Artykuł udostępniony dzięki uprzejmości Akademi Muzycznej w Łodzi „Notes Muzyczny”

Aleksandra Gajkowska‑Swinarska

FRANCUSKA SZKOŁA FLETOWA W POŁOWIE XVIII WIEKU W ŚWIETLE TRAKTATÓW MICHELA CORRETTE’A, ANTOINE’A MAHAUTA I DE LUSSE’A.

Niniejszy artykuł stanowi II część cyklu publikowanego na łamach „Notesu Muzycznego”. W I części¹ autorka przybliżyła postaci Corrette’a, Mahauta i de Lusse’a oraz zarysowała ogólnie tematykę napisanych przez nich szkół fletowych. W II części omówione i porównane zostaną szczegółowe zagadnienia dotyczące postawy, układu rąk i palców, zadęcia oraz aplikatury, jakie zostały zamieszczone w wyżej wymienionych traktatach.

Postawa oraz układ rąk i palców

Autorzy wszystkich trzech omawianych wartykule traktatów poświęcają uwagę zagadnieniom związanym z postawą flecisty oraz układem jego rąk i palców na instrumencie. Antoine Mahaut w pierwszym rozdziale omawiającym tę problematykę odwołuje się do traktatu Jacquesa Martina Hotteterre’a Principes de la flute traversière ou flute d’Allemagne, de la flute à bec ou flute douce et du hautbois² (1707). Cytując jego fragmenty z rozdziału O postawie i układzie rąk³, Mahaut zwraca uwagę na fakt, że opis dotyczący postawy flecisty zawarty w podręczniku Hotteterre’a stanowił wzór dla późniejszych autorów, lecz żaden z nich nie podał go jako źródła wiedzy. Michel Corrette i de Lusse rzeczywiście nie wspomnieli o pierwszym w historii podręczniku gry na flecie poprzecznym. De Lusse pomija całkowicie kwestię postawy całego ciała flecisty, a w rozdziale O pozycji palców na flecie⁴ odnosi się jedynie do układu rąk i palców na instrumencie. Antoine Mahaut, w przeciwieństwie do pozostałych dwóch autorów, poświęca temu zagadnieniu dużo miejsca, przywołując nawet dosłowne cytaty z traktatu Hotteterre’a:

Aby dojść do doskonałości w graniu, konieczne jest osiągnięcie wdzięku i zręczności […]. Korpus powinien być wyprostowany, głowę należy trzymać raczej wysoko niż nisko, z lekkim przechyleniem w stronę lewego ramienia, niezależnie od tego, czy gramy na stojąco czy na siedząco. Ręce układamy wysoko, nie podnosząc przy tym łokci ani ramion; lewy przegub jest zwrócony do środka, a lewe ramię [utrzymujemy] w pobliżu ciała.

---

¹ A. Gajkowska‑Swinarska, Francuska szkoła fletowa w połowie XVIII wieku w świetle traktatów Michela Corrette’a, Antoine’a Mahauta i de Lusse’a. Część I, Notes nr 2(20)2023, s. 65–76.

² W powyższym artykule zdecydowałam się ujednolicić pisownię francuską, podając tytuły oraz wszystkie inne nazwy występujące w języku francuskim w formie uwspółcześnionej.

³ Brzmienie tytułu rozdziału zaczerpnięte z polskiej edycji traktatu J.‑M. Hotteterre’a: Zasady gry na flecie poprzecznym, flecie podłużnym i na oboju, tłum. M. Pilch, Łódź 2013, s. 26.

⁴ „De la position des doigts sur la flute”. De Lusse, L’art de la flûte traversière, Paris 1759 [online:]

https://vmirror.imslp.org/files/imglnks/usimg/5/58/IMSLP690719‑PMLP1106239‑Lusse_‑_L'art_De_ La_Flute_Traversiere.pdf [dostęp: 11.04.2021], s. 1.

Jeżeli gramy na stojąco, to należy stać stabilnie na obu nogach, przy czym lewą stopę wysuwamy do przodu, a ciało wspieramy na prawym biodrze, unikając usztywnienia. Szczególną uwagę powinno się zwrócić [na to], aby nie poruszać korpusem ani głową, jak czynią to niektórzy [fleciści], wybijając takt. Właściwa postawa jest pełna wdzięku i nie przeszkadza oczom, [a także sprzyja] przyjemnemu pieszczeniu ucha przez dźwięk tego instrumentu⁵.

Mahaut twierdzi, że postawa, którą opisuje Hotteterre, jest pełna wdzięku, ale nie powinna być za wszelką cenę przyjmowana przez wszystkich flecistów. Uważa, że podczas grania na stojąco każdy flecista może przyjąć pozycję, która będzie dla niego najbardziej naturalna i najszlachetniejsza⁶. Antoine Mahaut zgadza się z zawartymi w cytowanym tekście pomysłami Hotteterre’a, pisząc, że każdy ruch ciała i głowy podczas grania na flecie to zły nawyk i trzeba bardzo uważać, aby go nie nabyć. Dodaje, że nie należy wykonywać żadnych ruchów stopą w celu wybijania taktu. Jest przekonany, że można poprawnie realizować zapis rytmiczny, nie wykonując tej czynności. Aby to osiągnąć, grający powinien wybijać takt jedynie w myślach, do czego niezbędna jest doskonała znajomość tempa i metrum⁷.

Z mojego doświadczenia praktykującej flecistki wynika, że nadmierna ekspresja ruchowa podczas grania może powodować niedokładne zakrywanie otworów palcowych i wpłynąć niekorzystnie na precyzję zadęcia. Każdy dźwięk wydobywany na flecie wymaga minimalnie odmiennego ułożenia i napięcia ust, a cały proces kształtowania zadęcia zobowiązuje do dużego wyczucia i drobiazgowości. Konsekwencją tych nieustających, ledwie dostrzegalnych zmian układu ust i kąta przyłożenia otworu zadęciowego są istotne zmiany brzmienia i intonacji poszczególnych dźwięków. Przesadne ruchy ciała flecisty mogą utrudnić kontrolę intonacji, zwłaszcza w przypadku szybkich przebiegów nutowych i mniej wyćwiczonych fragmentów utworu. Sformułowanie Mahauta, jakoby każdy ruch ciała i głowy był niepożądany, wydaje mi się zbyt przesadzone i nienaturalne, gdyż ekspresja ruchowa (np. jako delikatne i subtelne ruchy ciała grającego, dobrze znającego wykonywany publicznie utwór) może pomagać w przekazywaniu emocji zawartych w muzyce. Zbytnia koncentracja na tym, aby w ogóle się nie ruszać, może sprawić, że grający całkowicie usztywni wszystkie mięśnie. Będzie to miało negatywny wpływ na przekazanie narracji muzycznej, a także na percepcję jego wykonania przez publiczność.

Mahaut ma oczywiście całkowitą rację, zalecając jedynie wewnętrzne odczuwanie metrum i zabraniając wybijania pulsu stopą. Taki zwyczaj jest bardzo nieprzyjemny i dekoncentrujący dla publiczności. Dla wykonawcy ten nawyk również może się okazać zgubny, gdyż prawdopodobnie będzie on wybijał szybszy puls w miejscach łatwiejszych, spowalniając go przy

---

⁵ J.‑M. Hotteterre, dz. cyt., s. 26; A. Mahaut, Nouvelle méthode pour apprendre en peu de tems à jouer de la flûte traversière, Paris 1759, s. 2–3 [online] https://vmirror.imslp.org/files/imglnks/usimg/4/43/IMSLP179948‑PMLP315140‑rsl01004472605_mahaut_methode_de_flute.pdf [dostęp: 08.12.2013], s. 4–5.

⁶ A. Mahaut, dz. cyt., s. 4–5.

⁷ Tamże, s. 4–5.

wykonywaniu trudniejszych technicznie przebiegów. W obecnych czasach podczas ćwiczenia dużą pomocą są oczywiście ogólnodostępne metronomy, ale podczas występu publicznego pozostaje zalecane przez Mahauta odczuwanie pulsu jedynie „w myślach”.

Michel Corrette w rozdziale O sposobie trzymania fletu poprzecznego⁸ nie wspomina wprawdzie o wzorowaniu się na traktacie Hotteterre’a, ale opisuje pozycję ciała w podobny sposób jak Antoine Mahaut. Stwierdza, że korpus powinien być wyprostowany, a lekko skierowaną w lewą stronę głowę należy trzymać „trochę wyżej niż niżej”⁹. Jest to dużo bardziej uproszczony opis postawy flecisty w porównaniu z tym, który zawarł w swoim podręczniku Mahaut. Corrette przechodzi następnie do omówienia pozycji rąk i palców. Dodaje również jeszcze kilka ciekawych praktycznych porad. Jego zdaniem „trzeba zwrócić uwagę na to, aby nie przybierać żadnych grymasów ani ośmieszających póz”¹⁰. Radzi także, aby przy jakiejś okazji wykonywać także utwór na stojąco. Według niego podczas grania pierwszego głosu w koncercie solowym lub w sonacie solowej albo przy akompaniowaniu kantaty najlepsza będzie pozycja stojąca, ponieważ sprawia ona, że instrument jest lepiej słyszalny¹¹.

Wszyscy trzej autorzy opisywanych traktatów zamieszczają ilustracje przedstawiające omawiane zagadnienia aparatu gry. Według Mahauta (ilustracja 1) i Corrette’a (ilustracja 2) lewą rękę należy umieścić nieco wyżej niż prawą. Jednym z punktów oparcia fletu powinno być miejsce znajdujące się pomiędzy kciukiem a palcem wskazującym lewej ręki¹². Pierwszy i drugi palec lewej ręki powinny być nieco zaokrąglone, natomiast trzeci lekko wyciągnięty w stronę prawej ręki. Mały palec powinien być uniesiony w powietrzu, ponieważ nie służy do trzymania fletu ani do zakrywania otworów. Nadgarstek trzeba wygiąć w dół¹³.

De Lusse opisuje podobny jak Mahaut i Corrette sposób ułożenia lewej ręki (ilustracja 3). Jego zdaniem flet powinien spoczywać na pierwszym paliczku palca wskazującego, a nadgarstek musi być nieco odwrócony w taki sposób, aby pierwszy, drugi i trzeci palec mogły swobodnie zakrywać pierwsze trzy otwory fletu¹⁴.

---

⁸ Rozdział De la manière de tenir la Flute Traversière, w: M. Corrette, Méthode raisonnée pour apprendre aisément à jouer de la flûte traversière avec les principes de musique, Paris 1773, s. 7 [online] https:// vmirror.imslp.org/files/imglnks/usimg/f/fe/IMSLP285215‑PMLP462950‑corrette_methode_flute.pdf [dostęp: 18.06.2013], s. 8–9.

⁹ Tamże, s. 8–9.

¹⁰ „Il faut observer de ne point faire de grimaces, n’y de postures ridicules”. Tamże, s. 9. Wszystkie przytoczone w artykule przekłady fragmentów traktatów zostały przetłumaczone przez autorkę artykułu.

¹¹ Tamże, s. 8–9.

¹² Numeracja palców flecisty stosowana w niniejszym artykule odpowiada kolejności otworów palcowych jednoklapowego fletu barokowego, liczonej w kierunku od główki do stopki.

¹³ M. Corrette, dz. cyt., s. 8–9; A. Mahaut, dz. cyt., s. 4–5.

¹⁴ De Lusse, L'art de la flute traversière, dz. cyt., s.

Ilustracja 1. A. Mahaut, Nouvelle méthode…, s. 5. Rysunek przedstawiający postawę flecisty. Litery ozna- czają kolejno: A ‒ miejsce ułożenia lewej ręki, B ‒ miejsce ułożenia prawej ręki, C ‒ ogólne umieszcze- nie fletu, D ‒ stopkę fletu

 

Ilustracja 2. M. Corrette, Méthode raisonnée…, s. 8–9. Rysunek przedstawiający flet poprzeczny z litera- mi oznaczającymi ułożenie rąk i palców. A ‒ miejsce umieszczenia lewej ręki, B ‒ miejsce umieszczenia prawej ręki, C ‒ miejsce ułożenia kciuka prawej ręki, D ‒ miejsce umieszczenia małego palca prawej ręki, E ‒ miejsce, w którym znajduje się otwór zadęciowy

 

Ilustracja 3. De Lusse, L’art..., s. 1. Rysunek przedstawiający pozycję rąk na fleci

Wszyscy trzej autorzy są zgodni co do tego, że głównym punktem podparcia fletu w prawej ręce powinien być kciuk. Zdaniem de Lusse’a umieszcza się go pod spodem, pomiędzy czwartym i piątym otworem palcowym. Corrette i Mahaut pozostawiają tej kwestii nieco więcej swobody, pisząc, że kciuk należy umieścić pod czwartym otworem palcowym lub nieco dalej w kierunku piątego otworu. De Lusse informuje, że drugi, trzeci i czwarty palec prawej ręki (licząc od kciuka w stronę małego palca) mają zamykać nieco spłaszczonymi opuszkami czwarty, piąty i szósty otwór palcowy, natomiast mały palec ma być swobodnie pozostawiony w ten sposób, aby miał możliwość obsługiwania klapy.

Mahaut i Corrette uważają, że możliwe jest trzymanie fletu w lewą stronę, czyli dokładnie odwrotnie, niż tradycyjnym sposobem. Ich zdaniem ta pozycja nie uniemożliwia prawidłowej gry¹⁵. Corrette wspomina o tym, że istnieją wirtuozi, którzy trzymają flet z lewej strony, ale nie jest to regułą¹⁶. Do takich słynnych flecistów należał niewątpliwie Michel Blavet, którego sposób gry wzbudzał podziw ówczesnych słuchaczy¹⁷. Mahaut natomiast pisze, że trzymanie instrumentu z prawej strony, czyli w sposób, który opisał wcześniej, jest ogólnie przyjęty przez wszystkich tych, którzy znakomicie grają na flecie poprzecznym¹⁸.

Zadęcie

Wszyscy trzej autorzy poświęcili wiele miejsca wyjaśnieniu problemu zadęcia, a więc sposobu ułożenia ust umożliwiającego wprowadzenie powietrza do otworu zadęciowego fletu. De Lusse, inaczej niż Mahaut i Corrette, ograniczył się tylko do konkretnego wyjaśnienia techniki zadęcia, pomijając inne aspekty związane z wydobyciem dźwięku na flecie. Według de Lusse’a najpierw należy umieścić otwór zadęciowy dokładnie na środku dolnej wargi w taki sposób, aby podczas delikatnego dmuchania w jego kierunku możliwe było wydobycie dźwięku. Usta należy napiąć i przycisnąć do zębów, a górna warga powinna zakrywać mniej więcej dwunastą część cala, czyli „odległość linii”¹⁹ zewnętrznej strony otworu zadęciowego, aby powietrze mogło trafić bezpośrednio do niego.

Antoine Mahaut rozpatruje kwestię wydobycia dźwięku z fletu w obszerniejszy sposób niż de Lusse. Według niego zagadnienie to jest jedną z najważniejszych rzeczy dotyczących tego instrumentu²⁰. Poświęca uwagę nie tylko samemu technicznemu aspektowi zadęcia, ale opisuje też m. in. jaki rodzaj dźwięku powinien powstać przy dobrym i pięknym zadęciu.

---

¹⁵ M. Corrette, dz. cyt., s. 8–9; A. Mahaut, dz. cyt., s. 4–5.

¹⁶ M. Corrette, dz. cyt., s. 8–9.

¹⁷ A. Powell, The Flute, London 2002, s. 82; R. de Reede, Flutists in Paris. The School of Blavet in the Second Half of the Eighteenth Century, Amsterdam 2022, s. 7–15.

¹⁸ A. Mahaut, dz. cyt., s. 4–5.

¹⁹ „Une ligne de distance”. De Lusse, dz. cyt., s. 3–4. Linia to jednostka miary, która odpowiada jednej dwunastej długości cala. W Paryżu jedna linia mierzyła 2,25 mm. Por. J. F. Krüger, Vollständigeshandbuch der Mün- zen, Masse und Gewichtallerländer der Erde, Quedlinburg, Leipzig 1830, s. 158 [online] https://www.google.pl/ books/edition/Vollständiges_handbuch_der_münzen_mass/iro2AAAAMAAJ?hl=pl&gbpv=1&dq=Johann+Friedrich+Krüger&printsec=frontcover [dostęp: 08.06.2007].

²⁰ A. Mahaut, dz. cyt., s. 6.

Jego zdaniem wargi trzeba umieścić naprzeciwko siebie i złączyć, naciągając w tym celu kąciki ust. Następnie należy wargi spłaszczyć, napinając je w ten sposób, aby pośrodku ust powstał mały otwór umożliwiający przepływ powietrza. Otwór zadęciowy fletu trzeba umieścić naprzeciwko otworu uformowanego między wargami. Flet powinien być przyłożony do dolnej wargi tak, aby otwór zadęciowy pozostał tylko odrobinę zakryty. Później należy dmuchnąć z umiarkowanym ciśnieniem i postarać się wydobyć możliwie piękny dźwięk, obracając flet do wewnątrz i na zewnątrz²¹. Według Mahauta zadęcie można ocenić po rodzaju dźwięku wydobywanego z fletu: „Zadęcie jest prawidłowe, kiedy dźwięk jest okrągły, dobrze podtrzymywany, równy i czysty. Zadęcie jest piękne, gdy poza tym dźwięk jest miękki, delikatny, wybrzmiewający i pełen wdzięku”²².

Mahaut zauważa nawet, że dla większości słuchaczy większą wartością od niezwykłego, zadziwiającego wykonania utworu może okazać się piękne zadęcie: „Ogólnie przedkłada się przeciętne wykonanie ze względu na piękne zadęcie, nad zadziwiające wykonanie z przeciętnym zadęciem”²³. Twierdzi, że aby się wyróżniać i przewyższać innych w grze na flecie należy posiadać obie te rzeczy. Jego zdaniem wydobycie pięknego dźwięku z fletu jest w pewnym stopniu kwestią talentu i wrodzonych predyspozycji. Są osoby, które w naturalny sposób znajdują na flecie piękny dźwięk, podczas gdy inni muszą włożyć wiele wysiłku w to, aby osiągnąć tę umiejętność. Istnieją też takie osoby, którym nigdy się to nie uda.

Mahaut twierdzi też, że możliwe jest opanowanie zadęcia innym sposobem, polegającym na wysunięciu górnej wargi zamiast wycofaniu jej w kierunku kącików ust. Jego zdaniem osoby, które opanowały ten sposób nie muszą podążać za jego radami²⁴. Opisuje również, że niektórzy „umieszczają flet pomiędzy górną wargą a nosem, zakrywając otwór zadęciowy od dołu”²⁵. Twierdzi, że „ten sposób nie przeszkadza w poprawnym graniu, ale jest on pozbawiony wdzięku”²⁶ i radzi, aby lepiej nauczyć się wydobywać dźwięk z fletu według metody przedstawionej w podręczniku, jeśli jeszcze nie nabyło się tego nawyku grania. Powyższy opis Antoina Mahauta wydaje się błędny, ponieważ nie da się wydobyć żadnego dźwięku umieszczając flet pomiędzy nosem a górną wargą.

Michel Corrette uważa, że osiągnięcie umiejętności wydobycia dźwięku z fletu jest bardzo trudne, ale postępując zgodnie z jego instrukcjami, można wypracować zadęcie w stosunkowo krótkim czasie. Według niego głównym celem kształtowania zadęcia jest uzyskanie czystego i precyzyjnego dźwięku. Podobnie jak Mahaut twierdzi on, że niektórzy dzięki naturalnym predyspozycjom nie muszą wkładać wiele wysiłku w opanowanie tej umiejętności. Corrette

---

²¹ Tamże, s. 6.

²² „L’Embouchure est bonne, quand le son est rond, bien nourri, Egal et net. Elle est belle quand outre cela ce son est moelleux, délicat, sonore et gracieux”. Tamże, s. 6.

²³„On préfère assez généralement une exécution médiocre en faveur d’une belle embouchure, a une exécution étonnante avec le désavantage d’une embouchure médiocre”. Tamże, s. 6.

²⁴Tamże, s. 6.

²⁵ „D’autres posent la flûte entre la lèvre d’en haut et le nez embouchant l’Embouchure de la flûte par en bas”. Tamże, s. 6.

²⁶ „Cette dernière manière n’empêche pas de bien jouer, mais elle a mauvaise grâce”. Tamże, s.

wyjaśnia, że na początku należy położyć usta na otworze zadęciowym, połączyć ze sobą wargi i uformować mały otwór na ich środku, przez który możliwy będzie przepływ powietrza. Później należy całkowicie wycofać usta z otworu zadęciowego, nie zmieniając przy tym ułożenia warg, a następnie przyłożyć flet w ten sposób, aby otwór zadęciowy był umieszczony naprzeciwko małego otworu uformowanego między wargami. Po wykonaniu tych czynności należy dmuchnąć bardzo delikatnie w stronę otworu zadęciowego. Aby znaleźć punkt, w którym zadęcie będzie najłatwiejsze, trzeba podczas dmuchania obracać flet do wewnątrz i na zewnątrz. Corrette, podobnie jak Mahaut, twierdzi, że niektórzy fleciści formują zadęcie nieco inaczej, a mianowicie wysuwają dolną wargę na krawędź otworu zadęciowego. Dopuszcza również taką możliwość wyjaśniając, że istnieją wyjątki od podanych reguł, uwarunkowane indywidualną budową warg²⁷.

Michel Corrette i Antoine Mahaut radzą, żeby po udanych próbach zadęcia próbować łączyć tę umiejętność z układaniem palców i wydobywaniem poszczególnych dźwięków. Mahaut proponuje, aby zakrywać kolejno otwory palcowe, zaczynając od przykrycia pierwszego otworu palcowego przez pierwszy palec lewej ręki, aż do przykrycia ostatniego otworu na flecie. Każdy kolejny dźwięk należy wytrzymywać na jednym oddechu i powtarzać go dobierając oddech tak długo, aż będzie się w stanie wydobywać go w perfekcyjny sposób. Po opanowaniu tej czynności można przejść do kolejnego rozdziału, w którym podana jest aplikatura wszystkich dźwięków skali fletu²⁸.

Michel Corrette uważa, że po wyćwiczeniu dobrego zadęcia na flecie najpierw należy nauczyć się wydobywać dźwięki pierwszej oktawy gamy D‑dur. Na początku trzeba zacząć od przykrycia wszystkich sześciu otworów palcowych i delikatnego dmuchnięcia do otworu zadęciowego. W ten sposób można zagrać dźwięk d1. Po tym objaśnieniu Corrette zastrzega od razu, że d1 jest bardzo trudne do wydobycia i że początkujący flecista nie musi upierać się przy tym, żeby dźwięk ten zabrzmiał od razu. Po próbie zagrania dźwięku d1 przechodzimy stopniowo w górę skali fletu, zwracając uwagę na to, żeby zwiększać nieco intensywność wdmuchiwanego strumienia powietrza, ale w taki sposób, by ta gradacja nie była wyczuwalna dla słuchającego. Dźwięki drugiej oktawy gamy D‑dur wymagają więcej powietrza niż pierwsza oktawa, ale trzeba (zdaniem Corrette’a) uważać, by dźwięk nie stał się przesadnie mocny lub „uderzany” („secousse”)²⁹.

Powyżej przytoczone wskazówki dotyczące zadęcia, a zwłaszcza uwagi Corrette’a, odbiegają od obecnego sposobu nauki gry na flecie poprzecznym i mogą być zaskakujące dla współczesnych flecistów. W dzisiejszej praktyce pedagogicznej naukę gry na flecie rozpoczyna się zwykle od trwającej przynajmniej dwa tygodnie nauki zadęcia na samej główce fletu (łącznie z techniką przedęcia oktawowego), a dopiero potem dołącza się pozostałe części instrumentu. Kiedy zdobędzie się tę umiejętność, zaczyna się etap praktycznego poznawania aplikatury

---

²⁷Tamże, s. 9–11.

²⁸ Tamże, s. 6.

²⁹ M. Corrette, dz. cyt., s. 9–1

fletu. Najczęściej wydobywanie konkretnych wysokości dźwięków z fletu rozpoczyna się od dźwięków h1, a1 i g1. Są one stosunkowo łatwe do wykonania, ponieważ nie wymagają bardzo ścisłego sposobu ułożenia ust i dzięki temu zazwyczaj nie ma problemu z ich wydobyciem³⁰. Sposób nauki grania dźwięków w tej kolejności jest bardziej przydatny niż ten, który opisał Corrette. Intuicyjnie można dopasowywać zadęcie do coraz trudniejszych w wydobyciu dźwięków na flecie, zaczynając od tych sprawiających mniej trudności.

Aplikatura

Michel Corrette zamieścił informacje dotyczące aplikatury w rozdziale O skali fletu poprzecznego i o palcowaniu, którego trzeba używać, aby wydobyć każdy ton i półton³¹. Do swojego podręcznika dodaje dwie tabele chwytów z dźwiękami odpowiadającymi skali fletu w przedziale d1–a3. W jednej z nich zawarty został słowny opis poszczególnych dźwięków, a w drugiej przedstawiona została graficzna tabulatura³². Michel Corrette zachęca do tego, aby jako pierwszych uczyć się chwytów umożliwiających wydobycie dźwięków naturalnych, a dopiero potem podjąć naukę palcowania nut podwyższonych i obniżonych przez znaki chromatyczne. Dodaje jednak, iż jeśli wolą mistrza jest to, aby podjąć równolegle naukę dźwięków chromatycznych, to należy to uczynić. Corrette twierdzi, że pięć najwyższych dźwięków skali fletu (f3, fis3, g3, gis3 oraz a3) było ignorowanych przez dawnych flecistów ze względu na trudność ich wydobycia. Faktem jednak jest to, że w krajach niemieckojęzycznych już wcześniej powstały dzieła zawierające w zapisie nutowym dźwięki leżące powyżej e3, jak chociażby słynna Allemande z Partity a‑moll BWV 1013 Johanna Sebastiana Bacha, zakończona dźwiękiem a3, albo solowa partia fletu z kantaty Liebster Gott, wenn werd ich sterben BWV 8, w której pojawiają się dźwięki e3, fis3, gis3 oraz a3. Możliwe jednak, że Corrette miał na myśli tylko kompozycje francuskie. Przy okazji zaznajamiania czytelnika z aplikaturą fletu poprzecznego, Corrette wyjaśnia, że chcąc wystąpić publicznie, instrument należy dostroić do pozostałych współgrających, wydobywając dźwięk a1 ³³.

W obu tabelach, pod zapisem nutowym, znajdują się solmizacyjne i literowe nazwy dźwięków. W celu ułatwienia każdemu początkującemu fleciście nauki czytania nut, Corrette przy każdym z dźwięków naturalnych zapisuje jego nazwę na dwa sposoby. Pierwszy z nich to solmizacja, która jest stosowana przez Francuzów, drugi sposób to metoda literowego nazewnictwa nut, używana przez pozostałe narodowości³⁴.

---

³⁰Por. A. Błaszczyk, Młody flecista, Warszawa 2006, s. 9; E. Weinzierl, E. Wächter, Gramy na flecie, tłum. A. Wierzbiński i C. Traczewski, Tom 1, Łódź 2001, s. 9–13.

³¹ „De l’étendue de la flûte traversière, et des doigts qu’il faut employer pour faire chaque ton et demi ton”.

M. Corrette, dz. cyt., s. 11.

³² Tamże, s. 14–16 i 18–19.

³³ Tamże, s. 18.

³⁴ Tamże, s. 12–13. Stosowanie nazw literowych przez cudzoziemców potwierdza też de Lusse w artykule Lettre sur une nouvelle dénomination des septdegrés de la gamme, w: „Mercure de France”, 12/1765, s. 173–180 [online] https://books.google.fr/books?id=ajsXAAAAYAAJ&printsec=frontcover&hl=pl&‑source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false [dostęp: 14.03.2008].

