.

Kolejne wskazówki interpretacyjne na temat charakteru pieśni przekazują sam tekst i forma poematu, a także sposób opracowania melodii przez van Eycka. Literacki temat ballady stanowi oczywiste nawiązanie do znanego mitu o Dafne, ściganej przez Apolla. Już sam charakter melodii sugeruje bardzo specyficzną interpretację tej opowieści, w której anonimowy twórca podkreślił nie tyle lamenty i błagania zakochanego boga, ile bieg uciekającej nimfy, co ilustrują często pojawiające się trocheiczne i trybrachiczne rytmiczne stopy, charakterystyczne dla raczej żywych tańców. Poza tym uwagę zwraca stosunkowo długa forma kompozycji (przynajmniej jak na popularną piosenkę), składająca się z trzech osobnych segmentów i licząca łącznie 44 takty (przy zapisie zgodnie z zasadami współczesnego systemu metrycznego i przy wzięciu pod uwagę powtórzenia jej pierwszych dwóch fragmentów). Zauważyć daje się także ścisła relacja między strukturą wiersza a formą opracowania muzycznego – każdej z pięciu zwrotek tekstu odpowiada jeden segment melodii (będący w istocie długim zdaniem). To samo dotyczy również aranżacji van Eycka, które są nawet dłuższe od oryginalnej pieśni, gdyż w każdej wariacji powtórzeniu ulega dodatkowo jej ostatni segment. W efekcie wersja fletowa tematu

³¹ Tamże, s. 162.

liczy łącznie 56 taktów zamiast 44. Zauważalna jest również, zwłaszcza w trzeciej wariacji pierwszej aranżacji, obecność dekoracyjnych figur ornamentalnych, które zdają się dobrze współgrać z żywym i nieco żartobliwym charakterem tekstu utworu, a ilustrują – za pomocą stóp daktylowych i anapestowych (t. 1-7), falistych przebiegów ornamentalnych (t. 9-11), skoków interwałowych (t. 25-30) oraz stopniowego wznoszenia się, a następnie i opadania melodii (t. 35-39) – ucieczkę nimfy (patrz przykład nr 8). Pozwala to przypuszczać, że przynajmniej niektóre wariacje van Eyck opracował w sposób bardzo przemyślany i zaplanowany, bardziej jako gotowe kompozycje niż całkowicie spontanicznie rodzące się improwizacje. W tym kontekście trudno traktować tworzone przez niego wariacje wyłącznie jako zbiór czysto technicznych i mechanicznych ćwiczeń fletowych, kompletnie pozbawionych jakichkolwiek środków wyrazowych i muzycznych retorycznych. Zanalizowane powyżej aspekty kompozycji, takie jak konwencja zapisu, długość i treść poematu czy rytmika, charakter melodyki oraz dające się zauważyć związki słowno-muzyczne dostarczają mocnych argumentów na rzecz przypuszczalnie umiarkowanie szybkiego tempa omawianego utworu.

Przykład 7. Jan Jansz Starter, When Daphne did from Phoebus fly / Doen Daphne d’over Schoone maeght – melodia ballady z tekstem w języku niderlandzkim wydrukowana w antologii Friesche Lust-hof (brak daty)

Przykład 8. Jacob van Eyck, Doen Daphne d’over Schoone maeght, wersja pierwsza, trzecia wariacja

Podsumowanie

Jak pokazują powyższe analizy, próba określenia odpowiedniego tempa dla utworów Jacoba van Eycka stanowi kwestię niezwykle problematyczną i nie zawsze możliwą do jednoznacznego rozstrzygnięcia. Tym niemniej niektóre aspekty improwizacji pisanych przez niewidomego flecistę zdają się sugerować, że – przynajmniej w pewnym stopniu – tworzył on swoje wariacje, próbując powiązać ich styl z charakterem tekstu i melodii oryginalnych pieśni.