Michel Corrette twierdzi, że każdy dźwięk składa się z dwóch półtonów różnych pod względem wysokości dźwięku. Półton wielki zawiera pięć komatów, a półton mały cztery komaty. W sumie daje to dziewięć komatów w całym tonie. Corrette uważa jednak, że różnica w brzmieniu dwóch półtonów występujących w całym tonie jest na tyle niewielka, że na flecie poprzecznym oraz na innych instrumentach, intonując wysokość dźwięków, nie należy brać pod uwagę podziału na komaty. Według niego, należy grać w ten sposób, jakby oba półtony były równej wielkości. Zwraca na to uwagę również w tabeli chwytów, dodając informacje przy dźwiękach obniżonych przez bemole, że należy je palcować w ten sam sposób co ich enharmoniczne odpowiedniki³⁵.

Po przestudiowaniu francuskich szkół fletowych powstałych około 1750 roku można wyciągnąć wnioski, że wyższe intonowanie dźwięków obniżanych bemolami i niższe intonowanie dźwięków podwyższanych krzyżykami było w praktyce wykonawczej stosunkowo mało istotne. W traktacie Nouvaux principes pour apprendre à jouer de la flûte traversière Mussarda (1778 r.)³⁶ zapis tabulatury wskazuje na to, że poszczególne dźwięki można palcować w ten sam sposób, co ich enharmoniczne odpowiedniki. Dla niektórych z nich jest też podana podwójna aplikatura (dla dźwięków fis1 i ges1, fis2 i ges2, gis2 i as2, ais2 i b2 oraz his2 i c3). François Devienne w swojej szkole fletowej Nouvelle méthode théorique et pratique pour la flûte (1794 r.)³⁷ podaje odmienną aplikaturę tylko dla dźwięków ais2 i b2. Z kolei w anonimowym podręczniku wydanym około 1790 roku w Paryżu (Principes de flûte pour apprendre à joue sans maître)³⁸ w zapisie tabulaturowym nie przedstawiono żadnych chwytów rozróżniających brzmieniowo małe i wielkie półtony. Systematyczne rozróżnianie niżej intonowanych dźwięków krzyżykowych i wyżej intonowanych dźwięków bemolowych było wyraźnie przedstawione w szkołach niemieckich, w tym również w traktacie Johanna Joachima Quantza³⁹, a także w wydanym w drugiej połowie XVIII wieku podręczniku Johanna George’a Tromlitza. Dla Tromlitza ta kwestia była na tyle istotna, że oprócz szczegółowego opisu intonowania dźwięków zaleca on nawet, aby podczas wykonywania publicznych występów zrezygnować z klawesynu, którego nie da się nastroić w „prawidłowy”, jego zdaniem, sposób⁴⁰.

Antoine Mahaut przedstawił aplikaturę fletu bardzo podobnie, jak Michel Corrette w swej tabeli drugiej, w rozdziale poświęconym palcowaniu i skali fletu poprzecznego⁴¹. Mahaut wyjaśnia, że linie przerywane pod każdą nutą prowadzą do tabulatury, w której widnieje graficzne przedstawienie palcowania danego dźwięku na flecie. Tak samo jak Corrette, Mahaut każdy dźwięk naturalny opisał literowo oraz solmizacyjnie. Siedem równoległych linii

---

³⁵ M. Corrette, dz. cyt., s. 11–19.

³⁶ Mussard, Nouvaux Principes pour apprendre à jouer de la flûte, Paris 1778, w : P. Lescat, J. Saint‑Arroman, Flûte traversière. Méthodes et traitésDictionnaires. France 1600–1800, Tom II, Courlay, 2003, s. 9.

³⁷F. Devienne, Nouvelle méthode théorique et pratique pour la flûte, Paris 1794, w : P. Lescat, J. Saint‑Arroman, dz. cyt., s. 68.

³⁸ Anonim, Principes de flûte pour apprendre à jouer sans maître, Paris ok. 1790, w : P. Lescat, J. Saint‑Arroman, dz. cyt.,s. 60.

³⁹ J. J. Quantz, O zasadach gry na flecie poprzecznym, tłum. M. Nahajowski, Łódź 2014, s. 41.

⁴⁰ J.‑G. Tromlitz, Szczegółowa i gruntowna szkoła gry na flecie, tłum. M Pilch, Łódź 2018, s. 67–94.

⁴¹ A. Mahaut, dz. cyt., s. 7; M. Corrette, dz. cyt.,s. 18–19.

znajdujących się pod pięciolinią odpowiada siedmiu otworom palcowym fletu. Umieszczone na nich białe okręgi oznaczają, że otwór palcowy należy pozostawić otwarty, natomiast czarne koła informują, iż należy go zamknąć. Mahaut dodaje do tego zapisu jeszcze jeden znak graficzny, przedstawiający okrąg z czarną kropką w środku. Ten znak mówi o tym, że przykrycie lub otwarcie tego otworu nie będzie miało wpływu na wysokość dźwięku⁴².

Przykład 1. A. Mahaut, Nouvelle méthode…, s. 7, skala dźwięków fletu poprzecznego

W przedstawionej skali fletu dźwięki naturalne mają wartość całej nuty, a dźwięki chromatyczne są zapisane jako ćwierćnuty. Mahaut zaleca, aby ucząc się grania na flecie, używać również artykulacji języka, „to znaczy artykułować każdą nutę w taki sposób, jakby chciało się szeptem wymówić sylabę «tu»”⁴³. Należy też stopniowo zwiększać ilość wdmuchiwanego powietrza wydobywając kolejno coraz wyższe dźwięki skali fletu, a grając najwyższe dźwięki, trzeba coraz mocniej zaciskać wargi poprzez cofanie kącików ust w taki sposób, aby uzyskać czysty dźwięk. Po opanowaniu tych umiejętności należy przejść do nauki wydobywania dźwięków podwyższonych i obniżonych przez znaki akcydencyjne⁴⁴.

Mahaut przedstawia skalę fletu poprzecznego, która mieści się w przedziale od cis1 do a3. W tabulaturze zawarł też aplikaturę dźwięków od ais3 do d4 informując, że na niektórych fletach najwyższym do wydobycia dźwiękiem jest h3, a pozostałe z nich wykonuje się tylko

---

⁴² A. Mahaut, dz. cyt., s. 7–8.

⁴³ „Pour la commodité des commençants qui ne doivent d’abord s’appliquer qu’à tirer les ton naturels donnant des coups de langue a chaque ton c’est‑à‑dire articulant le vent comme si on prononçait tout bas la syllabe tu”. Tamże, s. 8.

⁴⁴ Tamże, s. 8.

na fletach d’amour i basowych⁴⁵. Autor twierdzi, że aby dojść do doskonałości w graniu i czerpać przyjemność z wyśmienitych występów, niezbędne jest posiadanie wiedzy na temat słabych i mocnych stron instrumentu, dzięki czemu możliwe będzie korygowanie intonacji. Podaje kilka dźwięków, które wymagają takiej korekty. 

Pierwsze dwa najniższe podane przez Mahauta dźwięki skali fletu, czyli cis1 i des1, powinny być wykonywane tym samym palcowaniem co d1. Należy przy tym obrócić flet do wewnątrz i otworzyć usta w taki sposób aby obniżyć dźwięk d1 o pół tonu. Według Mahauta dźwięki es, des i ces⁴⁶ są zazwyczaj nieco za niskie, tak samo jak fis1, cis2 i fis2⁴⁷. Można rozwiązać ten problem obracając flet delikatnie na zewnątrz przy każdym z tych dźwięków, co spowoduje podwyższenie ich wysokości. Jednak Mahaut twierdzi, że lepszą metodą skorygowania intonacji jest delikatna zmiana zadęcia. Aby to zrobić, należy wycofać wargi w stronę kącików ust i zwiększyć ilość wdmuchiwanego powietrza. Dźwięki f1, f2, gis1 oraz gis2 są zazwyczaj trochę za niskie⁴⁸. Aby poprawić ich wysokość, można obrócić flet nieznacznie na zewnątrz otworu zadęciowego. Mahaut również radzi, aby wyrównać ich wysokość zadęciem, czyli w tym wypadku rozszerzyć nieco otwór pomiędzy wargami w taki sposób, aby górna warga przesunęła się nieznacznie do przodu. 

Kolejnym pomysłem na ułatwienie wydobycia dźwięków jest to, aby w szczególnych sytuacjach używać chwytów alternatywnych, np. w przypadku, kiedy dźwięk h2 następuje po dźwięku cis3 i może być bardziej niż zazwyczaj słyszalne to, że dźwięk h2 jest nieco za niski. W takiej sytuacji, aby go wydobyć, można zamknąć jeszcze czwarty, piąty i szósty otwór, w konsekwencji podwyższając dźwięk h2 (przykład 2), zamiast zamykać tylko pierwszy i siódmy otwór palcowy⁴⁹. 

Przykład 2. A. Mahaut, Nouvelle méthode…, s.7. Przedstawienie alternatywnego palcowania dźwięku h2 poprzez przykrycie 1, 3, 4, 5 i 6 otworu 

---

⁴⁵ Tamże, s. 7. 

⁴⁶Mahaut nie podał informacji odnośnie oktawy tych dźwięków. Z praktyki wykonawczej wynika, że miał na myśli es1, es2, des1, des2 oraz ces1 i ces2. 

⁴⁷ Tamże, s. 9. Według autora traktatu, chodzi o dźwięki fis i cis znajdujące się wewnątrz pięciolinii: „aussi bien que le Fa diezis et l’Ut diezis qui est entre les Cinq Lignes”. 

⁴⁸ A. Mahaut nie podał dokładnie, o którą oktawę dokładnie chodzi, ale można wywnioskować, że miał na myśli dźwięki f i gis oktawy razkreślnej i dwukreślnej. 

⁴⁹A. Mahaut, dz. cyt., s. 9. 

Dźwięk ais1 można wydobyć na dwa sposoby. W tabulaturze podano palcowanie, które sprawia, że ten dźwięk jest stosunkowo wysoki. Jeżeli chcemy wykonać go nieco głośniej i mocniej, można przykryć dodatkowo szósty otwór palcowy, co spowoduje znaczne obniżenie dźwięku. Jeżeli trzeba, dla jeszcze większej korekty brzmienia można otworzyć siódmy otwór. Pozostawienie otwartego siódmego otworu palcowego powoduje, że właściwa wysokość dźwięku znajduje się pomiędzy chwytem podstawowym, umieszczonym w tabulaturze, a chwytem zakrywającym dodatkowo szósty otwór palcowy⁵⁰. 

Kolejnym dźwiękiem, dla którego Mahaut dodaje specjalną uwagę, jest b1. W podanym przykładzie (przykład 3) wyjaśnia, że w pierwszym takcie b1 należy wykonać inaczej niż w sposób przedstawiony w tabulaturze⁵¹ (zakrywając szósty otwór palcowy zamiast piątego). W drugim takcie natomiast, wykonując ten dźwięk, trzeba przykryć tylko pierwszy i trzeci otwór palcowy fletu. Te oba alternatywne chwyty należy wesprzeć zadęciem w taki sposób, aby w pierwszym takcie nieco, a w kolejnym dużo bardziej niż w pierwszym, obniżyć dźwięk b1. 

Przykład 3. A. Mahaut, Nouvelle méthode..., s. 10. Fragment ilustrujący zastosowanie chwytów alternatywnych dla dźwięku b1 

Mahaut nie wyjaśnia, dlaczego proponuje alternatywne chwyty dla tych połączeń dźwiękowych. Z podanego przykładu wynika, że w przypadku szybkich przebiegów nutowych przedstawionych w pierwszym takcie następująca kolejność dźwięków: d1, b1, f1, d1 lub d1, b1, f1 i d2 może stanowić trudność w zakresie palcowania i intonacji. Stosując alternatywną aplikaturę dla dźwięku b1 podczas grania w szybkim tempie, można połączyć go z dźwiękiem f1 z pewnością wygodniej, niż w przypadku zastosowania palcowania dźwięku b1 podanego w tabulaturze. Zmiana aplikatury b1 ułatwia też korektę intonacji, ponieważ dźwięk f1 jest dość wysoki na flecie. Stosując chwyt alternatywny, można ułatwić obniżenie dźwięku poprzez zadęcie. W szybkim tempie jest to duże ułatwienie, ponieważ inaczej niemożliwa byłoby szybka, naprzemienna zmiana zadęcia, a tym samym korekta intonacji. W drugim takcie przykładu 3 występują następstwa dźwięków: es1, b1, g1, b1 oraz es1, b1, g1, es2, g2, es1, g1, es1. Połączenie dźwięku es1 z b1 jest również niewygodne do zagrania na flecie, jeśli posługujemy się palcowaniem ukazanym w tabulaturze. Zmiana aplikatury dźwięku b1 w tym połączeniu sprawia, że jest ono łatwiejsze do zagrania w szybkim tempie, głównie dzięki temu, że siódmy otwór palcowy fletu pozostaje cały czas otwarty. Jednak alternatywny chwyt dla dźwięku b1 sprawia, że jest on bardzo wysoki i ciężko obniżyć go za pomocą zadęcia. 

---

⁵⁰Tamże, s. 7 i 10. 

⁵¹ Tamże, s. 7. 

Mahaut podaje także dwa rodzaje palcowania dla dźwięku b2, które zaznaczył w tabulaturze. Z przykładu 4 wynika, że jeśli dźwięk b2 będzie sąsiadował z dźwiękiem c3, to wówczas należy stosować chwyt, który zakrywa pierwszy, drugi, czwarty, piąty i szósty otwór palcowy (przedstawiony jako drugi w kolejności w tabeli chwytów). Gdyby zastosować w tym przypadku palcowanie dźwięku b2 według pierwszego sposobu (tak samo jak dźwięku ais2), wówczas byłby on bardzo niski, a w szybkich przebiegach nutowych korekta intonacji stałaby się niemożliwa. Łatwiej jest także osiągnąć płynne wykonanie, stosując palcowanie b2 drugim sposobem, ponieważ połączenie tego chwytu z chwytem c3 jest dużo wygodniejsze niż w przypadku stosowania aplikatury właściwej również dla dźwięku ais2. 

Przykład 4. A. Mahaut, Nouvelle méthode..., s. 10. Fragment ilustrujący zastosowanie chwytów alterna- tywnych dla dźwięku b2 

W kolejnym przykładzie nutowym (przykład 5) Mahaut zamieszcza porównanie użycia dwóch sposobów palcowania dźwięku b2. Według niego pierwsze dwa dźwięki b2 należy zagrać drugim sposobem, czyli zakrywając pierwszy, drugi, czwarty, piąty i szósty otwór palcowy, a cztery kolejne dźwięki b2 trzeba zagrać pierwszym sposobem, czyli zakrywając pierwszy i trzeci otwór palcowy fletu. Mahaut twierdzi, że dźwięk b2 może zabrzmieć czysto i poprawnie na flecie przy zastosowaniu tych dwóch różnych wariantów aplikatury⁵². Na bazie doświadczenia praktykującej flecistki mogę stwierdzić, że konsekwencją pierwszego sposobu palcowania podanego w tabulaturze będzie dużo niższa intonacja niż w drugim wariancie. 

Przykład 5. A. Mahaut, Nouvelle méthode..., s. 10. Litery oznaczają sposoby palcowania dźwięku b2. A – należy przykryć pierwszy, drugi, czwarty, piąty i szósty otwór palcowy; B – należy przykryć pierwszy i trzeci otwór palcowy 

Zdaniem Mahauta dla dźwięku d3 można stosować taką samą aplikaturę jak dla d2 w przypadku, gdy d3 i f2 występują naprzemiennie. Podczas wykonania na dobrym instrumencie słuchacz nie powinien odczuć różnicy. Przypadek ten ilustruje fragment Allegro (przykład 6) przedstawiający szesnastki na naprzemiennie występujących dźwiękach d2 i d3 oraz f2 i d3. Zastosowanie tego zalecenia w praktyce rzeczywiście jest bardzo korzystne zarówno dla wygody palcowania, jak też wyrównania intonacyjnego obu dźwięków. 

---

⁵² Tamże, s. 10. 

Przykład 6. A. Mahaut, Nouvelle méthode..., s. 11. Fragment ilustrujący zastosowanie chwytów alternatywnych dla dźwięku d3 

Przedstawione przez Mahauta i stosowane powszechnie palcowanie dźwięku f3 stwarza pewne trudności wykonawcze. Z tego powodu niektórzy fleciści zakrywają pierwszy, drugi, trzeci, czwarty oraz piąty i siódmy otwór palcowy, skutkiem czego jednak dźwięk f3 brzmi zbyt wysoko. Lepszym intonacyjnie rozwiązaniem może być połowiczne zamknięcie pierwszego otworu, a drugiego, czwartego i piątego w całości, ale Mahaut uznaje połowiczne przykrywanie pierwszego otworu za dość kłopotliwe⁵³. Z mojego doświadczenia wynika jednak, że na większości modeli jednoklapowych fletów z około połowy XVIII wieku ten sposób palcowania dźwięku f3 sprawia, że jego brzmienie jest o wiele za niskie. 

Dla dźwięku fis3 Mahaut podaje w tabulaturze dwa warianty aplikatury. Można go wykonać zamykając pierwszy, drugi, czwarty, szósty i siódmy otwór, natomiast w przypadku innej metody palcowania należy zakryć pierwszy, trzeci, czwarty, piąty i siódmy otwór, ale dźwięk jest w tym wypadku trochę za wysoki. Drugi sposób palcowania dźwięku fis3 można zatem wygodnie połączyć z dźwiękiem g3, ponieważ oba te dźwięki wymagają korekty intonacyjnej ze względu na ich zbyt wysokie brzmienie⁵⁴. 

W tabulaturze przedstawiającej aplikaturę fletu poprzecznego Mahaut zawarł odrębne sposoby palcowania dla części dźwięków posiadających enharmoniczne odpowiedniki: e1 i fes1, fis1 i ges1, h1 i ces2, e2 i fes2, fis2 i ges2, ais2 i b2, his2 i c3⁵⁵, e3 i fes3. Analizując tabulaturę można zatem stwierdzić, że Mahaut zwraca uwagę na niskie intonowanie dźwięków podwyższanych krzyżykami, a wyższe intonowanie dźwięków oznaczonych bemolami. Nie wspomina on jednak o prawidłowym intonowaniu dźwięków, które mają ten sam rodzaj palcowania. 

De Lusse zamieszcza trzy podstawowe rodzaje tabulatur zawierające dźwięki skali fletu z odpowiadającym im palcowaniem. Pierwsza z nich przedstawia dźwięki naturalne, a dwie kolejne zawierają skale dźwięków podwyższanych krzyżykami i obniżanych bemolami. Metoda ich czytania jest taka sama jak u Antoine’a Mahauta i Michela Corrette’a. De Lusse proponuje, aby powtarzać wydobywanie wszystkich dźwięków zamieszczonych w tabulaturze zawierającej dźwięki naturalne z dołu do góry (od dźwięku d1 do a3), a następnie z góry na dół (od dźwięku a3 do dźwięku d1). Należy przy tym utrwalać nazwę każdej nuty i sposób 

---

⁵³Tamże, s. 11. 

⁵⁴Tamże, s. 11. 

⁵⁵ Mahaut proponuje dla dźwięku c3 dwa rodzaje palcowania: jedno takie samo jak dla his2, natomiast drugie z przykrytym drugim, czwartym, piątym i szóstym otworem palcowym. 

jej wykonania, a następnie ćwiczyć wykonywanie poszczególnych dźwięków z ich zapisem na pięciolinii, wykonując Lekcje⁵⁶. 

De Lusse umieścił przy końcu swojego traktatu dodatkowo kompleksową tabulaturę, która zawiera dźwięki skali fletu w wariantach nazywanych przez autora diatonicznym, chromatycznym i enharmonicznym (przykład 7). Dodaje on, że są to wszystkie dźwięki możliwe do zagrania na tym instrumencie, w ciągu przedstawionym jako cały ton, półton i ćwierćton. Analizując tabulaturę pod względem zapisu nutowego oraz palcowania można dostrzec, że wariant diatoniczny przedstawia dźwięki naturalne, chromatyczny ilustruje cały ton podzielony na dwa półtony, a ostatni – enharmoniczny – zawiera ćwierćtony⁵⁷. De Lusse dodaje informację, że gdy wykonuje się dźwięki enharmoniczne, nie zawsze jest możliwe dokładne odzwierciedlenie teoretycznych stosunków liczbowych, które tworzą tę skalę. Twierdzi on, że poprzez umiejętne palcowanie i zadęcie, skorygowane „przy pomocy niezawodnego przewodnika, jakim jest słuch”⁵⁸, można przybliżyć dźwięk do prawidłowego brzmienia. 

De Lusse zawarł w swoim traktacie kompozycję zatytułowaną Air a la Greque⁵⁹, wykorzystującą sposoby palcowania zamieszczone w wyżej opisanej tabulaturze, a w szczególności dźwięki rozumiane przez de Lusse’a jako enharmoniczne. Według niego Air a la Greque była skomponowana jako szkic i może być użyta w formie inspiracji do stworzenia muzyki bazującej na wszystkich dźwiękach skali fletu. Zdaniem de Lusse’a dźwięki enharmoniczne wykorzystane w tym utworze mogą ze względu na malowniczość i wyrazistość brzmienia oddziaływać na ludzką duszę. Jest to jednoznaczne nawiązanie do filozofii starożytnej Grecji, podkreślającej wpływ muzyki na poruszenia duszy i ludzkie namiętności⁶⁰. 

Wszyscy trzej autorzy omawianych traktatów opisują w swoich podręcznikach sposoby trzymania fletu, ukazują aplikaturę oraz zaznajamiają z trudną sztuką wydobycia dźwięku na tym instrumencie. Ponadto dostarczają cennych wskazówek, jak uczynić dźwięk pięknym, a także jak najlepiej łączyć ze sobą różne metody palcowania tych samych dźwięków, aby skorygować intonację. Traktaty te stanowią cenny zbiór dla flecistów, dostarczając informacji na temat postawy flecisty, palcowania i zadęcia na flecie poprzecznym we Francji w połowie XVIII wieku. 

---

⁵⁶De Lusse, L’art…, dz. cyt., s. 13. 

⁵⁷ De Lusse rozumie enharmonię jako dosłowne odczytanie wysokości zapisanych w skali półtonów. 

⁵⁸ Tamże, s. 39. 

⁵⁹ Kompozytorem Air a la Greque najprawdopodobniej nie był de Lusse, lecz Pierre‑Gabriel Buffardin. Zob. R. de Reede, dz. cyt., s. 80–83. 

⁶⁰ E. Fubini, Historia estetyki muzycznej, tłum. Z. Skowron, Kraków 1997, s. 17–39. 

Przykład 7. De Lusse, L’art..., s. 40. Tabulatura dźwięków diatonicznych, chromatycznych i enharmonicznych

Przykład 8. De Lusse, L’art..., s. 41. Fragment Air a la Greque, w którym m.in. na trzeciej, czwartej i piątej nucie górnego głosu jest zastosowana „enharmonia”. Pierwszy dźwięk cis3 powinien brzmieć niżej od drugiego i trzeciego, natomiast trzeci cis3 powinien być najwyżej brzmiący

---

BIBLIOGRAFIA

Błaszczyk Anna, Młody flecista, Warszawa 2006.

Corrette Michel, Méthode raisonnée pour apprendre aisément à jouer de la flûte traversière avec les principes de musique, Paris 1773 [online] https://vmirror.imslp.org/files/imglnks/usimg/f/fe/IMSLP285215‑PMLP462950‑corrette_methode_flute.pdf [dostęp: 18.06.2013].

Fubini Enrico, Historia estetyki muzycznej, tłum. Z. Skowron, Kraków 1997.

Hotteterre Jacques‑Martin, Zasady gry na flecie poprzecznym, flecie podłużnym i na oboju, tłum. Magdalena Pilch, Łódź 2013.

Krüger Johann Friedrich, Vollständigeshandbuch der Münzen, Masseund Gewichtaller länder der Erde, Quedlinburg, Leipzig 1830 [online] https://www.google.pl/books/edition/Vollständiges_handbuch_der_münzen_mass/iro2AAAAMAAJ?hl=pl&gbpv=1&dq=Johann+Friedrich+Krüger&printsec=frontcover [dostęp: 08.06.2007].

Lescat Philippe, Saint‑Arroman Jean, Flûte traversière. Méthodes et traités ‒ Dictionnaires. France 1600–1800, Tom II, Courlay 2003.

De Lusse, L’art de la flûte traversière, Paris 1763 [online:] https://vmirror.imslp.org/files/imglnks/usimg/5/58/IMSLP690719‑PMLP1106239‑Lusse_‑_L'art_De_La_Flute_Traversiere.pdf [dostęp: 11.04.2021].

De Lusse, Lettre sur une nouvelle dénomination des sept degrés de la gamme, w: „Mercure de France”, 12/1765, [online] https://books.google.fr/books?id=ajsXAAAAYAAJ&printsec=frontcover&hl=pl&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false [dostęp: 14.03.2008].

Mahaut Antoine, Nouvelle méthode pour apprendre en peu de tems à jouer de la flûte traversière, Paris 1759, [online] https://vmirror.imslp.org/files/imglnks/usimg/4/43/IMSLP179948‑PMLP315140‑rsl01004472605_mahaut_methode_de_flute.pdf [dostęp: 08.12.2013].

Powell Ardal, The Flute, London 2002.

Quantz Johann Joachim, O zasadach gry na flecie poprzecznym, tłum. Marek Nahajowski, Łódź 2014.

Reede Rien de, Flutists in Paris. The School of Blavet in the Second Half of the Eighteenth Century, Amsterdam 2022.

Tromlitz Johann George, Szczegółowa i gruntowna szkoła gry na flecie, tłum. Magdalena Pilch, Łódź 2018. Wächter Edmund, Gramy na flecie, tłum. Andrzej Wierzbiński, Cezary Traczewski, Tom I, Łódź 2001.

Artykuł udostępniony dzięki uprzejmości Akademi Muzycznej w Łodzi „Notes Muzyczny”

Marek Nahajowski

HISTORYCZNE WYKONAWSTWO MUZYKI DAWNEJ
– MIĘDZY IDEALIZMEM A PRAGMATYZMEM

Spór o pojęcie autentyzmu w odniesieniu do szeroko pojętego wykonawstwa muzyki dawnej, który przez wiele lat spędzało sen z powiek wielu muzykologom, wykonawcom i krytykom muzycznym, stając się zarzewiem ostrych niejednokrotnie polemik, na przełomie XX i XXI wieku w dużej mierze wygasł. Dobry tego przykład stanowić może upowszechnienie się wywodzącego się z obszaru języka angielskiego terminu „Historically Informed Performance”¹, wyrażające pogodzenie się z faktem, że pełne odtworzenie oryginalnego brzmienia dzieł powstałych w poprzednich stuleciach jest nie tylko niemożliwe, ale wręcz nawet nie jest pożądane. Jak skonstatował Richard Taruskin, źródeł wzrastającej popularności realizacji utworów Monteverdiego, Bacha czy Mozarta z wykorzystaniem instrumentarium z epoki upatrywać należało nie tyle w archaiczności ich brzmienia, lecz zupełnie czymś innym, a mianowicie nowatorskim i rewolucyjnym spojrzeniu na kwestię interpretacji dzieła, zwłaszcza w stosunku do skostniałych i sztucznie zakonserwowanych tradycji romantycznych i witalistycznych przełomu XIX i XX wieku. W tym kontekście dokonania artystów z kręgu wykonawstwa historycznego amerykański muzykolog postulował potraktować jako jeszcze jeden z przejawów naszej współczesności².

W podobnym tonie wypowiadał się także Nicolaus Harnoncourt, pisząc, że „aspekt historyczny – jak to niegdyś robiono, jak to naprawdę brzmiało – oczywiście może na pewien czas zafascynować. Ale nie jest muzykiem ktoś, kto z tego zainteresowania uczyniłby swój zawód; takiego człowieka określiłbym raczej mianem historyka”³. Z kolei Daniel Leech-Wilkinson w ogóle postawił pod znakiem zapytania możliwość mówienia o jakiejkolwiek autentyczności interpretacji w rozumieniu historycznym argumentując, że zwłaszcza w przypadku wykonań repertuaru dawniejszego niż renesansowy jego obecne realizacje siłą rzeczy stanowić muszą całkowicie współczesny fenomen artystyczny⁴.

---

¹ Znaczna część polskich muzyków grających na instrumentach historycznych, a nawet niektórzy krytycy muzyczni i muzykolodzy, przekładają to pojęcie na język polski w sposób nieprawidłowy, jako „wykonawstwo historycznie poinformowane”. Zdaniem autora niniejszego eseju bardziej poprawną, a zarazem trafniejszą i lepiej oddającą sens oryginalnego terminu parafrazą jest sformułowanie: „wykonanie historycznie świadome”. W przypadku prac z terenu języka angielskiego do najważniejszych tekstów polemicznych poświęconych wykonawstwu muzyki dawnej zaliczyć należy: Richard Taruskin, Text and Act: Essays on Music and Performance, Nowy Jork-Oksford 1995; Laurence Dreyfus, Muzyka dawna wzięta w obronę przed jej entuzjastami: teoria wykonania historycznego w XX wieku, „Canor” 1997 nr 19; Bruce Haynes, The End of Early Music: A Period Performer’s History of Music for the Twenty-First Century, Oksford 2007; John Butt, Playing with the History: The Historical Approach to Musical Performance, Cambridge 2009; Robert Gjerdingen, „Historically Informed” Corpus Studies, „Music Perception: An Interdisciplinary Journal” 2014 nr 3.

² Polskie tłumaczenie fragmentów wspomnianej już pracy Taruskina ukazało się 1998 roku w 23 i 24 numerze nieistniejącego już czasopisma „Canor”. Zob. R. Taruskin, Minioność teraźniejszości i obecność przeszłości, tłum. C. Zych, „Canor” 1998, nr 23, s. 3-15 oraz nr 24, s. 3-20.

³ N. Harnoncourt, Muzyka mową dźwięków, tłum. M. Czajka, Warszawa 1995, s. 88.

⁴ D. Leech-Wilkinson, The Modern Invention of Medieval Music, Scholarship, Ideology, Performance (Musical Performance and Reception), Cambridge 2002.

W nieco inny sposób do zagadnienia historyczności wykonania podszedł kanadyjski muzykolog i oboista Bruce Haynes. W książce noszącej znamienny, a zarazem prowokacyjny tytuł The End of Early Music (czyli Koniec muzyki dawnej)⁵ postawił on niezwykle śmiałą tezę, że o prawdziwym autentyzmie w realizacjach utworów dawnych epok będzie można mówić dopiero wtedy, gdy ich język muzyczny stanie się dla nas źródłem rzeczywistego i głębokiego przeżycia emocjonalnego. Ten cel, zdaniem Haynesa, osiągnąć można jednak tylko pod warunkiem, że artyści współcześni opanują biegle sztukę ornamentacji, improwizacji oraz kompozycji w stylach właściwych dla danych okresów historycznych. Tylko wtedy bowiem będą oni w stanie pojąć istotę wykonywanej przez siebie muzyki i przekazać ją współczesnemu odbiorcy.

W kontekście powyższych rozważań można zaryzykować stwierdzenie, że przed „wykonawcami historycznymi” stoi niełatwe zadanie: z jednej strony próby dążenia do ideału, jakim jest możliwe wierne odtworzenie najbardziej istotnych aspektów dawnych światów dźwiękowych, z drugiej zaś konieczność pogodzenia tego z wrażliwością współczesnych odbiorców i obecną praktyką życia koncertowego, poddanego naciskowi rynku. Niniejszy esej, powstały w głównej mierze z myślą o wykonawcach polskich, stanowi próbę krótkiego naświetlenia niektórych wyzwań i dylematów, z jakimi muszą się konfrontować muzycy grający na instrumentach z epoki, a także sformułowania odpowiedzi na pytanie, czy możliwe jest zachowanie wspomnianego już ideału bez składania go na ołtarzu myślenia o sztuce wyłącznie w kategoriach rynkowo-ekonomicznych.

W poszukiwaniu kontekstu

Jednym z najbardziej interesujących problemów stojących przed muzykami jest konieczność zrozumienia kontekstów, w jakich dzieła dawnych mistrzów niegdyś funkcjonowały, a bardziej namacalnie – w jakim celu i z myślą o jakich okolicznościach wykonania były one tworzone. Jest to o tyle istotne, że sztuka dźwięków funkcjonowała przez większość historii europejskiej na zupełnie innych zasadach i w warunkach społecznych zasadniczo odmiennych niż współcześnie, kiedy to najczęściej spotykanym sposobem prezentacji kompozycji jest koncert publiczny⁶. Z tym z kolei wiążą się kwestie bardzo praktyczne, dotyczące spraw takich jak akustyka wnętrz, w których wykonywano utwory, składy wokalne i instrumentalne, sposoby usytuowania muzyków na scenie (jeśli takowa była) czy domyślna liczba odbiorców dzieła.

Wszystkie te elementy znacząco wpływały na brzmienie utworu i – co za tym idzie – rzutowały na jego odbiór. Choć kwestie dotyczące rozmieszczenia muzyków w wielu przypadkach

---

⁵ B. Haynes, dz. cyt.

⁶ Drogę do ustanowienia instytucji koncertu publicznego torowały wydarzenia takie jak: otwarcie w Wenecji pierwszego publicznego teatru operowego (1637), zapoczątkowana przez Johna Banistera organizacja występów w londyńskich tawernach i piwiarniach (1672), publiczna działalność włoskich towarzystw muzycznych (np. utworzonej w 1666 roku bolońskiej Accademia Filarmonica), sierocińców (ze słynnymi weneckimi „szpitalami” na czele) i szkół kształcących muzyków (np. aktywne w XVII i XVIII wieku neapolitańskie konserwatoria), czy utworzenie w Paryżu w 1725 roku instytucji Concert Spirituel.

wydają się być stosunkowo łatwe do odtworzenia dzięki źródłom literackim i ikonograficznym⁷, wiele współczesnych orkiestr barokowych w dalszym ciągu stosuje ustawienie typowe dla dwudziestowiecznych zespołów symfonicznych. Pewien kompromis w tym zakresie wymusza często konieczność prezentowaniach utworów sprzed wieków w miejscach niewystarczająco przystosowanych do tego celu, zarówno pod względem akustyki jak i rozmiaru. Tym niemniej trudno oczekiwać odpowiedniego efektu muzycznego w przypadku wykonywania np. chorału gregoriańskiego, renesansowych mszy czy barokowych sonat triowych we wnętrzach takich jak większość współczesnych sal filharmonicznych albo pozbawionych odpowiedniego pogłosu sal teatralnych, widowiskowych czy nawet konferencyjnych.

Jeszcze większe zastrzeżenia mogą budzić prezentacje utworów w miejscach całkowicie nieadekwatnych w stosunku do ich oryginalnego przekazu i treści, na przykład madrygałów lub pieśni o tematyce biesiadnej we wnętrzach sakralnych⁸. Także znaczna część gotyckich lub neogotyckich katedr nie najlepiej nadaje się do wykonywanie muzyki. Jak zwrócił uwagę Benjamin Bagby, kierownik artystyczny zespołu Sequentia, specjalizującego się w repertuarze średniowiecznym, w okresie XII-XIV wieku (a często jeszcze w kolejnych dwóch stuleciach) większość tego rodzaju budowli nie była jeszcze ukończona i ich użytkowe wnętrza zazwyczaj ograniczały się do prezbiterium i niewielkich fragmentów nawy głównej. Dawna polifonia wokalna powstawała zatem z myślą o relatywnie niewielkiej przestrzeni i w takowych najczęściej rozbrzmiewała⁹.

Problem kontekstu pojawia się również w odniesieniu do kwestii doboru repertuaru wykonywanego podczas koncertu. Za szczególnie problematyczne można uznać prezentowanie przez jeden zespół kompozycji powstałych w różnych okresach historycznych. W każdym z tych przypadków właściwa interpretacja poszczególnych utworów – przy założeniu zgodności historycznej – wymagać powinna zasadniczo odmiennego instrumentarium, rodzaju obsad czy wysokości i temperacji stroju muzycznego. Podobne problemy stanowić mogą także różnice między dziełami powstającym w zbliżonym czasie, ale dla zupełnie odrębnych ośrodków. Kwestia ta wydaje się szczególnie istotna w przypadku muzyki epoki baroku, kiedy to w dwóch sąsiednich księstwach czy miastach obsada, repertuar, a nawet niektóre elementy praktyki wykonawczej mogły dość znacząco różnić się między sobą.

Osobne zagadnienie stanowi zyskujące na coraz większej popularności zjawisko tak zwanych crossoverów, czyli eklektycznego łączenia estetyki i praktyki wykonawczej różnych epok (często na granicy kiczu), jak na przykład tańców średniowiecznych i renesansowych z folkiem celtyckim, albo dzieł kompozytorów barokowych z jazzem lub różnymi gatunkami

---

⁷ Dobre przykłady stanowią tu sposoby rozmieszczenia zespołu praktykowane przez niemieckie Collegia Musica albo osiemnastowieczne, włoskie orkiestry operowe. Zob. J. Spitzer, N. Zaslaw, The Birth of the Orchestra. History of an Institution, 1650-1815, Oksford 2004, s. 343-369. Wiele wskazówek dotyczących omawianej kwestii znajdziemy również w słynnym traktacie Quantza – zob. J. J. Quantz, O zasadach gry na flecie poprzecznym, tłum. M. Nahajowski, Łódź 2014, s. 178-180.

⁸ W wielu krajach Europy Zachodniej opustoszałe wnętrza kościelne traktuje się obecnie jako sale koncertowe.

⁹ B. Bagby, What is a Gothic Acoustic, https://www.sequentia.org/writings/gothic_acoustic.html (dostęp: 27.04.2023).

współczesnej muzyki rozrywkowej (w czym celuje np. zespół Arpeggiata). Problem stanowi tu raczej nie sama kreacja artystyczna, co raczej dość powszechna praktyka sprzedawania tego rodzaju kolaży pod hasłem „muzyka dawna”, co może wprowadzić w błąd mniej wyrobionych odbiorców, mogących uznać ich brzmienie za par excellence autentyczne. Tym niemniej warto zwrócić uwagę na przykłady dobrego i zarazem twórczego czerpania przez niektóre zespoły inspiracji ze źródeł niekoniecznie stricte historycznych, przede wszystkim związanych z różnymi żywymi tradycjami ludowymi. Do szczególnie udanych zaliczyć można, w opinii autora niniejszego tekstu, projekty utrwalone na albumach płytowych zespołów takich jak: Les Witches (Nobody’s Jig), Ensemble Daedalus (Canzoni Villanesche alla Napolitana) czy Orkiestra Czasów Zarazy (Telemann’s Poland, Stil Polonaise).

Instrumenty historyczne – czyli jakie?

Nieco mniej rzucającym się w oczy i nie tak oczywistym zagadnieniem jest wykorzystywanie przez wykonawców instrumentarium i technik gry nie do końca adekwatnych pod względem historycznym. Za szczególnie dobry przykład, ukazujący złożoność ówczesnej praktyki muzycznej, można uznać muzykę XVII wieku. Komplikacje te są szczególnie dobrze widoczne w odniesieniu do instrumentów dętych drewnianych. Choć ich nowe, „barokowe” formy powstają około połowy tegoż stulecia, w wielu ośrodkach, zwłaszcza w Europie Środkowej, instrumentarium typu renesansowego (jak cynki, szałamaje, dulciany) funkcjonowało w praktyce nawet do 1700 roku. Analogiczne problemy dotyczą także¹⁰ skrzypiec, które, pomimo relatywnie niewielkich zmian w zakresie budowy pudła rezonansowego, ewoluowały pod względem „oprzyrządowania”, znacząco wpływającego na kwestię brzmienia. Szczególnie dobry przykład stanowi używanie przez większość XVII wieku wyłącznie strun jelitowych (praktyka owijania upowszechniła się dopiero pod koniec stulecia). Na tembr instrumentu i rodzaje możliwych do wykorzystania artykulacji wpływał także często stosowany sposób trzymania skrzypiec nie na ramieniu, ale na piersi, a także wykorzystywanie krótkich smyczków oraz chwytu (zwłaszcza przy wykonywaniu repertuaru tanecznego) z kciukiem prawej ręki umieszczonym pod włosiem, a nie prętem (co stało się powszechne dopiero w początkach XVIII stulecia)¹¹.

Problem instrumentarium dotyczy nie tylko gry solowej, ale i zespołowej. Niektóre z dawnych rodzajów obsad zostały z powodzeniem zrekonstruowane i z ich brzmieniem spotkać się można na wielu koncertach i nagraniach. Dobry przykład stanowią konsorty fletów podłużnych i poprzecznych, viol da gamba czy tak zwanej alta capella, złożonej z szałamaj i puzonów lub trąbek suwakowych. Jednakże wiele innych, popularnych w XVI i na początku XVII stulecia

---

¹⁰ Zob. artykuły opublikowane w pracy zbiorowej From Renaissance to Baroque: change in instruments and instrumental music in the seventeenth century, red. J. Wainwright i P. Holman, Nowy Jork 1999; oraz pozycje książkowe: B. Haynes, The Eloquent Oboe. A History of the Hautboy from 1640-1760, Oksford 2001; A. Powell, The Flute, Londyn 2002.

¹¹ W kwestii skrzypiec w XVII wieku i ówczesnej techniki gry zob. D. Douglass, The Violin: Technique and Style, w: A Performer’s Guide to Seventeenth-Century Music, red. S. Carter, Bloomington 2012, s. 168-183.

typów składów instrumentalnych, nie spotkało się dotąd z równie dużym zainteresowaniem muzyków z kręgu wykonawstwa historycznego i są relatywnie rzadko spotykane. Dotyczy to na przykład renesansowych zespołów skrzypcowych, rebeków, często spotykanych w praktyce muzyki francuskiej i niemieckiej¹², czy chórów lutniowych (czasami w połączeniu z harfami)¹³. Można mieć jednak nadzieję, że wraz ze zwiększającą się popularnością wykonawstwa historycznego i tego rodzaju niezwykle interesujące brzmieniowo składy zaczną częściej pojawiać się w salach koncertowych i podczas różnego rodzajów festiwali .

Dla współczesnych muzyków grających na historycznych instrumentach dętych konieczność zaopatrzenia się w odpowiednie narzędzia pracy jest na ogół dość oczywista, choć także i tutaj spotkać można przypadki wykorzystywania środków nieadekwatnych do wykonywanego repertuaru, np. w muzyce średniowiecznej – renesansowych fletów podłużnych czy poprzecznych, intonowanych w kierunku temperacji średniotonowej. Znacznie mniej rygorystycznie do kwestii doboru instrumentów wydają się jednak podchodzić skrzypkowie czy gambiści, którzy często zadowalają się wykonywaniem całości barokowego, a nawet renesansowego repertuaru przy użyciu instrumentów i technik gry właściwych raczej dla muzyki XVIII niż XVI czy XVII stulecia. Wygląda to tak, jakby dla wielu muzyków między recercatami Diego Ortiza, sonatami Buxtehudego a koncertami Telemanna nie istniały istotne różnice brzmieniowe i wykonawcze¹⁴. Tego typu kompromis, choć podyktowany najczęściej po prostu względami praktycznymi (zakup odpowiedniego instrumentarium bywa niejednokrotnie bardzo kosztowny) doprowadza jednak na dłuższą metę do zafałszowania (w pewnym stopniu) obrazu dźwiękowego wykonywanej muzyki, a to – koniec końców – nie służy dobrze ani samym utworom, ani słuchaczom.

Wysokość stroju

Kolejną kwestią budzącą wiele kontrowersji jest zagadnienie wysokości stroju muzycznego. Z zależności między jego poziomem a brzmieniem doskonale zdawali sobie sprawę kompozytorzy, teoretycy, budowniczowie instrumentów i muzycy już w XVII i XVIII wieku¹⁵. Problem ten dostrzeżono także na bardzo wczesnym etapie rozwoju wykonawstwa historycznego. Kiedy w latach 50. XIX stulecia wykonano po raz pierwszy w Berlinie Oratorium Wielkanocne Bacha, jeden z ówczesnych krytyków zauważył, że utwór ten oryginalnie brzmiał pół tonu niżej w stosunku do obecnie stosowanej wysokości stroju, zaznaczając, że

---

¹² Zob. W. Gillespie, Bowed Instruments, w: A Performer’s Guide to Renaissance Music, red. J. Kite-Powell, Bloomington 2007, s. 139-155. Zespoły rebeków szeroko opisują w traktatach Martin Agricola (Musica instrumentalis deudsch, Wittemberga 1529) i Michael Praetorius (Syntagma musicum, t. 2, Wollfenbüttel 1619).

¹³ Zob. P. O’Dette, Plucked Instruments, w: A Performer’s Guide to Renaissance Music, red. J. Kite-Powell, Bloomington 2007, s 170-186.

¹⁴ Tamże, s. 169.

¹⁵ O ile wiadomo, problem ten zaczął nurtować muzyków i budowniczych instrumentów już około połowy XVI wieku, co wiązało się z szerszym niż uprzednio łączeniem w ramach większych zespołów brzmienia różnych rodzin instrumentów smyczkowych i dętych, por. A. Brown, D. Lasocki, Renaissance Recorders and their Makers, „American Recorder” 2006, nr. 1, s. 21. Zob. też: Th. Morley, A Plain and Easie Introduction to the Practical Musicke, London 1597, s. 166; M. Praetorius, dz. cyt., s. 14, J. Mattheson, Das beschütze Orchestre, Hamburg 1717, s. 83, J. J. Quantz, dz. cyt., s. 223-225.

zastosowanie niższego stroju nie tylko korzystnie wpłynęłoby na większą wygodę śpiewu, ale także ogólny efekt brzmieniowy utworu¹⁶.

Różnorodność strojów funkcjonujących w poszczególnych okresach historycznych była tak duża i zróżnicowana w zależności od miejsca, że próba zastosowania wszystkich z nich byłaby mało praktyczna, a dla muzyków wiązałaby się to ze znacznymi obciążeniami finansowymi z uwagi konieczność zakupu olbrzymiej ilości instrumentów. Z drugiej jednak strony wielu współczesnych wykonawców muzyki dawnej cechuje tendencja do nadmiernego upraszczania tej złożonej kwestii, zwłaszcza w odniesieniu do repertuaru siedemnastowiecznego i wcześniejszego.

Z zachowanych źródeł wiadomo, że w okresie 1550-1650 najczęściej – choć nie zawsze i nie we wszystkich krajach – stosowana była wysokość stroju w przedziale 460-470 Hz dla dźwięku a^{1 17}. Jak się wydaje, w niektórych ośrodkach (przede wszystkim północnych Włoszech i krajach niemieckojęzycznych) funkcjonowała ona nawet jako swego rodzaju standard, w szczególności dla mieszanych składów instrumentalnych bądź wokalno-instrumentalnych. W rozmaitych okresach i ośrodkach określany był on różnymi nazwami – we Włoszech jako mezzo punto (w weneckiej Bazylice św. Marka stosowany był do 1740 roku), w krajach niemieckich początkowo jako Kammerton oraz Cornettenton (tak nazywał go w 1619 roku Michael Praetorius w Syntagma Musicum), później zaś jako Chorton, natomiast we Francji w czasach Ludwika XIII i XIV jako Ton d’Ecurie¹⁸. Oczywiście w wielu ośrodkach strój mógł się znacząco różnić i być zarówno wyższy, jak np. w XVII wieku w Hamburgu i Lubece¹⁹, albo niższy, jak w Rzymie²⁰. Temu zróżnicowaniu często towarzyszyła praktyka transpozycji. Szczególnie mocno rozpowszechniona była we Włoszech, stosowała ją także kapela monachijska w czasach dyrekcji Orlanda di Lasso²¹. Radykalna zmiana w tym zakresie dokonała się dopiero w okresie II połowie XVII stulecia i wiązała się ze stworzeniem we Francji w okresie 1660-1680 nowego typu instrumentów dętych drewnianych (dzisiaj określanych jako barokowe), którym tamtejsi budowniczowie zdecydowali się nadać strój niższy od nam współczesnego o pół tonu, a nawet o cały ton²².

O ile we współczesnym wykonawstwie historycznym dokonano udanego wprowadzenia do praktyki wysokości strojów typowych dla muzyki późnego baroku i klasycyzmu, nie można tego niestety powiedzieć w odniesieniu do repertuaru wcześniejszego, przy realizacji którego wielu wokalistów, instrumentalistów i dyrygentów decyduje się na użycie stroju współczesnego

---

¹⁶ Za: B. Haynes, A History of Performing Pitch, Lanham 2002, s. 229. Należy w tym miejscu zaznaczyć, że w rzeczywistości Bach w różnych okresach działalności stykał się z instrumentami o bardzo zróżnicowanej wysokości stroju.

¹⁷ Świadczą o tym zachowane instrumenty dęte, zwłaszcza flety podłużne, cynki czy puzony. Co ciekawe, pewien wyjątek stanowiły zazwyczaj nisko strojone flety poprzeczne i cornetti muti.

¹⁸ W kwestii wysokiego stroju w muzyce renesansu i wczesnego baroku zob. B. Haynes, A History..., s. 55-114.

¹⁹ K. Snyder, Dieterich Buxdehude. Życie – twórczość – praktyka wykonawcza, tłum. M. Szelest, Kraków 2009,

s. 118-119.

²⁰ J. J. Quantz, dz. cyt., s. 224.

²¹ B. Haynes, A History..., s. 57, 65-69, 77.

²² Tamże, s. 115-124.

(a¹=440Hz). Powody tego stanu rzeczy nie są do końca jasne. Być może stanowi to dziedzictwo niemieckiego ruchu amatorskiego okresu międzywojennego, kiedy to na fali wzrastającej popularności muzyki dawnej (zwłaszcza renesansowej) zaczęto rekonstruować szesnastowieczne instrumenty dęte. Nie posiadając wystarczającej wiedzy na temat specyfiki brzmienia historycznych oryginałów wprowadzano w ich budowie rozmaite zmiany, adaptując jednocześnie do jedynego znanego ówcześnie wzorca wysokości stroju. Tradycję tę kontynuowano w latach 50.,

60. i 70. i nie uległa ona zmianie nawet po wypromowaniu przez Gustava Leonhardta i Fransa Brüggena niskiego stroju w wykonawstwie muzyki późnego baroku. Przypuszczalnym powodem mogła być niechęć dużej części muzyków wobec perspektywy zakupu kolejnych instrumentów, co oczywiście wiązałoby się z kosztami finansowymi. Jednocześnie wymusiło to na wielu młodych adeptach wykonawstwa historycznego konieczność przystosowania się do zastanej sytuacji.

Pomimo tego istnieje obecnie szereg zespołów, które z powodzeniem rekonstruują brzmieniowe aspekty muzyki siedemnastowiecznej i wcześniejszej. Za szczególnie znaczącą na tym polu uznać wypada działalność francuskiego Ensemble Doulce Memoire specjalizującego się w repertuarze renesansowym, którego muzycy, w zależności od specyfiki wykonywanych utworów, stosują różne wysokości stroju, (392Hz, 466Hz i 521Hz dla dźwięku a¹), często w połączeniu z praktyką transpozycji. Z podobnym pietyzmem do kwestii brzmienia podchodzi celujący w wykonawstwie muzyki XVII wieku zespół Musica Fiata czy grupa szałamaistów i trębaczy działająca pod nazwą Les Hauts et les Bas. Choć są to tylko trzy przykłady i ansambli prowadzących tego rodzaju poszukiwania jest więcej, to dokonywane przez nich nagrania dobitnie ukazują, jak znaczący wpływ na szatę brzmieniową utworów ma dobór wysokości stroju.

Zakończenie

Opisane powyżej zagadnienia stanowią jedyne niektóre problemy z zakresu interpretacji muzyki dawnej, z jakimi muszą zetknąć się współcześni wykonawcy. Jest sprawą zupełnie oczywistą, że charakteryzujące się dużym stopniem mobilności życie koncertowe wymusza na muzykach, także z kręgu wykonawstwa historycznego, konieczność dokonywania trudnych wyborów i kompromisów. Trudno oczekiwać, by wszyscy instrumentaliści byli w stanie zaopatrzyć się narzędzia adekwatne do wykonywanego repertuaru, a już na pewno nie można tego wymagać od studentów i osób dopiero wchodzących na rynek muzyczny. Tym niemniej, głębsza refleksja nad niektórymi aspektami i szczegółami techniki gry, budowy instrumentów, brzmienia, czy sposobów funkcjonowania muzyki w dawnych wiekach może doprowadzić do zrekonstruowania nowych (a może raczej dawnych) jakości brzmieniowych i powstania ważnych i interesujących dokonań artystycznych. Być może nie warto zatem poświęcać niektórych ideałów związanych z wykonawstwem historycznych na ołtarzu wąsko i źle pojętego pragmatyzmu i sukcesu komercyjnego.

Artykuł udostępniony dzieki uprzejmości Akademi Muzycznej w Łodzi „Notes Muzyczny”

Justyna Wójcikowska

TAŃCE O PIERWOWZORACH WOKALNYCH
W DANSERIES PIERRE’A ATTAINGNANTA.
TECHNIKI ARANŻACJI I PRAKTYKA WYKONAWCZA

Wprowadzenie

Od zarania dziejów taniec i muzyka towarzyszyły ludziom zarówno w życiu codziennym, jak i podczas szczególnych wydarzeń i uroczystości. Choć współcześnie taniec kojarzony jest wyłącznie z amatorską formą rozrywki lub zawodowo uprawianą dziedziną sztuki, nie zawsze tak było. W okresie późnego renesansu taniec towarzyski na stałe wydzielił się spośród wszelkich form aktywności ruchowej, służąc już nie tylko rozrywce, ale stając się istotnym elementem etykiety dworskiej. Jako nieodzowny element spotkań towarzyskich, obok możliwości zabawy stwarzał okazję do prezentacji i zapoznania się par oraz sposobność do wykazania się znajomością dobrych manier¹. Dobra reputacja szlachetnie urodzonego młodego człowieka zależała zatem nie tylko od jego wykształcenia, ale również znajomości szermierki, tenisa i tańca. Ta ostatnia sfera aktywności ceniona była szczególnie przez kobiety, jako sposób motywowania mężczyzn do aktów honoru, uprzejmości, hojności i miłości. Obok poprawnych kroków tancerze musieli zatem wykazywać się taktownym, pełnym wdzięku i gracji zachowaniem, a także umiejętnością prowadzenia grzecznej i wytwornej konwersacji².

W XVI wieku w europejskiej kulturze tanecznej panował wyraźny podział na krąg południowy, reprezentowany przez Italię, oraz północny – przez kraje leżące za Alpami, ze szczególną rolą Francji i Anglii. Jednak niezależnie od miejsca, ówczesne tańce dworskie zawsze wyróżniały się symetrią kompozycji, subtelnymi gestami i dyskretnymi motywami ornamentalnymi, jednocześnie wykazując silne powiązania z ich ludowymi odpowiednikami lub pierwowzorami³.

Różnorodność funkcji pełnionych przez taniec, a także przenikanie się dworskiej i ludowej kultury wpłynęły na bogactwo tańców szesnastowiecznych. Co istotne, niejednokrotnie inspiracją dla ich powstania była muzyka wokalna. Szczególnie dobre przykłady tej praktyki ukazują niektóre z opatrzonych tytułami utworów, zamieszczonych przez paryskiego drukarza Pierre’a Attaingnanta w siedmiu księgach Danseries, opublikowanych w latach 1530-1557, a także w różnych tabulaturach lutniowych i klawiszowych. Mowa tu o tańcach, w których melodyka górnego głosu (rzadziej tenoru lub pozostałych partii) oparta została na materiale muzycznym popularnych ówcześnie polifonicznych chansons.