Podsumowując dotychczasowe rozważania, należy poruszyć jeszcze jeden aspekt omawianego zagadnienia. Jak wiadomo, popularne melodie, przekazywane ustnie z pokolenia na pokolenie, wykonywane są zwykle na terenie jednego regionu w bardzo specyficznym stylu, z zachowaniem ściśle określonych manier śpiewu i ornamentyki. Dotyczy to także tempa, które należy uznać za jeden z podstawowych elementów stanowiących o istocie tego rodzaju muzyki. Oczywiście zmiany stylu mają miejsce, ale zachodzą one powoli, po upływie bardzo długiego czasu. Wydaje się więc niemal pewne, że van Eyck musiał tworzyć swoje improwizacje w odniesieniu do pieśni świeckich, brzmiących w takich wersjach, w jakich zwykła wykonywać je ówczesna ludność Utrechtu i okolic. Jest to tym ważniejsze, że będąc niewidomym od urodzenia, nie miał możliwości uczenia się muzyki inaczej niż „ustnie”. Oznacza to, że być może, analizując zapisane przez Orfeusza z Utrechtu aranżacje i porównując je z materiałem zawartym w innych rękopisach i antologiach utworów, jesteśmy w stanie odczytać – w pewnym zakresie – informacje na temat charakteru nie tylko jego improwizacji, ale także ówczesnych pieśni popularnych.

BIBLIOGRAFIA

Auda Antoine, Le „Tactus” dans la Messe „Lhomme armé” de Palestrina, „Acta Musicologica” 1942, nr 14, s. 27-73. Baak Griffioen Ruth van, Jacob van Eyck’s Der Fluyten Lust-hof, Vereniging voor Nederlandse, Muziekgeschiedenis, 1991.

Baker Christina, The Psalm Variations in Jacob van Eyck’s Der Fluyten Lust-hof, „Recorder and Music” 1982 nr 8, s. 194-196.

Bank J.[ohannes]. A[ntonio], Tactus, Tempo and Notation in Mensural Music from the 13th to the 17th Century, Amsterdam 1972.

Bonge Dale, Gaffurius on Pulse and Tempo: A Reinterpretarion, „Musica Disciplina” 1982 nr 36, s. 167-174. Brown Howard Mayer, Embellishing Sixteenth-Century Music, Oksford 1976.

DeFord, Ruth I., Tactus, Mensuration and Rhythm in Renaissance Music, Cambridge 2015.

Haines John, Eight Centuries of Troubadours and Trouvères: The Changing Identity of Medieval Music. Musical Performance and Reception, Cambridge 2004.

Houle George, Meter in Music 1600-1800. Performance, Perception, Notation, Bloomington 2000.

Mersenne Marin, Harmonie universelle, vol. 2, Paryż 1637. Praetorius Michael, Syntagma Musicum, vol. 3, Wolffenbüttel 1619.

Rosenfeld, Randal A., Van Eyck’s „Der Fluyten Lust-hof (1644-c.a. 1655)” and the Perception of the Baroque, w: Going for Baroque: Cultural Transformations 1550-1650, red. Francesco Guardiani, Ottawa 1999, s. 169-190.

Segerman Ephraim, A re-examination of the evidence on absolute tempo before 1700 – I, „Early Music” 1996 nr 2, s. 227-248.

Wind Thiemo, Chain Variations in van Eyck’s „Der Fluyten Lust-hof”, „American Recorder” 1987 nr 4, s. 141-144. Wind Thiemo, Die Psalm-Variationen Jacob van Eycks: Geschichte, Analyse, Interpretation, „Tibia” 1990 nr 1, s. 22-32.

Wind Thiemo, Jacob van Eyck’s „Der Fluyten Lust-hof”: Composition, Improvisation, or … ? Consequences for Performance Practice, w: The Recorder in the Seventeenth Century – Proceedings of the International Recorder Symposium Utrecht 1993, red. David Lasocki, Utrecht, 1995, s. 177-195.

Wind Thiemo, Jacob van Eyck and His „Euterpe oft Speel-goddinne”, „American Recorder” 1986 nr 1, s. 9-15. Wind Thiemo, Jacob van Eyck and the Others – Dutch Solo Repertoire for Recorder in the Golden Age, Utrecht 2011.

Wind Thiemo, ‘Some Mistakes or Errors…’: Searching the authentic intentions of Jacob van Eyck, „The Recorder Magazine” 1991 nr 3, s. 82-86.