Podobna praktyka występowała w innych krajach europejskich. W przypadku muzyki włoskiej precyzyjna identyfikacja przypuszczalnych pierwowzorów wokalnych przysparza jednak

---

¹ M. Drabecka, Tańce historyczne. 3: Basse dance, ballo, branle, Warszawa 1971, s. 8, 11-12.

² T. Arbeau, Orchésographie, tłum. M. Stewart Evans, J. Sutton, M. Backer, Nowy Jork 1967, s. 11-12, 55.

³ M. Drabecka, Tańce historyczne. 2: Pawana, galiarda, wolta, Warszawa 1983, s. 3-4.

wielu trudności. Główne przeszkody stanowią tutaj niezbyt duża liczba publikacji zespołowej muzyki tanecznej (które w Italii zaczynają pojawiać się dopiero w II połowie XVI wieku), a także fakt, że większości pieśni, do których odnoszą się tytuły utworów instrumentalnych, znana jest głównie z enigmatycznych wzmianek, pojawiających się w dziełach poetyckich i tekstach sztuk teatralnych⁴. Z kolei w krajach niemieckojęzycznych utwory instrumentalne wykazujące związek z muzyką wokalną określano zazwyczaj terminem carmina (łac. pieśni) lub carmen. Nie były to jednak tańce, lecz kompozycje polifoniczne przeznaczonej do wykonywania bez tekstu. Poszczególne partie mogły być wykonywane albo instrumentalnie, albo wokalnie przy użyciu solmizacji. Początkowo, na przełomie XV i XVI wieku, kompozycje tego rodzaju oznaczano incipitami tekstu lub tytułami odnoszącymi się poszczególnych pieśni. Z czasem jednak zaniechano tej praktyki i jedyny ślad wskazujący na możliwy pierwowzór wokalny pozostał w postaci nazwy (carmen). Za czasem ich melodie zaczęły przenikać także do utworów tanecznych⁵.

W przypadku siedmiu ksiąg Danseries Pierre’a Attaingnanta, spójny charakter zamieszczonych w nich kompozycji pozwala na znacznie dokładniejsze zbadanie związku tańców z utworami wokalnymi niż w przypadku muzyki włoskiej czy niemieckiej. Pomimo że wspomniana problematyka była od dawna znana w kręgu muzykologów i wykonawców specjalizujących się w muzyce francuskiego renesansu, kwestia wzajemnych zależności między wokalnymi a tanecznymi wersjami utworów, a w szczególności rodzajów technik aranżacyjnych, nie była dotychczas przedmiotem kompleksowych badań. W przypadku fundamentalnych rozpraw Daniela Haertza na temat Pierre’a Attaingnanta przedmiotem analizy była przede wszystkim jego działalność jako drukarza i próba skatalogowania wydanych przez niego utworów⁶. Także w rozprawach na temat francuskiej pieśni renesansowej brak pogłębionej refleksji na temat tanecznych wersji tych utworów⁷. Również w rozbudowanej internetowej bazie danych na temat szesnastowiecznych chansons stworzonej przez Annie Coeurdevey nie pojawiają się informacje o instrumentalnych aranżacjach tego repertuaru⁸. Pomimo braku zainteresowania ową kwestią przez teoretyków muzyki zagadnienie to stało się inspiracją dla artystów zajmujących się historycznym wykonawstwem muzyki dawnej. Szczególnie dobry przykład stanowią tu nagrania zespołu Doulce Memoire, którego muzycy na swoich płytach zestawili wybrane francuskie chansons z ich tanecznymi aranżacjami9.

Celem niniejszego artykułu jest ukazanie technik aranżacyjnych, jakie wykorzystywano we francuskiej muzyce szesnastowiecznej, adaptując utwory wokalne dla potrzeb tańca, jak również omówienie praktyki wykonywania wskazanych utworów przez zespoły

---

⁴ C. M. Cunningham, Ensemble Dances in Early Sixteenth‑Century Italy: Relationships with „Villotte” and Franco‑Flemish „Danceries”, „Musica Disciplina” 1980, s. 168-169.

⁵ A. Brinzing, Studien zur instrumentalen Ensemblemusik im deutschsprachigen Raum des 16. Jahrhunderts, Getynga 1998, s. 24-25.

⁶ D. Heartz, A New Attaingnant Book and the Beginnings of French Music Printing, Oakland 1961. D. Heartz,

Pierre Attaingnant, Royal Printer of Music, Oakland 1970.

⁷ J. Brooks, Courtly Song in Late Sixteenth‑Century France, Chicago 2020.

⁸ http://ricercar-old.cesr.univ-tours.fr/3-programmes/basechanson/index.htm (dostęp: 18.01.2023).

⁹ Doulce Memoire, Attaingnant: Que je chatoulle ta fossette, Danceries, RIC 294, Outhere Music, 2010, Doulce Memoire, Chansons nouvelles & danceries, E 8545, Astrée Auvidis, 1994.

instrumentalne. Biorąc pod uwagę ogromną liczbę tego rodzaju kompozycji, konieczne stało się ograniczenie materiału badawczego. Wybór siedmiu ksiąg Danseries został podyktowany spójnością stylistyczną zamieszczonych w nim utworów, powstałych na przestrzeni relatywnie niewielkiego okresu czasu i rozpisanych w większości w fakturze czterogłosowej z przeznaczeniem do wykonania przez różnego rodzaju zespoły instrumentalne. Praca ma zatem charakter przyczynkowy – nie zmierza ona do porównania wszystkich wariantów utworów w rękopisach i drukach europejskich, lecz skupia się na aspekcie praktyki aranżacyjnej i wykonawczej, analizując jedynie wybrane kompozycje i tworząc ogólny obraz tego repertuaru, mogący stanowić punkt wyjścia dla dalszych badań.

Całość artykułu ujęta została w ramy trzech rozdziałów. Pierwszy rozdział omawia zawartość kolejnych ksiąg Danseries Pierre’a Attaingnanta, kładąc nacisk na utwory opatrzone tytułami, a zatem mogące wykazywać związek z muzyką wokalną. Wybrane kompozycje, których pierwowzory wokalne udało się zidentyfikować, zostają następnie opisane w kolejnym rozdziale. Tańce uszeregowano w kolejności: basse danse, pawana, galiarda, branl i almanda. Celem analizy było ustalenie ich budowy formalnej i choreograficznej, wskazanie podobieństw i różnic pomiędzy wersjami wokalnymi i instrumentalnymi, także pod względem ekspresji muzycznej. Trzeci rozdział pracy poświęcony jest wybranym aspektom praktyki wykonawczej dotyczącej tego repertuaru, a w szczególności zagadnień instrumentacji i ornamentacji.

Uwagi edytorskie

W poniższej pracy nazwy wszystkich tańców zapisywane będą zwykłą czcionką. W przypadku tańców, które nie znajdują w języku polskim swoich odpowiedników, konieczne było użycie ich nazw francuskich. Jednak i w tym przypadku podjęta została decyzja o zachowaniu tej samej konwencji zapisu.

Tytuły pieśni zapisane zostały kursywą, zaś fragmenty tekstów chansons ujęto w cudzysłowy. Cytaty z języka francuskiego podano z zachowaniem oryginalnej, szesnastowiecznej ortografii. Kursywą zapisane zostały również pojęcia pochodzące z języka francuskiego, które nie znajdują odpowiednika w języku polskim, np. kroki tańców. Nazwy wartości rytmicznych są natomiast zanotowane zwykłą czcionką.

Zamieszczone w pracy fragmenty opracowań nutowych pochodzą z domeny publicznej i spełniają rygory dozwolonego użytku. Odniesienia do wszystkich źródeł umieszczone zostały w bibliografii.

Oryginalne wydania nutowe zanotowane zostały w systemie białej notacji menzuralnej. Biorąc pod uwagę liczne prace szczegółowo omawiające problematykę dawnych technik notacji (na przykład Willego Apla czy Ruth deFord)^10, w poniższej pracy zagadnienie to zostało ograniczone do treści niezbędnych dla zrozumienia analizowanych utworów.

---

¹⁰ W. Apel, The Notation of Polyphonic Music, Cambridge 1953; R. I. DeFord, Tactus, Mensuration and Rhythm in Renaissance Music, Cambridge 2015.

Charakterystyka źródeł choreograficznych i muzycznych

Podstawą analiz przedstawionych w niniejszej pracy jest materiał zamieszczony w siedmiu księgach Danseries, wydanych w latach 1530-1557. Danseries są owocem pracy Pierre’a Attaingnanta, ale również ówczesnych redaktorów paryskiego wydawnictwa – Claude’a Gervaise’a i Estienne’a du Tertre. Zamieszczona poniżej tabela przedstawia szczegółowe informacje dotyczące materiału zawartego w kolejnych księgach. Zbiór zwyczajowo traktowany jako pierwsza księga Danseries (mimo że nie został on w ten sposób określony przez wydawcę) jest w istocie połączeniem dwóch osobnych ksiąg muzyki tanecznej – Six Gaillardes et six Pavanes avec Treze chansons musicales a quatre parties oraz Neuf basses dances, deux branles, vingt et cinq Pavennes, avec quinze Gaillardes, obydwu wydanych w 1530 roku. Dopiero druga księga Danseries stała się zaczątkiem oficjalnej serii wydawnictw muzyki tanecznej. Pomimo to wspomniana publikacja jest powszechnie traktowana jako pierwsza część tego cyklu.

Nr księgi	Edytor (wg informacji nakarcie tytułowej)	Rok wydania	Zawartość
I	Pierre Attaingnant	1530 r.	8 basses danses, 2 branle, 31 pawan, 20 galiard, 1 tourdion
II	Pierre Attaingnant	1547 r.	12 basses danses, 9 tourdion, 21 branli, 2 branle gay, 3 pawany i galiardy
III	Pierre Attaingnant, Claude Gervaise	Pierwsze wydanie: rok nieznany Drugie wydanie: 1556 r.	4 pawany, 6 galiard, 6 branles simple, 6 branles gay, 8 almand, 16 branles de Bourgongne
IV	Pierre Attaingnant, Claude Gervaise	1547 r.	19 pawan (w tym sześć 5-głosowych), 31 galiard
V	Pierre Attaingnant, Claude Gervaise	1550 r.	10 branles gay, 8 branles de Poictou, 35 branles de Champaigne
VI	Claude Gervaise	1555 r.	3 pawany (w tym dwie 5-głosowe), 9 galiard, 7 branles simple, 24 branles de Champaigne, 2 branles courant, 9 branles gay
VII	Estienne du Tertre	1557 r.	6 pawan i galiard (w tym dwie 5-głosowe), 17 branli, 4 branle szkockie

Tabela 1. Zawartość siedmiu ksiąg Danseries Pierre’a Attaingnanta opublikowanych w latach 1530-1557, opracowanie własne

Tańce ujęte w wydawanych przez Pierre’a Attaingnanta zbiorach Danseries można podzielić na trzy kategorie:

• nieposiadające tytułów i niewykazujące związków z muzyką wokalną,
• opatrzone tytułem, ale najprawdopodobniej niezwiązane z chanson bądź innym gatunkiem pieśni,
• oparte na możliwych do zidentyfikowania pierwowzorach wokalnych.

W przypadku kompozycji należących do drugiej z wymienionych kategorii należy zauważyć, że choć możliwe jest, iż stanowią one polifoniczne opracowania jednogłosowych pieśni tradycyjnych lub dworskich, zidentyfikowanie domniemanej wersji oryginalnej na tym etapie nie jest możliwe. Niektóre z nich pojawiały się także w innych drukach muzycznych I połowy XVI wieku, niekoniecznie francuskich. Warto jednakże w tym miejscu zauważyć, że w Europie Zachodniej praktyka nadawania tańcom tytułów, które niekoniecznie musiały odnosić się do pierwowzoru wokalnego, nie była w okresie renesansu niczym nowym i tego rodzaju utwory odnajdujemy w muzyce włoskiej już w XIV i XV wieku¹¹. Liczba kompozycji tego rodzaju, które ukazały się w Danseries Attaingnanta, wynosi siedemnaście, a ich tytuły i wybrane konkordancje prezentuje poniższa tabela.

---

¹¹ T. J. McGee, Medieval Instrumental Dances, Bloomington 1990; K. Boeke, V. Daniels, J. Haring, N. Rodenkirchen, Textless and Instrumental Monophony 1180‑1550, Arezzo-Dordrecht 2023.

Lp.	Numer i rok wydania księgi Danseries Attaingnanta	Tytuł	Wybrane konkordancje – pierwsze publikacje
1	I (1530)	Basse danse La gatta en italien
2	I (1530)	Basse danse La scarpa my faict mal lub La scarpa mi fa mal	Kompozytor: P. Blondeau Źródło: Dix huit basses danses garnies de recoupes et tordions... le tout réduyt en la tablature de lutz, P. Attaingnant, Paryż 1529
3	I (1530)	Basse danse La magdalena połączony z tourdionem	Kompozytor: P. Blondeau Źródło: Dix huit basses danses garnies de recoupes et tordions... le tout réduyt en la tablature de lutz, P. Attaingnant, Paryż 1529
4	I (1530)	Basse danse La brosse	Kompozytor: Anonim Źródło: Intabulatura de Lauto, Libro 4, J. A. Dalza, Wenecja 1508
5	I (1530)	Pawana L’agricola
6	I (1530)	Pawana La rote de rode	Kompozytor: Anonim Źródło: Dix huit basses danses garnies de recoupes et tordions...le tout réduyt en la tablature de lutz, P. Attaingnant, Paryż 1529
7	I (1530)	Pawana La monina
8	I (1530)	Pawana La sguizera
9	I (1530)	Pawana El bisson
10	II (1547)	Branle gay Que je chatoulle ta fossette
11	II (1547)	Pawana La morte de la ragione
12	III (1556)	Pawana i galiarda Si je m’en vois	Kompozytor: A. Le Roy Źródło: Tabulature de guiterre, Livre 1, A. Le Roy, 1551
13	III (1556)	Pawana i galiarda Est il conclud	Kompozytor: A. Le Roy Źródło: Tabulature de guiterre, Livre 1, A. Le Roy, 1551
14	III (1556)	Pawana i galiarda L’Admiral
15	IV (1547)	Pawana La venissienne
16	IV (1547)	Pawana i galiarda Loeil pres e loing (pawana SATBB)
17	IV (1547)	Pawana Dellestarpe

Tabela 2. Tańce ze zbiorów Danseries Pierre’a Attaingnanta opatrzone tytułem, które najprawdopodobniej nie posiadają pierwowzoru wokalnego lub dla których okazał się on niemożliwy do ustalenia. Pawana i galiarda Loeil pres e loing posiadają fakturę pięciogłosową, pozostałe to utwory czterogłosowe

 

Charakterystycznym dla XVI-wiecznej muzyki tanecznej zjawiskiem jest również utożsamianie utworu nie tyle z jego autorem, co raczej z wydawcą. W tym wypadku utwory ujęte w Danseries podane zostały jako dzieła Pierre’a Attaingnanta, Claude’a Gervaise’a lub Estienne’a du Tertre, choć część z nich została zaczerpnięta z publikacji zawierających utwory innych kompozytorów, znanych z imienia i nazwiska. Należy także zauważyć, że w wielu przypadkach autorem tekstu i melodii nie była ta sama osoba, a te same kompozycje pojawiają się w kilku różnych zbiorach. W tabeli nr 3 zostały wymienione tańce opatrzone tytułem, których pierwowzory wokalne udało się ustalić i zidentyfikować w drukach opublikowanych przed księgami Danseries Attaingnanta. W przypadku czterech utworów: Et d’ou venez vous madame Lucette, Qui souhaitez, Vous qui voulez oraz M’amye est tant honneste et saige wskazanie publikacji poprzedzających Danseries okazało się niemożliwe. Zamieszczone w tabeli wokalne wersje wskazanych utworów pochodzą z późniejszych antologii chansons, jednak ze względu na zbieżność materiału muzycznego tańce te zostały objęte analizą. Osobny i szczególnie interesujący przypadek stanowi basse danse La scarpa my faict mal, której tytuł stanowi zniekształconą wersję nazwy anonimowej włoskiej pawany La scarpa mi fa mal. Utwór ten pojawia się także w licznych źródłach niemieckich, a także w postaci intawolacji w Tabulaturze Jana z Lublina, co wskazywałoby na jego znaczną popularność. Niestety, dotychczasowe badania nie wykazały istnienia możliwego pierwowzoru wokalnego tego tańca¹².

---

¹² Rękopis sygn. Basel F.X. 22-24, nr. 9, pod nazwą Paduaner; Tabulatura Jana z Lublina, pod nazwą Poznania oraz Italica. Zob. A. Brinzing, Studien zur instrumentalen Ensemblemusik im deutschsprachigen Raum des 16. Jahrhunderts, Getynga 1998, s. 148, 201.

Lp.	Numer i rok wydania księgi Danseries Attaingnanta	Tytuł	Wybrane konkordancje – publikacje oryginału wokalnego
1	I (1530)	Basse danse La scarpa my faict mal lub La scarpa mi fa mal	Kompozytor: P. Blondeau Źródło: Dix huit basses danses garnies de recoupes et tordions... le tout réduyt en la tablature de lutz, P. Attaingnant, Paryż 1529
2	I (1530)	Galiarda Dont vient cela (w Danseries jako Galiarda I)	Pierwotne źródło tekstu: Psalm 10 (Wlg 9) Parafraza tekstu: C. Marot, Chanson XIV, Adolescence clémentine, 1532 Kompozytor: C. de Sermisy Źródło: Chansons nouvelles en musique à quatre parties, P. Attaingnant, Paryż 1528
3	I (1530)	Galiarda Contre raison	Kompozytor: C. de Sermisy Źródło: Trente et quatre chansons musicales à quatre parties, P. Attaingnant, Paryż 1529
4	I (1530)	Pawana Baises moy (w Danseries jako Pawana III)	Kompozytor: P. Certon Źródło: Premier livre de chansons... nouvellement composée en musique, Le Roy et Ballard, P. Certon, Paryż 1552 (pod nazwą J’ai le rebours)
5	II (1547)	Basse danse Celle qui m’a donné le nom d’ami	Kompozytor: P. Sandrin Źródło: 30 Chansons nouvelles, Livre 12, P. Attaingnant, Paryż 1543
6	II (1547)	Basse danse La volonté	Kompozytor: P. Sandrin Źródło: Livre 14: 29 chansons a 4, P. Attaingnant, Paryż 1543
7	II (1547)	Branle L’espoir que j’ay	Kompozytor: Anonim Źródło: 31 Chansons musicales a quatre parties, P. Attaingnant, Paryż 1529
8	II (1547)	Branle Mari je songeois l’autre jour	Kompozytor: Jacotin Źródło: Trente et troys chansons nouvelles en musique a quatre parties, P. Attaingnant, Paryż 1531 (pod nazwą Mary je songay l’autre jour), Premier livre contenant XXXI chansons musicales, P. Attaingnant, Paryż 1536 (pod nazwą Mary je songay l’autre jour)
9	II (1547)	Basse danse Au près de vous	Kompozytor: C. de Sermisy Źródło: Trente et quatre chansons musicales à quatre parties, P. Attaingnant, Paryż 1529, Trente et une chansons musicales a troys parties, P. Attaingnant, Paryż 1535, Premier livre contenant XXXI chansons musicales, P. Attaingnant, Paryż 1536, Il primo libro de madrigali a tre voci, C. Festa, Wenecja 1541, Premier livre des chansons a trois parties, T. Susato, 1544 Le Parangon des chansons, livre 4, J. Moderne, Lyon 1538
10	II (1547)	Tourdion C’est grand plaisir	Kompozytor: Anonim Źródło: 42 Chansons musicales a troys parties, P. Attaingnant, Paryż 1529
11	II (1547)	Tourdion Vous aurez tout ce qui est myen	Kompozytor: Anonim Źródło: Trente et six chansons musicales a quatre parties, P. Attaingnant, Paryż 1530
12	II (1547)	Basse danse Content desir	Kompozytor: C. de Sermisy Źródło: Chansons musicales a quatre parties, P. Attaingnant, Paryż 1533, Second livre contenant XXXI chansons musicales, P. Attaingnant, Paryż 1536, Il primo libro di canzoni francese, J. Buus, Venetiis 1543 Premier livre des chansons a trois parties, T. Susato, 1544
13	II (1547)	Basse danse Trop de regretz	Kompozytor: N. des Celliers de Hesdin Źródło: Trente et huyt chansons musicales a quatre parties, P. Attaingnant, Paryż 1530, Premier livre contenant XXXI chansons musicales, P. Attaingnant, Paryż 1536, Il primo libro di canzoni francese, J. Buus, Venetiis 1543
14	II (1547)	Basse danse Par fin despit	Kompozytor: C. de Sermisy lub C. Janequin Źródło: Le Parangon des chansons, livre 4, J. Moderne, Lyon 1538
15	II (1547)	Pawana O foyble esprit	Autor tekstu: J. du Bellay (1522-1560) Kompozytor: O. di Lasso Źródło: Livre de chansons nouvelles avec 2 dialogues, O. di Lasso, Paryż 1571 (pod nazwą O foible esprit)
16	III (1556)	Pawana i galiarda De la guerre	Kompozytor: C. Janequin Źródło: Tres breve et familiere introduction pour entendre & apprendre par soy mesmes a jouer toutes chansons reduictes en la tabulature du Lutz, P. Attaingnant, Paryż 1529, Libro secondo de la croce, V. Dorico, Rzym 1531 (pod nazwą La Bataille), Les chansons de la Guerre, la chasse, le chant des oyseaux, l’alouette, le rossignol, C. Janequin, Paryż 1537, Le difficile des chansons, Livre 1, J. Moderne, Lyon 1540, Dixiesme livre contenant La Bataille a quatre, T. Susato, Antwerpia 1545 (pod nazwą La Bataille lub La Bataille de Marignan)
17	III (1556)	Almanda Et d’ou venez vous madame Lucette	Autor tekstu: L. le Moigne, Chansons de Noëls nouvaulx, L. le Moigne, 1520 Kompozytor: P. Moulu Źródło: La Couronne et fleur des chansons a troys, A. dell’Abbate, Wenecja 1536, Trium vocum cantiones, J. Petreius, Norymberga 1541
18	IV (1547)	Pawana i galiarda Qui souhaitez	Kompozytor: P. Certon lub A. de Mornable lub P. Sandrin Źródło: Livre 1: XXV chansons nouvelles, N. Du Chemin, Paryż 1549, kompozytor: P. Certon Livre 28: 28 chansons a 4, P. Attaingnant, Paryż 1549, kompozytor: A. de Mornable Bicinium Qui souhaitez avoir tout le plaisir, A. Gardane (1509-1569), kompozytor: P. Sandrin, transkrypcja D. Van Gilts, 19 Pièces vocales de la Renaissance à 2 et 3 voix
19	IV (1547)	Pawana i galiarda Vous qui voulez	Kompozytor: A. de Mornable Źródło: Livre 28: 28 chansons a 4, P. Attaingnant, Paryż 1549
20	IV (1547)	Pawana i galiarda Plus revenir	Kompozytor: J. Lupi Źródło: Livre 10: 28 chansons a 4, P. Attaingnant, Paryż 1541, Premier livre des chansons a quatre parties, T. Susato, 1543
21	IV (1547)	Pawana i galiarda M’amye est tant honneste et saige	Kompozytor: P. Sandrin Źródło: Livre 30: 28 chansons a 4, P. Attaingnant, Paryż 1549
22	IV (1547)	Pawana Le bon vouloir (SATBB)	Źródło: Tiers livre de chansons a quatre parties, T. Crecquillon, Antwerpia 1544, Livre 20: 28 chansons a 4, P. Attaingnant, Paryż 1546 (pod nazwą Mon bon vouloir)
23	IV (1547)	Pawana Pour mon plaisir (SATBB)	Kompozytor: C. de Sermisy Źródło: Second livre contenant XXV chansons nouvelles a quatre parties, P. Attaingnant, Paryż 1536, Premier livre des chansons a quatre parties, T. Crecquillon, Antwerpia 1543, Premier livre des chansons a trois parties, T. Susato, Antwerpia 1544, Neufiesme livre des chansons a quatre parties, P. de Manchicourt, Antwerpia 1545 (pod nazwą Pour ung plaisir lub Si mon plaisir)

Tabela 3. Tańce ze zbiorów Danseries Pierre’a Attaingnanta posiadające pierwowzory wokalne

 

Omówione w kolejnym rozdziale utwory oryginalnie zostały zapisane w systemie białej notacji menzuralnej. Jak wspomniano we wstępie, autorka zakłada, że czytelnicy pracy posiadają już podstawową wiedzę z zakresu paleografii muzycznej, dlatego treści odnoszące się do tej kwestii stanowić będą jedynie przypomnienie i wyszczególnienie zagadnień niezbędnych dla zrozumienia analizowanych utworów.

Termin „biała notacja menzuralna” odnosi się do sposobu zapisywania główek dłuższych wartości rytmicznych, które, w odróżnieniu od wcześniej stosowanego systemu tak zwanej „czarnej notacji menzuralnej”, były niezamalowywane. Wartości rytmiczne używane w omawianym systemie nazywano następująco: maxima (Mx), longa (L), brevis (B), semibrevis (S), minima (M), semiminima (Sm), fusa (F) i semifusa (Sf). Poniższa ilustracja przedstawia ich kształty wraz z odpowiadającymi nutom pauzami (dla Mx i L po menzurach zarówno dwujak i trójdzielnych).

Ilustracja 1. Wartości nut i pauz w notacji menzuralnej. W. Apel, The notation of polyphonic music, Cambridge 1953, s. 87

We współczesnym zapisie każda nuta dzieli się na dwie mniejsze wartości. W systemie notacji stosowanych w epoce renesansu podział mógł przebiegać zarówno parzyście, jak i nieparzyście, a tym, co na tą relację wskazywało, był znak menzuralny. Wartości trójdzielne określano jakod oskonałe, dwudzielne zaś niedoskonałe. W XVI wieku kwestia podziału odnosiła się przede wszystkim do relacji brevis w stosunku do semibrevis oraz semibrevis do minimy. Ten pierwszy określano mianem „tempus” i w przypadku podziału trójdzielnego oznaczano znakiem koła (tempus perfectum) zaś dwudzielnego – półkola, przypominającego literę C (tempusimperfectum). Drugi rodzaj podziału nosił nazwę „prolatio” – kropka wewnątrz koła lub półkola oznacza podział semibrevis na trzy minimy( prolatio major) zaś brak kropki na dwie (prolatio minor).

Ilustracja 2. Podstawowe oznaczenia menzuralne. W. Apel, The notation of polyphonic music, Cambridge 1953, s. 96

Cechą charakterystyczną muzyki piętnasto- i szesnastowiecznej było także stosowanie tak zwanych znaków proporcji, służących skracaniu lub wydłużaniu wartości nut w utworze, czyli – de facto – zmianie tempa. Najczęściej stosowanymi były tak zwane dyminucje – proportio dupla ( 2/1), oznaczane także jako,

i proportio tripla ( 3/1 ), oznaczone również w postaci

Oznaczenia menzuralne wskazywały nie tylko na podział wartości rytmicznych ,ale także – w pewnym zakresie – na tempo utworu. Terminem, który odnosił się do tego aspektu notacji, był „tactus” i stanowił on odpowiednich współczesnego pojęcia pulsu muzycznego, przy standardowych rodzajach menzur przypisywany zwykle wartości pojedynczej semibrevis. W przypadku znaków proporcji tactus stawał się równy dwóm (proportio dupla)

lub trzem (proportio tripla) semibreves¹³.

Ilustracja 3. Wybrane znaki proporcji w notacji menzuralnej. W. Apel, The notation of polyphonic music, Cambridge

---

¹³ W. Apel, dz. cyt., s. 147-148.

Należy jednak zauważyć, że w praktyce muzycznej XVI wieku sposoby interpretacji tem- pa w zależności od rodzaju menzury ulegały pewnym zmianom. W przypadku omawianegow niniejszej pracy repertuaru dotyczyło to rozumienia symbolu stosowanego dla tempus imperfectum diminutum (przekreślona litera C), który po około 1520 roku, jeśli umieszczony został na początku utworu, zaczęto traktować w sposób identyczny jak zwykłe oznaczenie tem- pus imperfectum (nieprzekreślona litera C)¹⁴. Trzeba też zaznaczyć, że w notacji menzuralnej nie istniało jeszcze współczesne nam pojęcie metrum, połączone z zapisem ujętym w ramach kresek taktowych, a samo pojęcie tactus było rozmaicie interpretowane przez różnych teorety- ków muzyki. Choć podstawową jednostkę pulsu wyznaczała zazwyczaj semibrevis, czasami mo- gła ona być ona taktowana jedynie jako część składowa tactus, przypisanego większej wartości rytmicznej – np. dwu- lub trójdzielnej brevis¹⁵. Dotyczy to w szczególności okresu po 1520 roku, kiedy to upowszechniło się traktowanie tactus jako złożonego z dwóch osobnych uderzeń pulsu (na zasadzie arsis i thesis). W tej sytuacji rozliczano go na dwa sposoby. W przypadku menzur dwudzielnych stosowano tak zwany tactus equalis, w którym obie jednostki pulsu były sobie równe, natomiast przy podziałach trójdzielnych rozliczane były one w rytmie trocheicznym (co określano jako tactus inequalis lub tactus proportionatus), gdzie czas trwania miary parzy- stej ulegał skróceniu o połowę w stosunku do nieparzystej.

Tańce i ich pierwowzory wokalne w Danseries Pierre’a Attaingnanta

Basse danse

Do jednych z najciekawszych wśród Danseries należą aranżacje pieśni w formie basse danse. Jak wskazuje nazwa („taniec niski”), taniec ten, często o ceremonialnym charakterze, wykonywano krokiem chodzonym. Opierał się on na ruchu do przodu i do tyłu, a każda figura realizowana była na przestrzeni 4 taktów, które z kolei tworzyły frazy długości 8 lub 16 taktów w metrum trójdzielnym. Podstawowe kroki taneczne określane były jako simples (krok do przodu z dostawieniem drugiej nogi, równy jednemu taktowi), doubles (trzy kroki w przód z dostawieniem nogi, równy dwóm taktom), branles (simples lub doubles wykonywane do boku) i reprises (kroki wstecz)¹⁶. W czasie tańca instrument perkusyjny wybijał zwykle stały motyw rytmiczny, o schemacie przedstawionym poniżej¹⁷.

Przykład 1. Schemat akompaniamentu perkusyjnego w basse danse, za T. Arbeau, Orchésographie, Langres 1589, tłum. M. Stewart Evans, J. Sutton, M. Backer, Nowy Jork 1967, s. 51

---

 ¹⁴ R. I. DeFort, dz. cyt., s. 149-160, 198-199.

¹⁵ Tamże., s. 53-61.

¹⁶ M. Drabecka, Tańce historyczne. 3: dz. cyt., s. 26-27, 29, 32, 63-64; D. Heartz, hasło: Basse danse w The New Grove Dictionary of Music and Musicians, tom 2, red. G. Grove, S. Sadie, Nowy Jork 1980, s. 257-259.

¹⁷ T. Arbeau, dz. cyt., s. 51-52.

Sama forma basse danse była zazwyczaj trzyczęściowa. Pierwsza z nich, zwana właściwym tańcem niskim, posiadała 80 taktów (16-taktowa fraza wraz z powtórzeniem, 16-taktowa część środkowa i na zakończenie 16-taktowa fraza wraz z powtórzeniem), poprzedzonych ukłonem (révérence). Jej szybszy następnik – retour – składał się z 48 taktów, tańczonych skocznym krokiem brabanckim (pas de Brabant). Trzecią część stanowił natomiast tourdion o dowolnej długości, będący w istocie rodzajem galiardy w żywszym tempie¹⁸. Tańczono go charakterystycznym pięciokrokiem – pięć podskoków, wykonywanych na przemian raz prawą, raz lewą nogą¹⁹.

Szczególnie interesującym przykładem basse danse opartego na pierwowzorze wokalnym jest Celle qui m’a donné le nom d’ami. W oryginalnym tekście pieśni Pierre’a Sandrina męski podmiot liryczny opowiada o uczuciu do kobiety, jakie zawładnęło jego sercem, i o wzajemności, którą darzy go jego ukochana. Główna melodia umieszczona została w sopranie, pozostałe głosy zaś imitują zawarte w niej przebiegi rytmiczne oraz zwroty melodyczne. Forma chanson jest nietypowa z uwagi na występujące zmiany oznaczeń menzuralnych. Pieśń rozpoczyna się krótkim odcinkiem utrzymanym w tempus perfectum diminutum (ϕ), po którym dalszy ciąg utworu przebiega w podziale dwudzielnym ( ). Pierwotna menzura powraca dopiero w drugiej części utworu, towarzysząc słowom podmiotu lirycznego, opiewającego przymioty fizyczne i duchowe adresatki wiersza. Zmiany menzuralne współgrają zatem z tekstem utworu, stanowiąc zarazem narzędzie jego muzycznej interpretacji – w pierwszym odcinku utworu zastosowane zostały w celu rozdzielenia fragmentów wypowiedzi odnoszących się do mężczyzny:

„Celle qui m’a donné le nom d’ami” [„Ta która nazwała mnie przyjacielem”] i do kobiety „A, pour sa part, pris le nom de maîtresse” [„Przyjęła ze swej strony miano kochanki”], zaś w drugim podkreślają wagę wypowiadanych słów, wyrażających nadzieję zakochanego: „Si sa beauté est loyale” [„Jeśli jej piękno jest szczere”].

Pewnych problemów interpretacyjnych nastręcza natomiast określenie relacji tempa między odcinkami skomponowanymi w różnych rodzajach podziału. Szczególnie frapujące jest podwójne oznaczenie na początku utworu, składające się z symbolu tempus perfectum diminutum oraz liczby 3. Biorąc pod uwagę, że jego interpretacja jako modus cum tempore nie wydaje się uzasadniona z uwagi na brak wartości long w utworze, można domniemywać, że mamy tu do czynienia z rodzajem zapisu menzury w dwóch różnych konwencjach równocześnie. W tym kontekście znajdująca się pod symbolem tempus perfectum trójka została użyta w roli proportio, najprawdopodobniej jako forma zapisu alternatywnego, w celu ułatwienia odczytania podziału metrycznego przez wykonawców amatorskich, mogących mieć trudności z prawidłowym odczytywaniem skomplikowanych symboli menzuralnych. Dodatkowo w zapisie najwyższego głosu wewnątrz znaku koła można dopatrywać się kropki, co można interpretować jako trójdzielność prolatio, która jednak nie występuje w partiach pozostałych głosów. Przekreślone C w dalszej części utworu wskazuje z kolei na dwudzielny podział wartości rytmicznych oraz tactus przypisany wartości semibrevis²⁰. Relację między oboma rodzajami menzury można

---

 ¹⁸ Omówienie wskazanych tańców znajduje się w podrozdziale 2.3.

¹⁹ T. Arbeau, dz. cyt., s. 53, 95.

²⁰ R. I. DeFord, dz. cyt., s. 37, 181, 189.

zatem interpretować w następujący sposób. W odcinku trójdzielnym (ϕ) powinien zostać zastosowany tactus proportionatus, charakteryzujący się różnicą między nieparzystymi a parzystymi uderzeniami pulsu w stosunku 2:1. Przy przejściu na podział dwudzielny () czas trwania dwudzielnej brevis z pierwszego odcinka stanie się równy semibrevis z drugiego, co ilustruje przykład nutowy 2.

Przykład 2. Fragment partii najwyższego głosu chanson Celle qui m’a donné le nom d’ami ze zbioru 30 Chansons nouvelles, Livre 12, P. Attaingnant, Paryż 1543

Basse danse Celle qui m’a donné le nom d’ami z Danseries wykazuje duże podobieństwo do swojego wokalnego pierwowzoru. Melodia wiodąca, podobnie jak w pieśni, została umieszczona w głosie sopranowym, jednak w postaci skróconej, ze względu na konieczność dostosowania jej do długości frazy tanecznej. Jakkolwiek w partiach wszystkich głosów pojawia się charakterystyczny dla oryginalnej pieśni ruch sekundowy, w sopranie pochody te występują częściej i są nieco dłuższe. Całość melodii nagięta została do podziału trójdzielnego i – z uwagi na konieczność dostosowania jej do długości fraz tanecznych – skrócona.

Kolejny problem interpretacyjny w odniesieniu do omawianego utworu dotyczy użytego przez Attaingnanta symbolu menzuralnego, bowiem mając do czynienia z tańcami w metrum trójdzielnym, wydawca Danseries wszystkie basses danses opatrzył znakiem tempus imperfectum diminutum ( ). W tym kontekście wskazuje on nie tyle na kwestie akcentów, co dwudzielny sposób podziału wartości rytmicznych. Tactus i tempo utworu wynikają zatem nie z symboli notacyjnych, lecz raczej samej choreografii basse danse, znanej na tyle dobrze, że używanie mniej powszechnych oznaczeń menzuralnych nie było konieczne. Podstawowy krok – simple – mieści się w ramach minim, gdzie dostawienie nogi przez tancerza przypada na trzecią miarę. Poniższe przykłady prezentują partię sopranu z początkowego odcinka utworu. We współczesnej transkrypcji do melodii sopranu dołączony został zapis rytmu wybijanego przez instrument perkusyjny.

Przykład 3. Fragment partii najwyższego głosu basse danse Celle qui m’a donné le nom d’ami ze zbioru Danseries, Second livre, P. Attaingnant, C. Gervaise, Paryż 1547

Przykład 4. Fragment partii najwyższego głosu basse danse Celle qui m’a donné le nom d’ami ze zbioru Danseries, Second livre, P. Attaingnant, C. Gervaise, Paryż 1547

Analogicznie do Celle qui m’a donné le nom d’ami z Danseries Pierre’a Attaingnanta opracowane zostały pozostałe basses danses. We wszystkich przypadkach, zarówno w chanson, jak i w tanecznym odpowiedniku utworu, melodia wiodąca znajduje się w najwyższym głosie, pozostałe głosy pełnią jedynie rolę towarzyszącą. Choć wszystkie basses danses, niezależnie od rodzaju, zostały przez Attaingnanta opatrzone znakiem alla breve , symbol ten należy odnosić wyłącznie do sposobu odczytywania wartości rytmicznych, niekoniecznie zaś rzeczywistego rodzaju tactus.

Pawana

Pochodzenie nazwy tańca nie jest jednoznaczne. Pawana ma korzenie włoskie, a często zapisywana jako „padovana” sugeruje, że miejscem jej narodzin była Padwa. Według słownika języka hiszpańskiego termin „pavana” należy jednak kojarzyć ze słowem „pavo” [paw], czy francuskim „se pavaner” [poruszać się jak paw] i to właśnie podobieństwu do dumnego kroczenia pawia taniec miał zawdzięczać swoje określenie²¹.

Jako taniec w metrum dwudzielnym, w powolnym tempie, o poważnym i dystyngowanym charakterze, powszechnie łączona była w parę z tańcem w metrum trójdzielnym, stanowiąc jak gdyby uroczysty wstęp do następującej po niej galiardy, pivy, czy saltarella. Pawana tańczona była jednostajnym krokiem chodzonym, w ruchu korowodowym. Czterotaktowemu układowi fraz towarzyszył stale powtarzający się motyw rytmiczny, wybijany przez instrumenty perkusyjne, co przedstawia poniższy zapis.

Przykład 5. Schemat akompaniamentu perkusyjnego w pawanie, za T. Arbeau, Orchésographie, Langres 1589, tłum. M. Stewart Evans, J. Sutton, M. Backer, Nowy Jork 1967, s. 58

---

²¹ T. Arbeau, dz. cyt., s. 199. Zob. też hasło pavana, w: Diccionario de la lengua espanola, Madryt 1947, s. 960.

Pawana w XVI wieku była zazwyczaj opracowywana muzycznie w formie trzyczęściowej. Każdy odcinek miał długość odpowiadającą sekwencji kroków tanecznych złożonych z dwóch simples i jednego double²².

Przekształcanie utworów wokalnych w pawany nie nastręczało szesnastowiecznym kompozytorom francuskich większych problemów, jako że większość pieśni tego czasu utrzymana była w tempus imperfectum, czyli w metrum dwudzielnym. Szczególnie interesujący przykład tego rodzaju utworu stanowi pawana Baises moy. Choć w zbiorach szesnastowiecznej muzyki wokalnej odnaleźć można szereg kompozycji o tym tytule, niestety żadna z nich nie wykazuje podobieństwa do pawany zamieszczonej z zbiorze Danseries Pierre’a Attaingnanta. Najbliższa linii melodycznej pawany Baises moy okazała się pieśń J’ai le rebours ze zbioru chansons Pierre’a Certona. Kompozycja ta została opublikowana w 1552 roku, dlatego trudno jest określić czy jej melodia powstała jeszcze przed wydaniem Danseries przez Pierre’a Attaingnanta, a tekst dopisano później, czy też tekst dużo wcześniejszej pieśni Baises moy podkładano również pod wskazaną chanson Pierre’a Certona.

J’ai le rebours opowiada o utraconej miłości i żalu, który rozrywa serce zakochanego mężczyzny lub zakochanej kobiety. Chanson ma stosunkowo prostą, czterogłosową fakturę. Wszystkie głosy poruszają się w fakturze nota contra notam, a główna melodia znajduje się w tenorze. Podłożenie słów pieśni Baises moy pod omówioną melodię, choć jak najbardziej możliwe, zmienia wydźwięk utworu. Tekst Baises moy stanowi bowiem żartobliwy dialog dwojga zakochanych – mężczyzna prosi kobietę o pocałunek, ta jednak droczy się z nim mówiąc, że tak lekkomyślnym zachowaniem sprawiłaby przykrość swojej matce. Choć tematyką pozostaje miłość, zostaje ona przedstawiona w zgoła odmienny sposób niż miało to miejsce w poemacie J’ai le rebours.

Przykład 6. Partia tenoru z chanson J’ai le rebours ze zbioru Premier livre de chansons... nouvellement composée en musique, Le Roy et Ballard, P. Certon, Paryż 1552

---

 ²² M. Drabecka, Tańce historyczne. 2: dz. cyt., s. 25, 29-30.

Przykład 7. Partia najwyższego głosu pawany Baises moy ze zbioru Danseries, Premier livre, P. Attaingnant, Paryż 1530

Pawana Baises moy Pierre’a Attaingnanta niemal całkowicie zgadza się z opracowaniem tekstu J’ai le rebours przez Pierre’a Certona. Główna melodia została przeniesiona do głosu sopranowego, a kierunek jej prowadzenia i długość fraz zasadniczo odpowiadają wyżej analizowanej chanson. Pozostałe głosy, jeśli nie liczyć kilku dodanych zdobień, w dalszym ciągu poruszają się w technice kontrapunktu nota contra notam. Ostatnie dwa takty pawany zostały powtórzone, jednak nie jest to zabieg niezbędny ze względu na choreografię tańca, a raczej dodatkowe, kadencyjne wykończenie, które być może wprowadza ukłon (révérence). Zatem w tym wypadku nie tylko Baises moy Pierre’a Attaingnanta, ale również J’ai le rebours Pierre’a Certona odpowiadają krokom pawany i mogą służyć jako muzyka akompaniująca do tańca.

W przypadku tańców relacja między znakiem menzuralnym a tempem wykonania w praktyce zależna była od podstawowych kroków tańca. I tak w pawanach zamieszczonych w Danseries Attaingnanta za wyznacznik pulsu utworu należy przyjąć wartość semibrevis. Jej czas trwania odpowiada jednemu ruchowi stopy. Oznacza to, że w przełożeniu na krok simple pierwsza semibrevis to wysunięcie nogi do przodu, druga zaś – dostawienie drugiej nogi.

Galiarda i tourdion

Nazwa galiardy wywodzi się z łacińskiego słowa „validus”²³ – silny, co od razu przywodzi na myśl charakter utworu: „valliarda” lub galiarda – taniec żywy, temperamentny. Z licznych wzmianek w literaturze oraz z ilości kompozycji wokalnych i instrumentalnych opartych na rytmice galiardy wynika, że był to wówczas taniec bardzo popularny. Galiarda od początku towarzyszyła pawanie, będąc jej żywiołowym następstwem. Podobnie działo się to w piętnastowiecznych basses danses, gdzie po chodzonej, powolnej części parzystej następowała skoczna część w metrum trójdzielnym. Początkowo było nią saltarello, jednak już u Joana Ambrosia Dalzy (1508 r.) wykazuje ono cechy rytmiczne galiardy²⁴. Pierwotna wersja podstawowego schematu rytmicznego opierała się na stopie trocheicznej, składając się z długiego i krótkiego uderzenia – pierwsze zawierało dwie miary taktu (wartość półnuty), drugie jedną (wartość ćwierćnuty). Następnie rytm uległ rozdrobnieniu. Poniższe przykłady przedstawiają najczęściej towarzyszący galiardzie motyw rytmiczny – pierwszy w zasadniczej

---

²³ Validus, hasło w: Ł. Koncewicz, Nowy słownik podręczny łacińsko‑polski, Warszawa 1936, s. 912.

²⁴ M. Drabecka, Tańce historyczne. 2, s. 85.

formie, drugi zaś stosowany szczególnie w momencie, kiedy tancerze wykonywali capriole (uderzenie jednej łydki o drugą)²⁵.

Przykład 8. Schematy akompaniamentu perkusyjnego w galiardzie, za T. Arbeau, Orchésographie, Langres 1589, tłum. M. Stewart Evans, J. Sutton, M. Backer, Nowy Jork 1967, s. 78

Podstawowy krok składał się z pięciu podskoków, wykonywanych na przemian raz prawą, raz lewą nogą, co odpowiadało razem dwóm taktom muzycznym, przy czym jeden ze skoków (czwarty lub piąty) był dwa razy dłuższy od pozostałych²⁶.

Każda fraza była symetrycznie powtarzana dwukrotnie lub czterokrotnie. Obok kroku podstawowego w galiardzie występowały liczne wariacje, składające się z kroków pied croisé (zeskok na jedną nogę i uniesienie do przodu drugiej nogi, zgiętej w kolanie), pied en l’air (zeskok na jedną nogę i lekkie ugięcie jej w kolanie, przy uniesieniu nisko do przodu drugiej, wy- ciągniętej nogi), grue [żuraw] (uniesienie przez partnera nogi wyżej niż w pied croisé), marqué pied (krok w przód z pozostawieniem ciężaru na tej samej nodze podczas dostawienia drugiej nogi na przednią część stopy), czy marqué talon (krok w przód z pozostawieniem ciężaru na tej samej nodze podczas dostawienia drugiej nogi na piętę)²⁷.

We Francji galiarda cieszyła się dużą popularnością. Tańczono ją nie tylko jako następstwo pawany, ale również basse danse, przy którym nosiła ona nazwę tourdion. Z opisu Arbeau wy- nika, że tym, co odróżniało tourdion od galiardy, było mniej skoczne wykonanie kroku przez partnera podczas okrążenia sali z tancerką. Ponadto charakter tego pierwszego był żywszy i lżejszy, drugiego zaś nieco wolniejszy i cięższy²⁸. Jeszcze innym rodzajem galiardy była wolta. Taniec ten zawierał liczne obroty po okręgu koła, co czyniło go jedynym XVI-wiecznym tańcem wirowym²⁹.

Dobry przykład utworu wokalnego przekształconego w galiardę stanowi pieśń Dont vient cela. Jej tekst stanowi dokonana przez Clémenta Marota parafraza pierwszych wersetów Psalmu X łacińskiej Wulgaty³⁰, który przetworzył je w poemat o całkowicie świeckim cha- rakterze. Słowa tego wiersza zostały opublikowane po raz pierwszy w 1532 roku na kartach

---

²⁵ T. Arbeau, dz. cyt., s. 78.

²⁶ M. Drabecka, Tańce historyczne. 2: dz. cyt., s. 86-88, A. Brown, Galliard, hasło w The New Grove Dictionary of Music and Musicians, tom 7, red. S. Sadie, Nowy Jork 1980, s. 105-107.

²⁷ T. Arbeau, dz. cyt., s. 84-90.

²⁸ Tamże, s. 94.

²⁹ M. Dolmetsch, Dances of England and France from 1450 to 1600, Londyn, 1949, s. 129.

³⁰ C. Marot, Chanson XIV, Adolescence clémentine, Paryż 1532. Clément Marot zapoczątkował we Francji zwy- czaj dokonywania rymowanych parafraz psalmów.

L’Adolescence clémentine, jednak twórczość poety była na tyle popularna, że teksty pochodzące z owego tomiku wykorzystywano już wcześniej jako inspirację dla opracowania muzycznego. Za autora opracowania muzycznego uznaje się Claudina de Sermisy, choć istnieje również teza, że muzykę skomponował sam Marot, który wykonywał swoje chansons na dworze Franciszka I, śpiewając je przy akompaniamencie lutni³¹. Oryginalna wersja wiersza, czyli tekst psalmu X, stanowi skargę do Boga, który nie odpowiada na modlitwę. Psalmista prosi, by Stwórca wysłuchał jego błagań i aby bezbożni ponieśli konsekwencje swojego niegodziwego postępowania. W jego świeckiej wersji w miejsce Boga pojawia się ukochana, wiersz zaś przyjmuje formę skargi podmiotu lirycznego za utraconą miłością.

W pieśni Dont vient cela z melancholijnym tekstem koresponduje główna melodia, znajdująca się w najwyższym głosie. Dominujący falisty kształt melodyki od czasu do czasu przeplatany jest powtórzeniami dźwięków, co nadaje jej nieco melorecytacyjnego charakteru. Podobne motywy muzyczne pojawiają się również w partiach pozostałych głosów, to zaś sprawia, że utwór nabiera brzmienia linearnego i bardzo lirycznego. Zatrzymaniom w tekście odpowiadają zawieszenia w muzyce – zadawane pytania wybrzmiewają na pauzach, sprawiając wrażenie oczekiwania odpowiedzi. Częste cezury imitują westchnienia i wzmagają poczucie nostalgii. Dont vient cela ma metrum parzyste i charakterem przypomina pawanę, jednak ze względu na inną długość frazy muzycznej i liczbę kroków we frazie tanecznej z pewnością nie był to utwór przeznaczony do tańca.

Przykład 9. Fragment partii najwyższego głosu chanson Dont vient cela ze zbioru Chansons nouvelles en musique à quatre parties, P. Attaingnant, Paryż 1528

Przykład 10. Fragment partii najwyższego głosu galiardy Dont vient cela ze zbioru Danseries, Premier livre, P. Attaingnant, Paryż 1530

Galiarda nr 1 zamieszczona w pierwszej księdze Danseries, nie została opatrzona przez wydawcę tytułem, jednak ze względu na wyraźne podobieństwo do omawianej pieśni Dont vient cela można identyfikować ją z tym właśnie utworem. Główna melodia w dalszym ciągu znajduje się w sopranie, a pozostałe głosy pełnią rolę towarzyszącą, wykorzystując podobne lub wręcz identyczne zwroty melodyczne i rytmiczne. Partia górnego głosu została jednak znacząco zmieniona i dostosowana do metrum nieparzystego. Zawiera drobniejsze wartości rytmiczne i choć

---

³¹ J. Rollin, Les chansons de Clément Marot Etude historique et bibliographique, Paryż 1951.

zarys linii melodycznej odpowiada pierwowzorowi wokalnemu, trójdzielność i żywsze tempo przyczyniają się do zerwania związku z tekstem i pierwotnym charakterem utworu, czyniąc go mniej ociężałym i posępnym. Zmiana wartości rytmicznych podczas aranżacji pieśni na taniec była wśród kompozytorów często stosowaną praktyką – repetowane nuty tej samej wysokości, które w wersji wokalnej służyły wyłącznie właściwemu podłożeniu tekstu, były łączone w większe wartości (dotyczyło to drobnych wartości, nuty dłuższe od brevis pozostawiano powtórzone), długie zaś podlegały rozdrobnieniu i ornamentacji³². Utwór został zanotowany z użyciem znaków menzuralnych tempus imperfectum diminutum oraz proportio tripla. Biorąc jednak pod uwagę kroki taneczne, za jednostkę pulsu dla galiardy należy przyjąć trójdzielną brevis. Tempo ulega zatem (w porównaniu do oryginalnej pieśni) znaczącemu przyspieszeniu, co znajduje uzasadnienie w choreografii (jedna semibrevis odpowiada jednemu podskokowi). Charakterystyczne dla zapisu utworu przez Attaingnanta jest występowanie czernienia nut. Nie jest jasne, w jakim celu zostało ono użyte. Ponieważ tak naprawdę nie zmienia ono długości trwania wartości rytmicznych, można domniemywać, że wydawcy chodziło o oddzielenie od siebie dwóch brevis dwudzielnych, czyli w istocie wskazanie na realizację rytmu jako hemioli.

W tym miejscu warto zauważyć, że w XVI wieku nie istniała jedna, powszechnie przyjęta konwencja zapisu galiard. Dobry przykład stanowi galiarda Plus revenir, zapisana dwukrotnie krótszymi wartościami rytmicznymi, w której za miarę pulsu należy uznać nie brevis, lecz semibrevis. W rezultacie charakterystyczny pięciokrok odpowiadać będzie dwóm trójdzielnym semibrevis

Przykład 11. Partia najwyższego głosu galiardy Plus revenir ze zbioru Danseries, Quart livre, P. Attaingnant, C. Gervaise, Paryż 1547

 

Branl

Branl jest tańcem o ludowym pochodzeniu. Jego różne odmiany były bowiem wykonywane w kole, co wraz z formą korowodu wiąże się ściśle z pogańskimi rytuałami obrzędowymi³³. W XVI wieku powszechnym zabiegiem stało się łączenie branli w suity taneczne. Na najbardziej popularny układ składały się cztery odmiany: branle double [podwójny], branle simple [prosty], branle gai [wesoły] oraz branle de Bourgogne (zwany również branle de Champagne). Wszystkie te tańce wykonywano jeden po drugim, w stale przyspieszanym tempie. Branle double, zwany również branle commune [powszechnym], odznaczał się najpoważniejszym i najspokojniejszym charakterem. Przeznaczony był przede wszystkim dla najstarszych wiekiem tancerzy, wykonujących takie same kroki w lewą i prawą stronę. Branle simple wykonywany był w tempie umiarkowanym, stąd przypuszczać można, że po branle double

---

³² A. Brinzing, dz. cyt., s. 84-85, 182-183.

³³ M. Drabecka, dz. cyt., s. 131.

starsi wychodzili z koła, ustępując miejsca młodzieży. Motyw melodyczny składał się z trzech taktów, dlatego w celu zachowania ciągłego ruchu koła w lewo stawiano dwa kroki, w prawą zaś stronę tylko jeden. Branle gai odznaczał się metrum trójdzielnym i znacznie żwawszym tempem. Tańczyły go przede wszystkim młode pary małżeńskie, poruszając się po kole tylko w lewo. Ostatni z suity – branle de Bourgogne – był najszybszym z całej czwórki, skierowanym już wyłącznie do młodzieży. Opisanej suicie towarzyszył akompaniament perkusyjny o swobodnym, nieustalonym charakterze³⁴.

Branle, wykonywane jako pojedyncze tańce, często zawierały figury wskazujące na powiązanie ich z konkretną melodią, dlatego prawdopodobne jest, że łączono je ze śpiewem. Arbeau wymienia zestawienia branli, które zawsze związane były z właściwą sobie melodią i do niej dostosowywano wszelkie akcenty i kroki. Są to np. suity branli z Szampanii, Burgundii, Poitou, Bretanii, branl Cassandra, Charlotte, branle szkockie, maltańskie i wojenne (tańczone przez samych mężczyzn). Podczas dwóch pierwszych branli śpiewano odpowiednie pieśni, w dalszej części suity, gdy tempo wzrastało, zaprzestawano śpiewu. Oddzielny rodzaj, według autora Orchésographie, tworzą branle mimiczne, stanowiące połączenie tańca i pantomimy, wyrażającej treść utworu (są to tzw. branle praczek, branle na groch i branle końskie)³⁵.

Kroki taneczne we wszystkich odmianach tego tańca składały się z simples i doubles wykonywanych do boku, z poruszaniem się raz w prawą, raz w lewą stronę po kole (rzadziej w korowodzie) i splataniem rąk. Krok w prawo był zwykle mniejszy niż krok w lewo – po to, aby koło stale przesuwało się zgodnie z ruchem wskazówek zegara³⁶. Podziały rytmiczne w branlach nie przebiegały regularnie – frazy miały często pięć, sześć lub dziesięć taktów. Podstawowy motyw składał się z dwóch taktów i był powtarzany dowolną ilość razy, po czym następowało jedno- lub dwutaktowe zakończenie³⁷.

Branle ze zbiorów Danseries Pierre’a Attaingnanta zapisywano na trzy sposoby. Branle sim‑ ple, branles de Bourgogne oraz branles de Champaigne oznaczone zostały za pomocą znaku tempus imperfectum diminutum ( ), gdzie miarą tactus jest semibrevis, odpowiadająca jednemu simple w tańcu. Branle gay, branle courant i branles d’Escosse zanotowano z kolei jako trójdzielne ( ). Występuje w nich rytmika trocheiczna – zależnie od konwencji zapisu na wartościach brevis i semibrevis lub semibrevis i minimy. Osobną grupę stanowią zaś branle, w których kompozytor nie dookreślił konkretnego rodzaju tańca. Wówczas branle dwudzielne posiadają przy kluczu C przekreślone, zaś branle nieparzyste – przekreślone koło.

Przykładem branla zapisanego w tempus perfectum jest Mari je songeois l’autre jour. Tekst pieśni opracowanej przez Attaingnanta, a opatrzonej tym samym tytułem, jest daleki od powagi i należy go traktować wyłącznie żartobliwie – kobieta opowiada mężowi swój sen, który można jednak interpretować zarówno dosłownie (choć wówczas powstała historia wydaje się

---

³⁴ T. Arbeau, dz. cyt., s. 129, 132, 133, 134.

³⁵ T. Arbeau, dz. cyt., s. 137, 140, 146, 153, 155, 157, 159.

³⁶ M. Dolmetsch, dz. cyt., s. 56.

³⁷ M. Drabecka, dz. cyt., s. 140.

całkowicie surrealistyczna) lub w przenośni, jako wyraz ukrytych fantazji erotycznych podmiotu lirycznego. Pieśń Mari je songeois l’autre jour została zanotowana w metrum dwudzielnym, zaś znak menzuralny wskazuje, że można odmierzać ją, zależnie od przyjętej interpretacji znaczenia słów, miarą brevis lub semibrevis. Biorąc jednak pod uwagę namiętny a zarazem żartobliwy charakter tekstu, ta pierwsza opcja wydaje się bardziej uzasadniona. Najbardziej charakterystyczna linia melodyczna znajduje się w sopranie i to ten głos można w tym wypadku uznać za wiodący.

Przykład 12. Fragment partii najwyższego głosu chanson Mari je songeois l’autre jour ze zbioru Premier livre contenant XXXI chansons musicales, P. Attaingnant, Paryż 1536

Przykład 13. Fragment partii najwyższego głosu branla Mari je songeois l’autre jour ze zbioru Danseries, Second livre, P. Attaingnant, C. Gervaise, Paryż 1547

Branl Mari je songeois l’autre jour został zapisany w tempus perfectum. Przekreślone koło wskazuje, że tactus należy rozliczać miarą brevis, złożoną z trzech semibrevis. Oznaczenie

„punctus divisionis”, rozdzielające dwie pierwsze minimy, wskazuje, że pierwszą minimę należy potraktować jako przedtakt. Wobec tego w miejsce trocheicznego rozliczania tactus (2+2+2 minimy), akcent przypadać będzie wyłącznie na pierwszą miarę (3+3 minimy). Przyjmując, że ze względu na trójdzielność utwór ten można uznać za branle gay, można założyć, że jego tempo powinno być nieco żywsze. Głosem wiodącym wciąż pozostaje sopran, a jego linia melodyczna została zachowana w niemal niezmienionej formie względem pierwowzoru wokalnego.

 

Almanda

Almanda (zapisywana również również almain, alman, almaine, almayne lub almande), wywodzi się z Niemiec, a pierwsze wzmianki na jej temat pochodzą XV wieku. Przez długi czas utrzymywała się na marginesie tańców dworskich i w rzeczywistości dopiero XVIII wiek przyniósł szczyt jej popularności³⁸.

---

³⁸ M. E. Little, S. G. Cusick, Allemande, hasło w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, tom 1, red. G. Grove, S. Sadie, Nowy Jork 1980, s. 276-280.

Podstawowa sekwencja kroków almandy składała się z dwóch simples i jednego double, zakończonych uniesieniem nogi (grue lub pied en l’air) i odpowiadała ona czterem miarom brevis. Taniec wykonywano w formie korowodu dookoła sali. Mimo krótszych fraz i drobniejszych wartości rytmicznych, swoją powagą i dostojeństwem krok almandy zbliżony był do pawany, co niekoniecznie jednak musiało przekładać się bezpośrednio na charakter opracowania muzycznego, które mogło być skomponowane w szybkim tempie³⁹.

Przykład chanson opracowanej jako almanda stanowi umuzycznienie wiersza Lucasa le Moigne Et d’ou venez vous madame Lucette, do którego muzykę skomponował Pierre Moulu. Pieśń ma lekki, frywolny charakter i wyraźnie erotyczne zabarwienie. Opowiada o panience Lucette, która po ciężkiej pracy przychodzi „pobawić się na trawie” (jouer sur l’herbe). Dalej kobieta droczy się z mężczyzną, że jeśli ten ją zrani, każe zamknąć go w zamkowym więzieniu. Tematyka utworu pozwala sądzić, że jest on raczej przykładem twórczości mieszczańskiej niż poważnych, dworskich kompozycji. Pieśń została opracowana trzygłosowo. Główna melodia umieszczona została w tenorze, pozostałe dwa głosy opierają się jednak na podobnych motywach, często żartobliwie powielając je na powracających słowach „Je vous ferai mettre en prison au château! Et nique, nique nau!” [„Każę Cię zamknąć w więzieniu w zamku! I dręczyć, dręczyć!”].

Przykład 14. Pierre Moulu, fragment pieśni Et d’ou venez vous madame Lucette ze zbioru Trium vocum cantiones, J. Petreius, Norymberga 1541

---

³⁹ M. Drabecka, Tańce historyczne. 4, Almanda, gawot, kontredans, Warszawa 1984, s. 7-8, 12-14.

W Danseries Pierre’a Attaingnanta główna melodia Et d’ou venez vous madame Lucette zostaje przeniesiona do najwyższego głosu. Początkowy motyw zawiera liczne przekształcenia, choć wciąż kierunek linii melodycznej zasadniczo odpowiada pierwowzorowi wokalnemu. Należy jednak zauważyć, że autor wersji tanecznej, Claude Gervaise, cytuje w sposób dokładny wyłącznie główny, początkowy motyw muzyczny tej chanson. Utwór został opracowany czterogłosowo, gdzie niższe głosy powtarzają materiał zawarty w głosie wiodącym, teraz jednak nie zostają wprowadzone techniką imitacyjną, lecz równocześnie, w oparciu o proste motywy melodyczne.

Znak metryczny wskazuje, że, podobnie jak w chanson, tactus almandy powinien być rozliczany miarą brevis. Wówczas taniec może przybrać nieco szybsze tempo, co byłoby nawet zgodne z tekstem oryginalnego utworu, nie skłaniającym raczej do powagi. Trzeba tu jednak mieć na uwadze, że almanda jako taniec niski⁴⁰ nie była przeznaczona do zabaw i popisów umiejętności, lecz podobnie jak pawana odznaczała się elegancją i gracją. Można zatem sądzić, że choć almanda Pierre’a Attaingnanta opiera się na motywach melodycznych pieśni Et d’ou venez vous madame Lucette, jej dosłowny związek z treścią literacką pieśni został w dużej mierze zerwany.

Przykład 15. Partia najwyższego głosu almandy Et d’ou venez vous madame Lucette ze zbioru Danseries, Troisieme livre, P. Attaingnant, C. Gervaise, Paryż 1556

Praktyka wykonawcza – instrumentacja i ornamentacja

W XVI wieku nastąpiło przeobrażenie ideałów brzmienia. W miejsce popularnych w XIV i XV stuleciu obsad złożonych z instrumentów różnego typu pojawiła się preferencja zestawień o charakterze homogenicznym.

Szesnastowieczne kompozycje instrumentalne nie miały ściśle określonej obsady. Sporadycznie w księgach nutowych pojawiają się adnotacje sugerujące kilka możliwości instrumentacji, zazwyczaj jednak jej wybór zależał wyłącznie od wykonawców. Utwory grywano zatem zarówno w mieszanych składach instrumentalnych, jak i w homogenicznie brzmiących konsortach. W przypadku utworów wokalnych instrumenty mogły zastępować poszczególne głosy lub je zdwajać. Fakt ten potwierdzają liczne wielogłosowe opracowania popularnych pieśni i tańców, jak choćby dzieła Anthony’ego Holborne’a, Tielmana Susato, Hansa Otta, Ludwiga Senfla, Jaquesa Moderne’a czy właśnie Pierre’a Attaingnanta, w których obsady wykonawcze

nie zostały określone przez kompozytorów⁴¹. W publikacjach chansons Tielman Susato wielokrotnie dodawał adnotację „convenables et propices a jouer de tous instruments”⁴², czyli że utwory zawarte w księdze są odpowiednie do wykonania na różnego rodzaju instrumentach. Co ciekawe, dwa zbiory pieśni Pierre’a Attaingnanta zawierają komentarz, z którego wynika, że część utworów szczególnie dobrze nadaje się do wykonania przez konsort fletów poprzecznych (oznaczone literą A), część przez konsort fletów podłużnych (oznaczone literą B), a niektóre z nich będą odpowiednie dla obydwu rodzajów obsad (oznaczone jako AB)⁴³.

W epoce późnego średniowiecza wykształcił się podział tańców na „niskie” i „wysokie”. Bez większych zmian funkcjonował on aż do początku XVII wieku. „Niskimi” nazywano tańce arystokracji, wykonywane przy ziemi, zaś jako „wysokie” określano utwory teatralne, realizowane przez zawodowców, pełne skoków i caprioli. Istnieje jednak druga interpretacja tych nazw, odwołująca się do rodzajów obsad, z języka włoskiego zwanych alti stromenti i bassi stromenti. Zgodnie z przyjęta w XV i XVI wieku konwencją, wielkim przyjęciom i festynom towarzyszyła muzyka wykonywana przez kapele złożone z donośnych instrumentów dętych (szałamaja, puzon, trąbka suwakowa, cynk, dulcjan). W celu uzyskania jeszcze większego wolumenu dźwięku, muzycy byli ustawieni na balkonach, stąd nazwa alti stromenti. Przy okazji śpiewu przeciwnie – zespół złożony z cichych instrumentów strunowych (skrzypce, viola di braccio, viola da gamba, violone, lutnia, cytra, szpinet) lub fletów poprzecznych czy podłużnych stał nisko, jak najbliżej gości, stąd określenie bassi stromenti⁴⁴. Instrumentom melodycznym towarzyszyły różnego rodzaju perkusjonalia, których głównym zadaniem było wybijanie regularnego rytmu, będące znaczną pomocą dla tancerzy⁴⁵.

Oprócz tego istniała także praktyka traktowania jednego z wybranych głosów kompozycji (zazwyczaj sopranu) w sposób solowy, z wykorzystaniem bogatej ornamentacji. Dobry muzyk potrafił z łatwością ozdobić grany przez siebie utwór, dostosowując przy tym ilość dyminucji i szybkość przebiegów rytmicznych do charakteru utworu. Informacje na temat tej techniki przekazuje wiele traktatów XVI i początku XVII wieku, niestety niemal wyłącznie włoskich⁴⁶. Zachowały się natomiast wydawane przez Attaingnanta klawiszowe i lutniowe opracowania tańców i utworów wokalnych, które umożliwiają wytworzenie sobie poglądu na stosowany we Francji styl ornamentacyjny. Gdy się jednak weźmie pod uwagę ówczesne funkcjonowanie

---

⁴¹ T. Dart, The Interpretation of Music, Londyn 1967, s. 135; A. Brinzing, dz. cyt., s. 61-63, 151; J. Spitzer, N. Zaslaw, The Birth of the Orchestra: History of an Institution, 1650‑1815, Oksford-Nowy Jork 2004, s. 41-42.

⁴² Karta tytułowa zbioru chansons T. Susato, 26 Chansons musicales et Nouvelles à cincq parties, Antwerpia 1543.

⁴³ J. Mansfield Thomson, A. Rowland-Jones, The Cambridge Companion to the Recorder, Cambridge 1995, s. 18, 45-46.

⁴⁴ M. Drabecka, dz. cyt., s. 21-22.

⁴⁵ T. Arbeau, dz. cyt., s. 18, 19, 39, 40, 48, 49. 39 J. Spitzer, N. Zaslaw, The Birth of the Orchestra: History of an Institution, 1650‑1815, Oksford-Nowy Jork 2004, s. 41-42.

⁴⁶ S. Ganassi, Opera intitulata Fontegara, la guale insegna a sonare di flauto, Wenecja 1535, M. Praetorius, Syntagma Musicum, Wittenberga 1615-1620, G. Dalla Casa, Il vero modo di diminuir, Wenecja 1584,

D. Ortiz, Trattado de Glosas, Rzym 1553, G. B. Bovicelli, Regole, passaggi di musica, Wenecja 1594, R. Rognoni, Passaggi per potersi essercitare nel diminuire terminatamente, Wenecja 1592, F. Rognoni, Selva de varii passaggi, Mediolan 1620.

tego samego repertuaru w różnych krajach, nie może być on traktowany jako jedyny dopuszczalny. Przykłady 17 i 18 prezentują dwie wersje dyminucji tej samej pieśni Dont vient cela (przykład 16). Pierwsza z nich pochodzi z tabulatury Pierre’a Attaingnanta na instrumenty klawiszowe i poprzedzona została fragmentem transkrypcji pieśni pochodzącej z Chansons nouvelles en musique à quatre parties Pierre’a Attaingnanta (Paryż 1528). Drugie opracowanie zostało wykonane przez autorkę poniższego artykułu w oparciu o traktat Opera intitulata Fontegara (1535) Silverstra Ganassiego oraz stylistykę zachowanych ornamentacji francuskich z myślą o wykonaniu na solowym flecie podłużnym. Jest to o tyle istotne, że wśród współczesnych wykonawców muzyki renesansowej coraz częstszą praktyką staje się traktowanie większości zachowanych w traktatach dyminucji utworów wokalnych jako przekazu o charakterze przede wszystkim pedagogicznym. Opracowane przez autorkę artykułu ornamenty stanowią więc przykład jednego z możliwych opracowań wiodącej melodii pieśni, a zarazem formę zachęty dla instrumentalistów do dokonywania własnych opracowań tego rodzaju, opartych na źródłach z epoki.

Przykład 16. Fragment chanson Dont vient cela ze zbioru Chansons nouvelles en musique à quatre parties, Pierre Attaingnant, Paryż 1528

Przykład 17. Dyminucje Pierre’a Attaingnanta do pieśni Dont vient cela (26 chansons musicales reduictes en la tabulature, P. Attaingnant, Paryż 1530, opr. N.Tucker)

Przykład 18. Melodia górnego głosu pieśni Dont vient cela (P. Attaingnant Chansons nouvelles en musique à quatre parties, Paryż 1528); wersja oryginalna i autorskie opracowanie dyminucyjne

Zakończenie

Przedstawione w pracy analizy pozwoliły uporządkować informacje dotyczące wykonawstwa instrumentalnego szesnastowiecznych tańców francuskich, w odniesieniu do utworów zamieszczonych w siedmiu księgach Danseries Pierre’a Attaingnanta. Szczególnie istotna okazała się identyfikacja pierwowzorów wokalnych i próba prześledzenia procesu ich modyfikacji w formę taneczną. Cechą charakterystyczną wszystkich aranżacji zamieszczonych w Danseries było oparcie ich na głównej linii melodycznej chansons, umieszczonej najczęściej w głosie najwyższym, rzadziej środkowym. Co istotne, dotyczyło to także basses danses, które tradycyjnie opierane były na melodiach tenorowych. Z kolei formy oryginalnych pieśni traktowano raczej w swobodny sposób. W toku dostosowania chansons do choreografii tanecznej powszechnym zabiegiem było skracanie długości linii melodycznych w celu dopasowania ich do wymaganej długości fraz tanecznych. W niektórych przypadkach z oryginalnego utworu wokalnego zachowany został wyłącznie otwierający pieśń motyw czołowy. Wówczas dopisywano do niego całkowicie nową linię melodyczną, zupełnie nie związaną z oryginalną. Z jeszcze większą swobodą traktowano głosy środkowe, podlegające bardzo swobodnemu opracowaniu, a często po prostu sprowadzeniu do roli uzupełnień pionów harmonicznych.

Osobny problem stanowi kwestia ekspresji, o której w równym stopniu co opracowanie muzyczne decydował tekst poetycki. Jest to o tyle istotne, że zarówno pierwowzory wokalne, jak i aranżacje instrumentalne posiadały zbieżny materiał rytmiczny i melodyczny. Na podstawie analiz przeprowadzonych w pracy można wnioskować, że tempo w wersji tanecznej, które – siłą rzeczy – musiało być ściśle dopasowane do choreografii, w wielu przypadkach znacząco odbiegało od sugerowanego przez znak menzuralny w pieśni. W rezultacie chanson i jej opracowanie instrumentalne istotnie różniły się charakterem, zaś jedynym elementem pozwalającym rozpoznać, że mamy do czynienia z aranżacją pieśni były nawiązania do melodii pojawiające się w partii najwyższego głosu. Warto jednocześnie zaznaczyć, że oznaczenia menzuralne nie w każdym wypadku okazały się spójne z metryką tańca. Unaocznia to, że o tempie utworu decydowało nie tyle znajdujące się na początku utworu oznaczenie, co po prostu powszechna ówcześnie znajomość właściwej choreografii i tego, czy dany taniec należy rozliczać dwuczy trójdzielnie. W rezultacie wszelkie kwestie dotyczące tempa utworu nie wymagały dodatkowych objaśnień.

BIBLIOGRAFIA

Traktaty

Arbeau Thoinot, Orchésographie, Langres 1589, tłum. Mary Stewart Evans, Julia Sutton, Mireille Backer, Nowy Jork 1967.

Bovicelli Giovanni Battista, Regole, passaggi di musica, Wenecja 1594. Dalla Casa Girolamo, Il vero modo di diminuir, Wenecja 1584.

Ganassi Silvestro, Opera intitulata Fontegara, Venice 1535, tłum. D. Swainson, R. Lienau Musikverlag, 1997. Ortiz Diego, Trattado de glosas, Rzym 1553.

Praetorius Michael, Syntagma musicum, Johannes Richter, Wittenberga 1615-1620.

Rognoni Riccardo, Passaggi per potersi essercitare nel diminuire terminatamente, Wenecja 1592. Rognoni Francesco, Selva de varii passaggi, Mediolan 1620.

Wydawnictwa nutowe

Attaingnant Pierre, Danseries, Premier livre, Paryż 1530, wyd. Tanzbuch 1 – Premier Livre De Danceries a Quatre Parties, PAN 721.

Attaingnant Pierre, Gervaise Claude, Danseries, Second livre, Paryż 1547; dostęp 17.05.2023: https://imslp. org/wiki/Danceries,_Livre_2_(Attaingnant,_Pierre).

Attaingnant Pierre, Gervaise Claude, Danseries, Troisieme livre, Paryż 1556; dostęp 17.05.2023: https://imslp. org/wiki/Danceries%2C_Livre_3_(Gervaise%2C_Claude).

Attaingnant Pierre, Gervaise Claude, Danseries, Quart livre, Paryż 1547; dostęp 17.05.2023: https://imslp.org/ wiki/Danceries,_Livre_4_(Attaingnant,_Pierre).

Attaingnant Pierre, Gervaise Claude, Danseries, Cinquiesme livre, Paryż 1550; dostęp 17.05.2023: https://imslp. org/wiki/Danceries,_Livre_5_(Attaingnant,_Pierre).

Attaingnant Pierre, Chansons nouvelles en musique à quatre parties, Paryż 1528; dostęp 17.05.2023: https:// gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b550071389.

Attaingnant Pierre, 26 chansons musicales reduictes en la tabulature, Paryż 1530; dostęp 17.05.2023: https:// imslp.org/wiki/26_Chansons_musicales_reduictes_en_la_tabulature_(Attaingnant%2C_Pierre).

Attaingnant Pierre, Premier livre contenant XXXI chansons musicales, Paryż 1536; dostęp 17.05.2023: https://imslp.org/wiki/31_Chansons_musicales_esleves_de_plusieurs_livres,_Livre_1_(Attaingnant,_Pier- re)#IMSLP277390.

Attaingnant Pierre, 30 Chansons nouvelles, Livre 12, Paryż 1543; dostęp 17.05.2023: https://imslp.org/ wiki/30_Chansons_nouvelles%2C_Livre_12_(Attaingnant%2C_Pierre).

Certon Pierre, Premier livre de chansons... nouvellement composée en musique, Le Roy et Ballard, Paryż 1552; dostęp 17.05.2023: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b55007107m.

Gervaise Claude, Danseries, Sixieme livre, Paryż 1555; dostęp 17.05.2023: https://imslp.org/wiki/Danceries,_ Livre_6_(Gervaise,_Claude).

Marot Clément, Chanson XIV, Adolescence clementine; dostęp 17.05.2023: Paryż 1532; https://fr.wikisource. org/wiki/L%E2%80%99Adolescence_Cl%C3%A9mentine.

 Petreius Johannes, Trium vocum cantiones, Norymberga 1541; dostęp 17.05.2023: https://imslp.org/wiki/ Trium_vocum_cantiones%2C_Tomus_I_(Various).

du Tertre Estienne, Danseries, Septieme livre, Paryż 1557; dostęp 17.05.2023: https://imslp.org/wiki/ Danceries,_Livre_7_(Tertre,_Estienne_du).

Opracowania

Apel Willi, The notation of polyphonic music, Cambridge 1953.

Boeke Kess, Haring Jos, Rodenkirchen Norbert, Textless and Instrumental Monophony 1180‑1550, Arezzo-Dordrecht 2023.

Brinzing Armin, Studien zur instrumentalen Ensemblemusik im deutschsprachigen Raum des 16. Jahrhunderts, Getynga 1998.

Brooks Jeanice, Courtly Song in Late Sixteenth‑Century France, Chicago 2020.

Brown Alan, Galliard, hasło w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, tom 7, red. S. Sadie, Nowy Jork 1980.

Brown Howard Mayer, Instrumental Music Printed Before 1600, Cambridge 1965.

Cunningham Caroline M., Ensemble Dances in Early Sixteenth‑Century Italy: Relationships with „Villotte” and Franco‑Flemish „Danceries”, „Musica Disciplina” 1980.

Dart Thurston, The Interpretation of Music, Londyn 1967.

DeFord Ruth I., Tactus, Mensuration and Rhythm in Renaissance Music, Cambridge 2015. Dolmetsch Mabel, Dances of England and France from 1450 to 1600, Londyn, 1949.

Drabecka Maria, Tańce historyczne. 2: Pawana, galiarda, wolta, Warszawa 1983. Drabecka Maria, Tańce historyczne. 3: Basse dance, ballo, branle, Warszawa 1971. Drabecka Maria, Tańce historyczne. 4, Almanda, gawot, kontredans, Warszawa 1984. Harnocourt Nicolas, Dialog muzyczny, tłum. Magdalena Czajka, Warszawa 1999.

Heartz Daniel, A New Attaingnant Book and the Beginnings of French Music Printing, Oakland 1961.

Heartz Daniel, Basse danse, hasło w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, tom 2, red. S. Sadie, Nowy Jork 1980.

Heartz Daniel, Branle, hasło w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, tom 3, red. S. Sadie, Nowy Jork 1980.

Heartz Daniel, Pierre Attaingnant, Royal Printer of Music, Oakland 1970. Koncewicz Łukasz, Nowy słownik podręczny łacińsko-polski, Warszawa 1936.

Little Meredith E., Cusick Suzanne G., Allemande, hasło w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, tom 1, red. George Grove, Stanley Sadie, Nowy Jork 1980.

Mansfield Thomson John, Rowland-Jones Anthony, The Cambridge Companion to the Recorder, Cambridge 1995. McGee Timothy J., Medieval instrumental dances, Bloomington 1990.

Rollin Jean, Les chansons de Clément Marot Etude historique et bibliographique, Paryż 1951.

Spitzer John, Zaslaw Neal, The Birth of the Orchestra: History of an Institution, 1650‑1815, Oksford-Nowy Jork 2004.

Artykuł udostępniony dzieki uprzejmości Akademi Muzycznej w Łodzi „Notes Muzyczny”

Tetiana Molchanova

Interpretacja dzieł kameralnych
Wolfganga Amadeusa Mozarta

Celem niniejszego artykułu jest zwrócenie uwagi na wyzwania, jakie stawia przed pianistami–kameralistami interpretacja dzieł kameralnych Wolfganga Amadeusa Mozarta. Pragnę w nim zasygnalizować aspekty wykonawcze, które wymagają zaakcentowania.

Mozart uważany jest za jednego z najwybitniejszych twórców w historii muzyki. Jego twórczość wciąż porusza ludzi niezależnie od wieku i narodowości, fascynuje jako osoba, a jego dzieła stanowią najdoskonalszy wzorzec klasycznego stylu, pozostając szczytowym osiągnięciem muzyki, we współczesnym znaczeniu tych słów. Komponował niezwykle szybko i z wielką łatwością. Tworzył we wszystkich popularnych w jego czasach gatunkach muzycznych.

Miał swój olbrzymi wkład także w proces rozwoju kameralistyki, wspaniale rozwijając język muzyczny różnych form kameralnych. Twórczość kameralna Mozarta obejmuje utwory na smyczki i fortepian, zestawy instrumentów dętych, na połączenia instrumentów dętych i smyczkowych, oraz na same instrumenty smyczkowe.

Ponieważ zapoznałam się z dużą ilością literatury dotyczącej wykonań dzieł Mozarta oraz z listami kompozytora, w których można przeczytać refleksje na temat interpretacji jego muzyki, dlatego omówię zagadnienia szczególnie ważne dla pianistów-kameralistów.

Utwory Mozarta są zawsze niezwykle wyrafinowane, o czystej fakturze. To właśnie wyróżnia twórczość wielkiego geniusza i sprawia, że jej interpretacja jest niezwykle trudna. Przecież każda „brudna” nuta, nieprecyzyjna artykulacja, niewłaściwe odczytanie ornamentów czy zmiana tempa są zawsze postrzegane jako rażąca pomyłka.

Jak wiadomo, utwór muzyczny jest efektem współtworzenia kompozytora i wykonawcy. Jednak rozważając kwestie interpretacji muzycznej, niektórzy wykonawcy wychodzą z założenia, że utwór muzyczny istnieje tylko w realnym czasie. Niewątpliwie nie można się z tym nie zgodzić, jednak chęć zaimponowania słuchaczowi często, by nie powiedzieć – prawie zawsze stawia wielu wykonawców przed wyborem: czy podążać za wolą twórcy (kompozytora), czy też spełniać życzenia publiczności, a czasem i własną chęć „popisania się”. Najczęściej wygrywa ten drugi aspekt. A potem zaczyna się działanie: „spróbuję pokolorować to pedałem”, „dodam nasycenie dynamiczne”. I właśnie w takim wykonaniu utwory Mozarta zaczynają swym muzycznym kształtem przypominać utwory Beethovena, Wagnera czy Verdiego.

Swobodna interpretacja utworów Mozarta wynika z faktu, iż nie mamy dostępu do jego archiwalnych nagrań, ajedynie do listów z przemyśleniami kompozytora czy wspomnieniami jemu współczesnych oraz do nut wydanych urtekstowo. Wszak istnieje pojęcie stylu jako ustalonego sposobu wyrażania siebie przez każdego twórcę.

„Współcześni pianiści muszą nauczyć się sztuki jak najdokładniejszego odtwarzania estetyki dźwiękowej czasów Mozarta” – pisała słynna polska klawesynistka, pianistka i kompozytorka Wanda Landowska.

Nauka touché może jedynie wzbogacić wykonawcę licznymi i różnorodnymi środkami, obdarzyć go umiejętnością urzeczywistnienia na fortepianie nie tylko łagodnego brzmienia klawesynu, ostrości klawikordu, ale przede wszystkim bogactwa niuansów i krystalicznej klarowności fortepianu¹.

Jej rady są niezwykle pomocne przy wykonywaniu muzyki kameralnej kompozytora. Landowska proponuje grę opuszkami palców. Radzi wyobrazić sobie przyklejone do nich perły, co nada grze wyrazistości i definicji oraz zapobiegnie sklejaniu się dźwięków.

Jak wiadomo, w muzyce Mozarta ucieleśniał się ważny proces historyczny: przejście od klawesynu i klawikordu do wczesnego fortepianu wiedeńskiego (już we wczesnym okresie życia kompozytora). Podkreślam: to fortepian wiedeński, a nie współczesny. Fakturę jego utworów cechuje przenikanie się zasad wokalnych i instrumentalnych.

Ilustracja 1. Leopold Mozart z synem Wolfgangiem Amadeusem, akwarela Louisa Carrogisa Carmontelle’a (1763)²

---

 ¹ „Современные пианисты должны научиться искусству в высшей степени точно воспроизводить звуковую эстетику моцартовского времени. Наука туше может лишь обогатить исполнителя многочисленными и разнообразными средствами и наделить его способностью претворить на фортепиано не только нежное звучание клавикорда, остроту клавесина, но и прежде всего множество нюансов и кристальную ясность пианофорте” (tłum. T. Molchanova). W. Landowska, Вольфганг Амадей Моцарт, tłum. z ang. S. Majkapar, w: Как исполнять Моцарта, red. А. Меркулов, Moskwa 2003, s. 10.

² Wszystkie obrazy, których reprodukcjami zilustrowano artykuł, znajdują się w domenie publicznej.

Trzeba zaznaczyć, że Mozart nie pozwalał wykonawcy na subiektywną swobodę interpretacyjną (nie popartą niczym). Uważał, że główne zadanie to odczytanie zapisu nutowego w odpowiednim tempie, przy czym należy realizować dokładnie i „ze smakiem” wszystkie ozdobniki. Miał negatywny stosunek do zbyt szybkich temp, był przeciwny wirtuozerii „na pokaz”, starał się jak najdokładniej wykonywać najdrobniejsze szczegóły tekstu, nie dopuszczał przesadnej emocjonalności przejawiającej się u sentymentalnych wykonawców wyrazistą mimiką i nadmiernym rubatem.

Zaniedbania w czytaniu tekstu nutowego i niedoskonała technika wywoływały u niego negatywne emocje, zwłaszcza gdy przejawiało się to w grze doświadczonych muzyków. Po wysłuchaniu słynnego opata Georga Josepha Voglera, który zagrał a vista jeden z jego koncertów, w liście do ojca (Mannheim, 17 stycznia 1778) Mozart w ostrych słowach pisał:

Część pierwszą grał prestissimo, drugą, która jest w andante, grał allegro, a końcowe Rondeau znów prestissimo. Lewą ręką grał inaczej, niż jest napisane, zmieniał harmonię i melodię, zresztą jak się gra tak szybko, nie można grać inaczej, bo ani oczy zdążą przeczytać, ani ręce nadążyć. Jaki stąd wniosek? Że takie granie i s... to jest to samo, mój panie, i takie jest moje zdanie³.

Jednocześnie w tym liście można odczytać profesjonalne podejście Mozarta do gry na fortepianie. Ważnym kryterium było to, że tekst nutowy powinien być wykonywany tak, jak jest napisany i zgodnie z jego określeniem „z odpowiednią ekspresją i ze smakiem (con gusto)”⁴. I oczywiście bez błędów!

Nawiasem mówiąc, słowo „smak” pojawia się dość często w listach Mozarta. Ogólnie rzecz biorąc jest ono określeniem atmosfery XVIII wieku, istotnym założeniem duchowej i artystycznej arystokracji tej epoki. Możemy być pewni, że Mozart ze swoim arystokratycznym myśleniem muzycznym, miał smak doskonały. Nie był fanem przesadnej maniery – jego gra była zawsze wzorem profesjonalnego artystycznego wykonania. Nigdy nie zmieniłby harmonii ani melodii, a nuty zapisane na papierze odtwarzał z największą pieczołowitością. Być może pozwoliłby sobie jedynie nieco je ozdobić… „z odpowiednią ekspresją i ze smakiem”. Jakżeby nie wspomnieć jeszcze raz tego ze wszech miar trafnego sformułowania.

Należy zauważyć, że faktura wczesnych klasyków wiedeńskich, do których należał Mozart, charakteryzuje się przejrzystością. Zróżnicowanie partii każdej ręki jest wyraźnie oddane w fakturze. Zwykle melodię gra ręka prawa. Pewną rolę w linii melodycznej odgrywają zdobienia – tryle, mordenty, obiegniki, przednutki. Jednak kompozytor był niezwykle powściągliwy w stosowaniu tego typu ozdób, unikając ich nadmiaru. Wykonując ozdobniki należy zawsze pamiętać, aby nie zasłaniały one linii melodycznej. Dlatego konieczne jest najpierw odczytanie melodii bez ornamentów, a następnie, dodając je, wykonywać tak, aby melodia zawsze była linią główną. Szczególnie ważna jest ta praktyka podczas grania wolnych części w utworach Mozarta.

---

³ W. A. Mozart, Wybór listów, tłum. i opr. I. Dembowski, Warszawa 2019.

⁴ Tamże.

Ilustracja 2. Josef Büche, Mozart beim Komponieren (ok. 1880)

Tempo

W czasach Mozarta nie było zbyt szybkich ani zbyt wolnych temp. W estetyce muzycznej XVIII wieku oznaczenia tempa były raczej wskaźnikami charakteru wykonania niż jego szybkości. Allegro sugerowało wesołość, tempo andante miało uosabiać wewnętrzny spokój, adagio – wytrwałą koncentrację.

Kompozytor nie pozostawił informacji dotyczących ustawień metronomu. Dlatego, aby uzyskać informacje o tempach Mozarta, musimy sięgnąć do jego listów: narzeka w nich na zbyt szybkie tempo gry jednego lub drugiego muzyka, a czasem ostrzega przed zbyt wolnym wykonywaniem niektórych utworów. Jak nie przypomnieć ponownie listu Wolfganga do ojca z oburzeniem na interpretację tempa przez Voglera... Do tego należy pamiętać, że pierwsze metronomy (w szczególności metronom Mälzel) nadawały niższe tempo niż współczesne.

Wydaje się, że tempo szybkie w utworach Mozarta powinno być obierane na miarę możliwości wykonania fragmentów, w których kompozytor stosuje ruchliwe przebiegi – wtedy wszystkie nuty zabrzmią czysto i wyraźnie, a przejrzystość dźwięku nie zostanie zakłócona.

Sądząc po wielu wypowiedziach Mozarta, uznawał on za konieczne wykonanie części utworów oznaczonych „allegro” w umiarkowanym tempie. Nierzadko wskazywał tempo „allegro moderato” (np. Sonata B-dur KV 333 na skrzypce i fortepian, cz. I) lub „allegro maestoso” (np. Sonata c-moll KV 310 na fortepian, cz. I). Teraz często są wykonywane bardzo szybko. Jeśli Mozart chciał, żeby ta czy inna część sonaty została wykonana naprawdę szybko, pisał

„presto”, a czasem „allegro assai”, „allegro molto”, „allegro con spirito” (np. Sonata G-dur KV 301 na skrzypce i fortepian, cz. I), „allegro vivace” (np. Sonata C-dur KV 296 na skrzypce i fortepian, cz. I), co odpowiada pierwotnemu znaczeniu tego słowa – „wesoło, radośnie”.

W odniesieniu do części oznaczonych jako „andante” lub „adagio”, uwagi Mozarta wskazują, że on sam prezentował je w bardziej płynnym tempie. Oczywiście dziś można usłyszeć uroczyste, szerokie adagio, wykonywane w szybkim tempie. Znacznie częściej spotykamy się jednak ze zjawiskiem odwrotnym: części oznaczone „andante” są grane zbyt wolno. Dla Mozarta i epoki wiedeńskiego klasycyzmu andante nie jest wolnym tempem. Stało się tak dopiero w XIX wieku. Zdaniem Mozarta było dość ruchliwe, w pełni zachowując pierwotne znaczenie słowa „krocząc” i znajdowało się gdzieś pośrodku między tempem szybkim a wolnym.

Mozart często oznaczał tempa i ich interpretację dodatkowymi słowami – w zależności od tego, czy chciał im nadać wolniejszy, czy bardziej ożywiony charakter. Kiedy andante należało zagrać spokojniej, jego notacja brzmiała: „andante un poco adagio” (np. Sonata fortepianowa C-dur KV 309, cz. II), „andante con espressione” (np. Sonata fortepianowa D-dur KV 311, cz. II),

„andante cantabile con espressione” (np. Sonata fortepianowa a-moll KV 310, cz. II), „andante sostenuto” (np. Sonata C-dur KV 296 na skrzypce i fortepian, cz. II). Żywsze andante Mozart najczęściej nazywa „andante grazioso” (np. Sonata fortepianowa A-dur K. 331, cz. I) lub

„andanteconmoto”(np.Sonata Es-dur KV 374f [380] na skrzypce i fortepian, cz. II). Również użycie terminu „andantino” w utworach Mozarta wskazuje na nieco bardziej ruchliwy charakter Andante.

Mozart często posługuje się określeniem „tempo di Menuetto” („podobnie jak Menuetto”) – na przykład w Sonacie F-dur KV 374e [377] na skrzypce i fortepian, cz. III, co również wymaga doprecyzowania. Menuety Mozarta są teraz przeważnie grane zbyt szybko. Ale menuet Mozarta, w przeciwieństwie do menueta barokowego, był tańcem dość spokojnym, w metrum 3/4.

Ilustracja 3. Anonimowa rycina z 1897 roku

Dynamika

Notacja Mozarta dla dynamicznych odcieni (forte, piano, crescendo) odnosi się do fortepianu młoteczkowego, a nie do instrumentu współczesnego. Przez to wybór dynamiki, podobnie jak wybór tempa, był w tamtych czasach również bardziej związany z charakterem wykonania aniżeli z siłą brzmienia. Dynamika utworów kompozytora opierała się na rysunku, a nie kolorze. Piano i forte były przeciwstawiane jako „światło i cień” (w języku ówczesnej estetyki).

Warto też podkreślić, że w czasach Mozarta oznaczeń dynamicznych i ich odcieni (mp, mf) było mało, czego nie należy przypisywać niedbalstwu kompozytorów. Jednocześnie wykonaw- cy posiadali odpowiednie wykształcenie, a znajomość tradycji wykonawczych była obowiąz- kowa. Dynamikę forte stosowano w kontrastowym powtórzeniu fraz, w końcowych partiach utworów. Czasami znakiem rozróżnienia dynamicznego dla forte było sforzando, ale tylko dla podkreślenia akcentu, bez wychodzenia poza pułap ogólny, tj. dźwięk fortepianu. Dynamiczny niuans w przypadku notacji „msf” powinien być jeszcze delikatniejszy (tutaj „mezzo” oznacza połowę).

Pedalizacja

Jak wiadomo, potrzeba pedału była odczuwalna jeszcze przed jego pojawieniem się. W żywych partiach dzieł klasyków wiedeńskich, w połączeniu z instrumentalistą, pianista-kameralista nie powinien „zamalowywać” pedałem figuracji i cieniować pauz. Ojciec Wolfganga – Leopold Mozart w swojej książce Versuch einer grűndlichen Violinschule (Gruntowna szkoła skrzypcowa) wskazywał, że basy w figuracjach z akompaniamentem harmonicznym można trzymać piątym palcem, zwiększając w ten sposób ich rytmiczny czas trwania. Nie przypadkiem

M. Milman ostrzega: „W czasach Mozarta nie wynaleziono jeszcze pedału. Być może, tworząc swoje dzieła, genialny kompozytor nie wziął pod uwagę tego efektu. Większą pełnię akordów osiągano przytrzymując klawisze, czyli wykonawcy stosowali technikę legato”⁵.

A. Goldenweiser zasugerował: „Odtwarzanie tej przejrzystej muzyki […] używanie pedału jest bardzo oszczędne”⁶.

Niewątpliwie wiele dzieł Mozarta ma charakter całkowicie klawesynowy, dlatego pedał w nich nie powinien być wciśnięty do końca. A ponieważ „tkanina” utworu jest przezroczy- sta i ruchoma, zawiera wiele przejść przypominających gamy, pedał służy jako wyraźna i zara- zem dyskretna opozycja. Bez wątpienia umiejętne stosowanie pedalizacji u Mozarta pozbawia struktury harmoniczne swego rodzaju „suchości”, dodaje melodii dźwięczności. Pedał należy stosować w sposób niepełny, rytmiczny i krótki, aby zachować relief konturów melodycznych i wyrazistość muzycznej narracji.

---

⁵ M. Мильман, Мысли о камерно-ансамблевой педагогике. Камерный ансамбль: педагогика и исполнительство, red. К. Аджемов. Moskwa 1979, s. 53.

⁶ A. Гольденвейзер, Вольфганг Амадей Моцарт, w: Как исполнять Моцарта, red. А. Меркулов, Moskwa 2003, s. 55.

Ilustracja 4. Stephan Sedlaczek, Der junge Mozart am Spinett (ok. 1936)

Subtelność i różnorodność tekstury Mozarta wymaga od grającego subtelności i różnorodności w używaniu pedalizacji, której uważne przestudiowanie i smakowanie z pewnością pomoże w prawidłowym zastosowaniu. Granie „con gusto” (wł. „ze smakiem”), przez co rozumiemy znajomość stylu kompozytora, było wielką pochwałą w ustach Mozarta.

Artykulacja

Trzeba wziąć pod uwagę, że wiedeńscy klasycy w swoich utworach opierali artykulację na praktyce gry na instrumentach smyczkowych. Dlatego stosowanie przez nich ligatur wydaje się odzwierciedlać zmianę smyczka na skrzypcach. Mozart w swoich utworach nie notował ani legata ani staccata. W takich przypadkach redaktorzy wydawnictw nutowych często dodają ligatury w miejscach, w których wydaje im się to właściwe. Tymczasem fragmenty, w których ligatur oryginalnie nie ma, tj. dźwięki artykułowane osobnymi ruchami smyczka podczas gry na skrzypcach, różnią się znaczeniem od fragmentów ligowanych przez autora. Pasaże przedstawiające rozbudowaną triadę lub akord septymowy zwykle nie są kojarzone z Mozartem. Ich znaczenie jest bardziej rytmiczne niż melodyczne.

Jak słusznie zauważają Eva i Paul Badura-Skoda w swoim opracowaniu Interpretacja Mozarta⁷, zaznaczone przez autora ligatury ujawniają falową budowę melodii. I niedopuszczalne jest „poprawianie” takich ligatur przez łączenie frazy jedną linią, jak to robią niektórzy

---

⁷ E. i P. Badura-Skoda, Интерпретация Моцарта. Побуждение к истолкованию фортепианных произведений (Mozart-Interpretation. Anregungen zur Interpretation der Klavierwerke, Wiedeń 1957); przekład ros. Л. А. Баренбойм i Л. Е. Гаккель, Moskwa 1970.

redaktorzy, a czasem wykonawcy. Ligatury łączące przebieg melodyczny i rozpisane w wielu wydaniach są fałszywe i zaprzeczają ekspresyjnej wymowie utworu.

W czasach Mozarta większość fragmentów nie była grana legato, chyba, że było to wyraźnie zaznaczone. Częste zmiany poziomów w epizodach śpiewu, a także pauzy w obrębie melodii były przejawem osobliwej maniery Mozarta, nadającej jego muzyce szczególnej wokalnej ekspresji. Dlatego nie należy naciskać pedału podczas przerw w takich epizodach. Takie ligatury nie oznaczają luki w brzmieniu – raczej podpowiadają rękom prawidłowy rytm i dynamikę narracji.

Dopiero na początku XIX wieku, za sprawą Muzia Clementiego, Ludwiga van Beethovena i Johanna Baptisty Cramera legato weszło do maniery wykonawczej jako główny element artykulacyjny, który po nich wykonywano obligatoryjnie, o ile nie wskazano inaczej.

Na koniec ponownie słowa Leopolda Mozarta, który w książce Versuch einer grűndlichen Violinschule wyraził swoją wizję roli pianisty-kameralisty:

Wielu niemających pojęcia o dobrym guście, akompaniując głosowi solowemu, nie utrzymuje równości taktu, lecz stara się cały czas dopasować do głosu głównego. Są to akompaniatorzy dobrzy dla partaczy, a nie dla mistrzów. [...] Jeśli jednak akompaniujemy wirtuozowi, który godzien jest swego miana i gra wdzięcznie i poruszająco ozdobniki lub nuty czasem przed miarą, wtedy nie możemy dać się sprowokować ani do opóźniania, ani do przyśpieszania. Należy pozostać zawsze w równych ruchu, w przeciwnym razie zrujnowalibyśmy akompaniamentem to, co koncertujący chciał osiągnąć.

Ilustracja 5. Mozart prezentujący po raz pierwszy „Don Giovanniego”, anonimowa rycina według obrazu Edouarda Hammana (1860)

W podsumowaniu warto zaznaczyć, iż na przełomie XX i XXI wieku „interpretacja” dzieł Mozarta nabrała tak przesadzonego znaczenia, że przedstawiciele różnych nurtów wykonawczych okazali się nie tylko nie do pogodzenia, ale też niekiedy agresywni wobec siebie w swoich wypowiedziach i argumentach. Ten antagonizm istnieje do dziś. Jednak bez względu na to, jak przekonujący mogą być zwolennicy tej czy innej teorii interpretacji i bez względu na to, jakie niezbite dowody przedstawiają, wykonanie dzieł Mozarta musi opierać się na jak najdokładniejszym odtworzeniu tekstu muzycznego, jaki brzmiał w czasie jego tworzenia.

Muzycy powinni uczyć się o Mozarcie i jego kompozycjach, wnikać w tajemnice stylu, szukać właściwych środków technicznych i estetycznych, które posłużą jak najlepszym wykonaniom jego dzieł.

Podczas przygotowywania utworów minionych wieków należy kierować się faktami historycznymi i wiarygodnym źródłem, czyli nutami autorskimi (wydaniami urtekstowymi). Takie profesjonalne podejście do wykonawstwa, które kształtuje umiejętność myślenia, analizowania i wyciągania wniosków, a co za tym idzie – wyczucie smaku, jako umiejętność profesjonalnej oceny piękna, skłoni do wykreowania najtrafniejszych koncepcji. To właśnie wtedy określenie „соn gusto”, którego często używał Mozart, stanie się dowodem prawdziwego profesjonalizmu.

To proces nieskończony i jednocześnie najlepszy, aby wznosić się na wyżyny interpretacji dzieł tego genialnego kompozytora.

„Mozart [...] pomaga nam pielęgnować smak, intelekt i uczucia. Tutaj proste, szlachetne i nieskończenie oświecone ludzkie serce zwraca się do nas boskim językiem dźwięków”⁸.

---

⁸ „Моцарт (...) помагает нам воспитывать вкус, интеллект, чувства. Здесь простое, благородное, здоровое и бесконечно просветленное человеческое сердце обращается к нам на божественном языке музыки”. Э. Фишер, Моцарт – это не слащавость, w: Как исполнять Моцарта, red. А. Меркулов, Moskwa 2003, s. 44.

BIBLIOGRAFIA

• Abert Hermann [Аберт Герман], В. А. Моцарт, komentarze i przekład ros. К. К. Саква, cz. I, Moskwa 1987.
• Badura-Skoda Eva i Paul [Бадура-Скода Ева и Пауль], Интерпретация Моцарта. Побуждение к истолкованию фортепианных произведений (Mozart-Interpretation. Anregungen zur Interpretation der Klavierwerke, Wiedeń 1957); przekład ros. Л. А. Баренбойм i Л. Е. Гаккель, Moskwa 1970.
• Как исполнять Моцарта, red. А. Меркулов, Moskwa 2003. 
• Kowalska Małgorzata, ABC historii muzyki / red. D. Ambrożewicz. Kraków 2001.
• Мильман Марк, Мысли о камерно-ансамблевой педагогике, w: Камерный ансамбль: педагогика и исполнительство, red.. К. Аджемов, Москва 1979.
• Молчанова Тетяна, До питання виконавської інтерпретації творів В. А. Моцарта піаністомконцертмейстером, w: Фах піаніста-концертмейстера у системі культури та освіти, red. Т. Молчанова, Lwów 2018, s. 45-51.
• Mozart Leopold, Gruntowna szkoła skrzypcowa, tłum. Katarzyna Jeżewska, Poznań 2007. Mozart Wolfgang Amadeusz, Wybór listów, tłum. i opr. I. Dembowski, Warszawa 2019.
• Schuler György [Шулер Дьердь], Если бы Моцарт вел дневник..., przekład ros. Л.Балов, Budapeszt 1962.

Cieszyńskie Studia Muzealne 7 (2020) Těšínský muzejní sborník

Zofia Jagosz-Zarzycka, Aleksandra Gruda, Marta Pakowska, Jan Paweł Borowski (Cieszyn – Warszawa – Wrocław)

Siedemnastowieczny flet z ciosu mamuciego znaleziony w kamienicy Rynek 19 w Cieszynie

Każdego roku na cieszyńskim Starym Mieście prowadzone są badania i nadzory archeologiczne, towarzyszące przeróżnym inwestycjom – remontom dróg, kamienic, budowom podziemnych sieci przesyłowych itd. Wynikają one z wpisu miasta do rejestru zabytków jako stanowisko archeologiczne oraz historycznego układu urbanistycznego o metryce średniowiecznej. W trakcie badań archeologicznych znajdowane są zabytki nieruchome w postaci kamiennych fundamentów, zdarzają się cembrowane deskami piwniczki lub kloaki oraz drewniane rury wodociągowe. Najczęstszym znaleziskiem są jednak zabytki ruchome, a wśród nich fragmenty naczyń ceramicznych z okresu średniowiecza i nowożytności. Artefakty kościane, w dodatku o znacznej wartości historycznej i artystycznej, wydobywane są w Cieszynie bardzo rzadko. W zbiorach Muzeum Śląska Cieszyńskiego zdeponowane są dwa takie zabytki. Pierwszy z nich to średniowieczna rękojeść sztućca przedstawiająca sokolnika, odkryta w trakcie prac ziemnych na ul. Fredry w 2000 r. Drugi to flet niewielkich rozmiarów, znaleziony w 2012 roku podczas remontu kamienicy Rynek 19, zwanej „Kamienicą Konczakowskich”¹. Flet stał się przedmiotem badań interdyscyplinarnych, w które zaangażowani byli przedstawiciele archeologii, muzykologii i historii, badający genezę zabytku w wielu aspektach. Wykonano również jego skaning laserowy i wydruk kopii służących demonstracji. Niniejszy artykuł przedstawia stan badań nad fletem cieszyńskim i dotychczasowe ustalenia.

Okoliczności odkrycia

Omawiany flet kościany został znaleziony w części fundamentowej kamienicy Rynek 19. Budynek ten składa się z dwóch, historycznych domów przyrynkowych: „a” – narożnego przy ul. Szersznika oraz „b” – środkowego [il. 1].

---

¹ Nadzór archeologiczny nad pracami ziemnymi prowadziła Zofia Jagosz-Zarzycka. Dokumentacja z badań Sprawozdanie końcowe z badań wyprzedzających budowę separatora tłuszczu oraz nadzoru archeolo­gicznego nad pozostałymi pracami ziemnymi w kamienicy Rynek 19 w Cieszynie (dz. ewid. nr 125/2 i 126/2 obr. 42) dostępna w Archiwum WUOZ Delegatura w Bielsku-Białej.

1. Fragment rzutu parteru kamienicy Rynek 19 (dom „a” i „b”) przed remontem w 2012 r. Kolorem czerwonym oznaczono miejsce wydobycia kościanego fletu

Dom środkowy „b” jest przykładem zachowanego renesansowego domu podcieniowego, dwuosiowego, o trzytraktowej zabudowie rzutu. Z podcienia jedne drzwi prowadziły do obszernej sieni wejściowej, tzw. mazhausu, drugie – do pomieszczenia handlowego. Mazhaus był nie tylko sienią domu, lecz również salą szynkową, gdyż mieszczanie przyrynkowi cieszyli się przywilejem warzenia i sprzedaży piwa czy wina. Mazhaus, zlokalizowany w środkowym trakcie prawej osi budynku, zwężał się następnie w wąski korytarz, zwany przechodem, biegnący w trakcie trzecim, tylnym. Przechód prowadził wprost na podwórze gospodarcze. Sklep łączył się z tzw. izbą wielką, nazywaną również izbą na zadź. To obszerne pomieszczenie w tylnym trakcie domu sąsiadowało z przechodem². Kamienicę zamieszkiwali mieszczanie jak i rodziny szlacheckie. Fakt ten potwierdzają znalezione w trakcie remontu dwa kamienne nadproża. Pierwszy sygnowany jest datą 1572 i gmerkiem Girzyka (Jerzego) Ondrzejskiego, mieszczanina pochodzącego z Kietrza, drugi – datą 1663 i tarczami herbowymi małżonków Gindrzicha (Henryka) Gureckiego z Kornic i Heleny Bess z Krostiny³. Na przełomie XVIII i XIX wieku mieściły się tu fabryki sukna i słodkich wódek, w 1886 r. kamienicę nabył Józef Konczakowski, handlowiec specjalizujący się w wyrobach metalowych. W roku 1909 przekazał on sklep synowi, Brunowi Konczakowskiemu, kolekcjonerowi broni historycznej. 

---

 

² I. Kwaśny, Kamienica Konczakowskich przy Rynku 19 w Cieszynie – historia powstania i przemian budowlanych, in: Dům, palác a zámek v hmotné kultuře Slezska – Dom, pałac i zamek w kulturze materialnej Śląska, red. R. Jež, D. Pindur, CSM/TMS 6, 2018, s. 353–354.

³ Interpretacja Wacława Gojniczka, vide I. Kwaśny, Kamienica Konczakowskich, s. 355–356, 359.

2a­b. Korytarz wewnętrzny oraz miejsce pod fundamentem, z którego wyeksplorowano zbiór ceramiki nowożytnej oraz flet z kości. Widok w kierunku zachodnim

Kamienica nr 19 obecnie pozostaje we własności spadkobierców rodziny Konczakowskich. Po remoncie urządzona jest tu restauracja pod nazwą „Kamienica Konczakowskich”.

Nadzorem archeologicznym objęte były prace rewitalizacyjne piwnic oraz parteru. Jednym z założeń remontu było podbicie fundamentów przyziemia ze względu na bardzo słabe właściwości nośne. Uzupełnienia muru fundamentowego wykonywano w tylnej części domu „b”, pozbawionej piwnic. Prace te polegały na demontażu istniejących podłóg, odsłonięciu partii fundamentowych, oczyszczeniu i usunięciu gruzu spod fundamentu oraz wykonaniu podmurówki z bloczka betonowego. W dniach od 23 kwietnia do 11 maja 2012 roku odsłonięto fundamenty korytarza wewnętrznego pomiędzy domem „a” i domem „b” [il. 2a, b] 25 kwietnia spod fundamentu korytarza wyeksplorowano dużą ilość zalanych zaprawą wapienną fragmentów naczyń ceramicznych glazurowanych⁴, a wśród nich – zachowany w stanie doskonałym – mały flet wykonany z kości [il. 3a, b, c, d]. Po wydobyciu flet został oczyszczony, sfotografowany i zabezpieczony przed wysychaniem. Następnie przesłano go do konserwacji i badań osteologicznych. Konserwację wykonała dr hab. Małgorzata Grupa z Instytutu Archeologii Uniwersytetu Mikołaja Kopernika

---

⁴ Z wnętrza korytarza pozyskano również 4 fragmenty flaszy szklanej szlifowanej, fragment kafla renesansowego glazurowanego na zielono, 1 fragment talerza glazurowanego od wewnątrz na zielono, 2 muszle ślimaka (winniczka), 3 muszle małży (ostrygi jadalnej) oraz 97 małych fragmentów naczyń ceramicznych: „siwaków”, ceglastych, z glazurą oraz wtórnie przepalonych.

3a­d. Flet kościany bezpośrednio po wydobyciu oraz wybrane, wyklejone fragmenty naczyń ceramicznych znalezione wraz z fletem

w Toruniu, analizę osteologiczną – Miriam Nývltová Fišáková, Ph.D. z Instytutu Archeologii Czeskiej Akademii Nauk w Brnie. Ogromnym zaskoczeniem były ustalenia osteologa. Wykazały one, iż flet znaleziony w kamienicy Rynek 19 jest wykonany z ciosu mamuciego.

W sprawozdaniu z badań archeologicznych autorka określiła wstępnie wiek zabytku kościanego na XVII stulecie. Ceramika naczyniowa znaleziona wraz z fletem reprezentuje typowe formy naczyń stołowych i kuchennych nowożytnych, XVII-wiecznych. Zalicza się ona do popularnych znalezisk archeologicznych z rejonu Starego Miasta w Cieszynie⁵. Bezpośrednio po wydobyciu flet skonsultowano również z muzykologiem Patrykiem Frankowskim z Muzeum Instrumentów Muzycznych Muzeum Narodowego w Poznaniu, który określił go jako wczesnobarokowy, z lat 1620–1640. Zabytki ruchome – ceramika wraz z fletem – zalegały w miejscu niedostępnym, pod fundamentem kamienicy, dlatego też nie mogły należeć do kolekcji Bruna Konczakowskiego, prezentowanej dawniej na piętrze kamienicy.

W roku 2016 flet kościany został zgłoszony do opracowania w ramach grantu Archeologiczne instrumenty muzyczne w polskich zbiorach muzealnych, prowadzonego przez Instytut Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego⁶.

Analiza muzykologiczna i ikonograficzna zabytku

Oględziny fletu z Cieszyna wskazały na profesjonalny charakter jego wykonania. Wysoka precyzja wycięcia otworów, wykończenia ustnika oraz ozdobnych nacięć sugerują budowniczego o rozległej wiedzy dotyczącej tworzenia fletów podłużnych. Historia profesjonalnego wykonawstwa i budownictwa tego typu instrumentów sięga zaś prawdopodobnie XIV wieku. Flet podłużny stanowił instrument ogromnie popularny, o czym świadczą późniejsze dzieła teoretyków muzyki, ukazujące „rodziny” instrumentów oraz liczna grupa zabytków.

Do XVII w. flet podłużny wykonywano z jednolitego kawałka drewna o bardzo prostym, toczonym profilu. Flet posiadał jeden otwór palcowy usytuowany najwyżej na spodniej powierzchni rury instrumentu i siedem otworów na jego wierzchniej stronie, przy czym najniższy miał w sąsiedztwie swój bliźniaczy odpowiednik. Umożliwiało to zamykanie go palcem lewej lub prawej ręki, otwór nie używany zalepiano woskiem⁷.

Już na początku XVI w. budowano całe rodziny fletów podłużnych, o czym pisali teoretycy muzyki, jak Sebastian Virdung (traktat Musica getutscht z 1511 r.)⁸ czy

---

 

⁵ Podobna ceramika została znaleziona w 2014 r. podczas badań archeologicznych na Placu Dominikańskim w Cieszynie wraz z krajcarem Ferdynanda II Habsburga z 1624 r. Sprawozdanie z badań w Archiwum Działu Archeologii MŚC oraz Archiwum WUOZ Delegatura w Bielsku-Białej.

⁶ Grant Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego / Narodowy Program Rozwoju Humanistyki nr 11H 13 038282, prowadząca: prof. dr hab. Ewa Anna Gruszczyńska-Ziółkowska.

⁷ C. Sachs, Recorder, in: The history of musical instruments, New York 1940.

⁸ B. Bullard, Sebastian Virdung, in: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 3 (p–z), ed. by S. Sadie, Mcmillan Press Limited 1984, dostęp internetowy za pośrednictwem Biblioteki Instytutu Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego.

4. Zespół fletów podłużnych na stronie tytułowej traktatu „Opera intitulata Fontegara” S. Ganassiego z 1535 r.

Sylvestro di Ganassi dal Fontego (Opera intitulata Fontegara w 1535 r.)⁹. Instrumenty renesansowe ukazane w ich traktatach posiadają rozszerzaną na całej długości rurę zewnętrzną oraz wyraźnie rozszerzoną stopę. W każdym przypadku przedstawione są w zespołach. Jak pokazują badania zachowanych zabytków, mają całkowicie cylindryczny kształt rury wewnętrznej [il. 4]. W przypadku zabytku z Cieszyna rura instrumentu zwęża się od ustnika w stronę stopy. Wyklucza to możliwość jego datowania na wiek XVI.

Michael Praetorius¹⁰, teoretyk z XVII w., przedstawia w dziele Theatrum instru­ mentorum z 1618 r. zestaw fletów podłużnych, obejmujący 21 instrumentów, w siedmiu rozmiarach [il. 5]. Szczególnie interesujący wydaje się być niewielki flet zwany exelleent, który swoim rozmiarem i najniższym dźwiękiem odpowiada niemal idealnie fletowi z Cieszyna (23 cm, najniższy dźwięk skali – g trzykreślne).

Ciekawym przykładem jest także fragment traktatu Onderwyzinge…¹¹, wydanego w 1654 roku w Amsterdamie, autorstwa Gerbranda Quirijnsza van a, flamandzkiego organisty. Traktat ów zawiera kopie ilustracji pochodzących z Der Fluyten Lust­hof Jacoba van Eycka z połowy wieku XVII, m. in. ilustrację fletu podłużnego typu

---

 

⁹ H. M. Brown, G. Ongaro, Sylvestro di Ganassi dal Fontego, in: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 3 (p–z), ed. by S. Sadie, Mcmillan Press Limited 1984, dostęp internetowy za pośrednictwem Biblioteki Instytutu Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego.

¹⁰ W. Blakenburg, C. Gottwald, Michael Praetorius, in: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 3 (p–z), ed. by S. Sadie, Mcmillan Press Limited 1984, dostęp internetowy za pośrednictwem Biblioteki Instytutu Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego.

¹¹ Onderwyzinge Hoemen alle de Toonen in halve Toonen, die meest gebruyckelyck zyn op de Handt­fluyt zal konnen t’eenemael zuyver blaezen, en hoe men op yeder ‘t gemackelyckst een trammelant zal konnen maken, heel diensitgh voor de lief­hebers [Instrukcja jak nauczyć się podstaw gry na flecie podłużnym oraz wykony­ wania tryli na każdym z tonów – bardzo przydatna dla miłośników muzyki], Amsterdam, 1654 r.

hand­fluyt o cylindrycznej budowie, z rozszerzającą się stopą i nacięciem w kształcie pierścienia w okolicy okienka ustnika, łudząco podobny do fletu z Cieszyna.

Choć jak można wnioskować z przedstawionych do tej pory przykładów prac teoretycznych, budowniczy instrumentów wieku XVII nie ustanowili jednolitej tradycji tworzenia fletów podłużnych, zabytek z Cieszyna wydaje się stanowić instrument pochodzący z co najmniej połowy wieku (argumentem jest przedstawienie niewielkiego fletu exelleent w traktacie Praetoriusa z 1618 r. oraz jego możliwości dźwiękowe podobne do typu instrumentu hand­fluyt z ok. 1650 r.).

„Przejściowość” typu XVII-wiecznych fletów, spotykaną w literaturze badaczy instrumentów, potwierdzają zabytki takie jak dwa flety z zamku Rosenborg w Kopenhadze (o solowych możliwościach dźwiękowych). Instrumenty budowniczych działających w XVII wieku charakteryzują się rozszerzoną górną częścią, ornamentami w postaci pierścieni na stopie instrumentu oraz przy wardze, w górnej części okienka. Wszystkie wymienione cechy elementów budowy fletu podłużnego są analogiczne do elementów budowy fletu z Cieszyna.

Analiza prac z zakresu malarstwa, grafiki, rzeźby oraz sztuki użytkowej, podobnie jak analiza muzycznych traktatów teoretycznych, pozwala na wniosek, iż budowa fletu podłużnego nie była na przestrzeni tego czasu ujednolicona. Na podstawie zbioru ikonografii można jednak wyznaczyć charakterystyczne cechy elementów instrumentów konkretnego etapu rozwoju i, co za tym idzie, w połączeniu z informacjami płynącymi z teorii muzyki, przyporządkować zabytek z Cieszyna do określonej grupy fletów podłużnych. Wśród analizowanych elementów budowy i ich cech znalazły się: kształt rury instrumentu, liczba otworów i ich rozmieszczenie, kształt okienka ustnikowego, obecność i charakter elementów ozdobnych.

Instrumenty renesansowe posiadają rurę instrumentu rozszerzaną na całej długości oraz wyraźnie rozszerzoną stopę. Przykłady nie wyróżniają się pod względem ilości otworów palcowych: jest ich 7, przy czym otwory znajdujące się najbliżej stopy fletu mają swój bliźniaczy odpowiednik po drugiej stronie osi instrumentu. Na podstawie ikonografii trudno niestety wnioskować o otworze spodnim. Pośród kształtów okienek wyróżnić można okienko zadęciowe w kształcie wielkiej litery „D”. Jeśli chodzi o elementy ozdobne – te wyraźniej zaznaczają się w instrumentach zobrazowanych w XVI wieku.

5. Fragment tablicy z traktatu M. Praetoriusa „Syntagma musicum” z 1618 r.

 

Przykłady pochodzące z XVII wieku są najbardziej zbliżone w swoim wyglądzie do instrumentu ze zbiorów Muzeum Śląska Cieszyńskiego – stanowią grupę fletów o rozkloszowanej stopie, czyli tzw. flet wczesnobarokowy, w formie którego widoczne są ornamenty w postaci pierścieni na stopie instrumentu oraz ponad jego wargą, nieco wydłużona szpara zajęciowa oraz falisty profil rury instrumentu, zakończonej rozszerzoną częścią. Do grupy tej należy także tzw. hand fluyt, czyli flet w stylu instrumentu van Eycka, zazwyczaj ukazywany jako flet solowy lub z instrumentami akompaniującymi [il. 6].

Poprzez porównanie z instrumentami przedstawionymi w ikonografii fletu podłużnego oraz informacjami płynącymi z traktatów teoretycznych, zabytek ze zbiorów Muzeum Śląska Cieszyńskiego można sklasyfikować jako pochodzący z czasów drugiej połowy XVII wieku. Cechy, takie jak ilość otworów (obiekt z Cieszyna nie ma jedynie podwojonego dolnego otworu), D-kształtne okienko zadęciowe, „falisty” kształt rury zewnętrznej, jak również elementy ozdobne – nacięcia przy górnej krawędzi okienka zadęciowego oraz ornamentowana pierścieniami stopa fletu, są zbliżone lub identyczne w budowie do elementów przedstawionych w ikonografii tego czasu. Nierozstrzygnięta przez ikonografię pozostaje kwestia niewielkich rozmiarów zabytku, choć istnienie instrumentów niewielkich rozmiarów potwierdza m.in. tablica zamieszczona w traktacie Praetoriusa.

Badania nad ikonografią prowadzono równolegle z poszukiwaniem analogicznych fletów w europejskich muzeach. Dotychczas potwierdzono istnienie tylko dwóch podobnych instrumentów, zdeponowanych w duńskim zamku Rosenborg w Kopenhadze. W żadnym z muzeów środkowoeuropejskich nie stwierdzono podobnego eksponatu.

Porównanie zabytku ze zbiorów Muzeum Śląska Cieszyńskiego z instrumentami z zamku Rosenborg w Kopenhadze

Christian IV, założyciel i budowniczy Rosenborgu, był królem Danii i Norwegii od 1588 roku. Koronowany został w 1596. Dzięki gruntownej edukacji doprowadził do rozkwitu swoje królestwo, m. in. poprzez zmianę i polepszenie warunków handlu. Do dzisiaj pozostaje on jednym z najbardziej popularnych królów w duńskiej historii. Władca zainteresowany był również sztuką (podobno szczególnie ukochał muzykę), rozbudował stolicę Danii, Kopenhagę. To za jego czasów powstały nowoczesne budynki i pałace, jak np. Børsen, Okrągła Wieża czy zamek Rosenborg. Budowlę tę wzniesiono w stylu niderlandzkiego renesansu, typowego dla duńskiej architektury XVII wieku¹².

Rosenborg ma długą muzealną tradycję. Christian IV przechowywał tam m.in. swoją imponującą kolekcję broni, która została przewieziona do Rosenborgu z zamku Frederiksborg w 1658 r. W trakcie panowania kolejnych władców przewieziono tam insygnia koronne, kolekcję szkieł, porcelany oraz liczne dzieła sztuki.

---

 ¹² Christian IV, Kongernes Samling, Rosenborg Castle, [WWW dokument] http://www.kongernessamling. dk/en/rosenborg/person/christian-iv/ [dostęp 16. 02. 2019].

6. „Vanité”, Simon Renard de Saint André, około 1650 r.

Zamek otwarto dla zwiedzających w roku 1838. W kolekcji znajdują się „dwa flety z rogu jednorożca”. W rzeczywistości są to dwa flety podłużne datowane na lata 1640–1674, wykonane z ciosu narwala. Można obejrzeć je w tzw. Zielonej Komnacie. Ich podobieństwo z zabytkiem z Cieszyna jest uderzające [il. 7].

7. Flety po­ dłużne 1.74 oraz 1.75 ze zbiorów zamku Rosenborg w Kopen­hadze

8. Przykład fragmentu planów fletu 1.74

9. Nałożony na zdjęcie fletu z MŚC obrys wymodelowanego na podstawie dokumentacji fletu z narwala z zamku Rosenborg z Kopenhagi

Flet o numerze inwentarzowym 1.75 to flet podłużny z siedmioma otworami wierzchnimi oraz jednym otworem spodnim. Flet jest instrumentem jednoczęściowym, z przyklejoną na gwincie ozdobną końcówką składającą się z pierścieni. Ozdobny, nacięty w kości pierścień znajduje się również na ustniku fletu. W ustniku znajduje się hebanowy czop. Drugi z należących do kolekcji zamku Rosenborg instrumentów jest bardzo podobny. Posiada tę samą ilość otworów (7 wierzchnich oraz jeden spodni), składa się z jednej części, ozdobna nakrętka przyklejona jest do stopy instrumentu, zachował się też hebanowy czop.

W związku z faktem dużego podobieństwa pomiędzy zabytkami z Kopenhagi oraz zabytkiem z Cieszyna nawiązana została współpraca z przedstawicielami Muzeum Rosenborg. Materiały, które zostały udostępnione przez kustosza muzeum, Andreasa Grinde, zawierały bardzo dokładne pomiary instrumentów wykonane przez Ture Bergstroma, jak również szkice wykonane przez jednego z pierwszych badaczy kopenhaskich fletów – Freda Morgana [il. 8]. Informacje zawarte w materiałach pozwoliły na dokładniejsze porównanie fletu podłużnego z Muzeum Śląska Cieszyńskiego oraz instrumentów z Danii.

Na podstawie danych stworzono trójwymiarowe modele obu fletów. Na kolejnym etapie obrysy fletu cieszyńskiego zestawiono z widokami fletów duńskich, otrzymanych z modeli 3D. Okazało się, że po przeskalowaniu modelu fletu 1.75 do długości fletu cieszyńskiego, widoki pokryły się niemal idealnie [il. 9].

W celu bliższego przyjrzenia się instrumentom znajdującym się w Kopenhadze, jak również z powodu braku uszczegółowienia danych zawartych na szkicach instrumentów z Danii (w zakresie wymiarowania w obrębie ustnika czy informacji na temat czopu), 12 lutego 2018 r. miała miejsce wizyta w Muzeum Rosenborg w Kopenhadze w celu zeskanowania obu fletów ciosu narwala za pomocą skanera NEXT Engine. Za zgodą kuratora Muzeum, Andreasa Grinde, w trakcie skanowania poszczególnych instrumentów zaistniała możliwość pobrania próbek dźwięków.

Rekonstrukcja fletu z Muzeum Śląska Cieszyńskiego

W pierwszych założeniach opracowanie rekonstrukcji pierwotnego kształtu instrumentu miało zostać oparte o wykonanie skanu 3D z wykorzystaniem technologii MLT¹³ aktualnego stanu zachowania zabytku. Ze względu jednak na ograniczenia techniczne i technologiczne, które skutkowały błędem pomiarowym na poziomie 1–1,5mm, co w przypadku instrumentów muzycznych o tak małych gabarytach jest wielkością niedopuszczalną, zdecydowano się na wybór innego rozwiązania. Nie bez znaczenia był też fakt, że inwentaryzacji podlegałby flet już zdeformowany, a jego obecna geometria nie może być w pełni wyznacznikiem do odtworzenia pierwotnych kształtów.

Specjaliści z zakresu współczesnych metod inwentaryzacyjnych mogliby w tej sytuacji stwierdzić, że nie ma nic prostszego niż opracowanie modelu trójwymiarowego na podstawie dokumentacji fotograficznej, która została wykonana zaraz po odnalezieniu. By jednak skorzystać z technologii fotogrametrii¹⁴ bliskiego zasięgu należy pamiętać, aby zdjęcia były opracowane w poprawny sposób, m.in. poprzez

---

 ¹³ Multi-stripe Laser Technology – technika skanowania, w której pomiar jest wykonywany za pomocą światła laserowego, emitowanego w postaci kilku prążków, które przesuwają się po obiekcie. W efekcie jeden punkt mierzony jest kilkakrotnie, a wynik zostaje uśredniony. Sam pomiar oparty jest o zasadę triangulacji.

¹⁴ Technika budowania ze zdjęć fotograficznych chmury punktów, z których następnie powstają powierzchnie 3D (powierzchnie siatkowe – mesh). Pierwotnie została opracowana na potrzeby analizy powierzchni terenu z wykorzystaniem zdjęć lotniczych, ale wraz z rozwojem fotografii cyfrowej została szybko zaadaptowana do analizy obiektów znacznie mniejszych.

10a­c. Rekonstrukcja fletu cieszyńskiego z ciosu mamuta, wymiarowanie otworów na palce oraz przekrój podłużny

brak kadrowania, umieszczenie skali na każdym zdjęciu, wykonanie fotografii przy stałej ogniskowej, wykonanie możliwie jak największej ilości ujęć w jednym położeniu skanowanego obiektu. Dokumentacja fotograficzna zabytku nie była jednak wykonana zgodnie z wymienionymi wyznacznikami, w związku z czym zdjęć nie można wykorzystać do opracowania modelu trójwymiarowego.

Ostatnią możliwością, jaka pozostała, było wykonanie modelu na bazie zdjęć fotograficznych, ale z wykorzystaniem geometrii wykreślnej. Na tej podstawie udało się skorygować skróty perspektywiczne, a także zmierzono się z tematem beczkowania¹⁵, które występuje niemal na wszystkich fotografiach. Metoda ta obarczona jest niestety dość wysokim błędem pomiarowym, dlatego też pomiary zostały wykonane na serii zdjęć, a wyniki uśrednione.

Wykonanie skanów fletów z zamku Rosenborg pozwoliło na zebranie maksymalnej ilości informacji na temat geometrii obiektów. Skanowanie laserowe jest

---

¹⁵ Zjawisko deformacji obrazu fotograficznego w postaci wybrzuszenia środkowej części obrazu.

dokładną metodą, wykorzystującą światło laserowe do badania odległości pomiędzy skanerem a danym punktem na powierzchni analizowanego obiektu. Wiązka nie wnika do wnętrza obiektu, z tego też powodu nie wykonano pomiaru rury wewnętrznej instrumentu. W Kopenhadze odbyły się także konsultacje dotyczące rekonstrukcji czopu fletu cieszyńskiego.

Możliwość rejestracji dźwięków instrumentów z Danii i porównania ich z dźwiękami z wydrukowanych po skanowaniu kopii fletu 1.75 z Rosenborgu stanowiły sposób na weryfikację metody rekonstrukcji, którą przyjęto w kontekście fletu z Muzeum Śląska Cieszyńskiego. Wykonany wcześniej na podstawie planów i zdjęć model trójwymiarowy fletu duńskiego 1.75 został uzupełniony o dane, które zebrano w trakcie skanowania laserowego, a następnie wydrukowany w technologii SLS¹⁶. Dźwięki uzyskane z jego wydrukowanych kopii porównano z dźwiękami z oryginału.

Wynik pozwolił na zakończenie prac nad rekonstrukcją fletu cieszyńskiego. Ostatecznie model był hybrydą kilku składowych [il. 10a, b, c]. Kształt ustnika i ozdobnego zakończenia, wkręcanego na stopę fletu, nie uległy całkowitej deformacji, zatem wymiary tych elementów można było pobrać z oryginału. Wewnętrzną oraz zewnętrzną powierzchnię rury instrumentu, w odpowiednich proporcjach, zaczerpnięto z fletu duńskiego. Rozłożenie oraz wielkość otworów odczytano ze zdjęć fletu cieszyńskiego, wykonanych zaraz po jego odnalezieniu, a brakujący czop został wymodelowany w oparciu o zasady konstrukcji fletów podłużnych i konsultacje z Ture Berstromem, muzykologiem i budowniczym fletów historycznych.

Podsumowanie

Podobieństwo fletu cieszyńskiego do fletów z zamku w Rosenborgu sugeruje, iż nasz zabytek nie jest wytworem lokalnym, a importem, który znalazł się w Cieszynie w wyniku obecności przedstawicieli obcej narodowości, najprawdopodobniej duńskiej. Opierając się na analizach porównawczych, należy datować go na wiek XVII. Poszukując odpowiedzi na pytanie w jaki sposób kościany flecik trafił do Cieszyna, należy zwrócić uwagę na fakt, że wiek XVII to czas ciągłych przemarszów wojsk przez terytorium księstwa cieszyńskiego. W dziejach księstwa szczególnie intensywne w owym stuleciu są dwa okresy – wojna trzydziestoletnia oraz tzw. V wojna austriacko-turecka.

Dawniej instrumenty muzyczne pełniły w armii dwie zasadnicze role: pierwsza, praktyczna, miała usprawnić dowodzenie, druga miała uprzyjemnić trud życia codziennego żołnierzom. Fletu na polu bitwy użyli po raz pierwszy Szwajcarzy

---

⁶ SLS – Selective Laser Sintering – technika druku 3D polegająca na spiekaniu poliamidowego proszku z wykorzystaniem wiązki lasera. W komorze drukarki warstwa proszku jest przenoszona na pole robocze za pomocą wałka. Następnie wiązka lasera utwardza proszek w miejscu, gdzie znajduje się geometria, pozostawiając pozostałą część w sypkiej postaci. Technika ta pozwala na drukowanie elementów bez konieczności generowania dodatkowych podpór. Po zakończeniu drukowania element jest oczyszczany z pozostałego proszku i studzony. W trakcie studzenia możliwa jest deformacja geometrii, która w zależności od drukarki może wynosić około 3%.

podczas walk z Burgundczykami w roku 1476. Jego użycie w połączeniu z bębnem miało ułatwić komunikację pomiędzy oddziałami w ferworze walki¹⁷.

Bodaj najsłynniejszym przedstawieniem ikonograficznym żołnierza grającego na flecie jest obraz Piotra Bruegla Starszego Trzej Żołnierze (1568 rok)¹⁸. Wśród nielicznych XVII-wiecznych rycin, przedstawiających żołnierza grającego na flecie, wyróżnić należy tę, która znalazła się na angielskim druku ulotnym z okresu wojny trzydziestoletniej jako ilustracja do ballady Warlike Newes from the King of Denmark [il. 11], poświęconej królowi duńskiemu Chrystianowi IV, Ernestowi Mansfeldowi oraz przede wszystkim księciu Chrystianowi Brunszwickiemu¹⁹. Drzeworyt ten jest jedynym znanym przedstawieniem fajfra na służbie trzech wspomnianych wodzów. Interesujące, że wybitny czeski badacz wojny trzydziestoletniej, Radek Fukala, uznał, iż tekst ballady jest ironiczny wobec króla Chrystiana IV i jego sojuszników, podczas gdy David Paisey odnajduje w nim narrację sławiącą czyny trzech sprzymierzonych wodzów²⁰.

Chrystian IV w trakcie wojny trzydziestoletniej walczył z cesarzem bez poparcia Rady Stanu, działania wojenne finansował ze swojego prywatnego majątku i zrekrutował swoją prywatną armię²¹. Chrystian IV i sprzymierzony z nim protestancki wódz Ernest Mansfeld prowadzili szeroki zaciąg w Rzeszy, w ich szeregach służyli również czescy emigranci po Białej Górze, także Szkoci i Anglicy^22. Poddani

---

¹⁷ M. Brenet, M. Chardon, French Military Music in the Reign of Louis XIV, The Musical Quarterly 3, 1917, 3, s. 345; A. Powell, The Flute, New Haven 2002, s. 7–27; H. M. Fitzgibbon, The story of the flute, London 1914, s. 73–74.

¹⁸ Trzej tytułowi żołnierze to fajfer, dobosz i chorąży. Obraz obecnie należy do nowojorskiego muzeum sztuki Frick Collection.

¹⁹ D. Paisey, An Unrecorded English Broadside Ballad of 1626 in Český Šternberk, Print Quarterly 28, 2011, 3, s. 283, ryc. 169. Ballada przechowywana jest na zamku Šternberk, wchodzi w skład kolekcji hrabiego Zdeněka Sternberka, vide Sbirka Český Šternberk, sign. 73/69. Utwór Warlike Newes from the King of Denmark jest typowym przedstawicielem tzw. Broadside Ballads, a więc narracyjnych piosenek, szczególnie popularnych w XVI i XVII stuleciu w Anglii, traktujących o aktualnych wydarzeniach frapujących opinię publiczną. Śpiewano je w miejscach publicznych oraz rozpowszechniano w formie drukowanej, vide https://www.britannica.com/art/broadside-ballad [dostęp 20. 3.2019].

²⁰ R. Fukala, Třicetiletá válka 1618–1648. I. díl 1618–1629. Pod vítězným praporem habsburské moci, Č. Budějovice 2018, s. 135, ryc. 107; David Paisey powstanie ballady poprzez analizę jej treści datuje pomiędzy początkiem roku 1626 a klęską Mansfelda pod Dessau w kwietniu tegoż roku. Istotny jest fakt, że w styczniu roku 1626 książę Brunszwicki pokonał jeden z regimentów Tilly’ego, sromotne klęski Mansfelda pod Dessau i Chrystiana IV pod Lutter am Barenberge dopiero miały nadejść, a zatem nie był to czas na negatywną ocenę trzech bohaterów angielskiej ballady, vide D. Paisey, An Unrecorded English Broadside Ballad, s. 283–284.

²¹ V. Mišaga, Dánský vpád do Slezska a na Moravu v letech 1626 až 1627, maszynopis pracy dyplomowej, Univerzita Karlova, Praha 2007, s. 28–29; J. V. Polišenský, Morava a vztahy mezi evropským východem a západem 1626–1627, Sborník prací Filozofické fakulty Brněnské University 8, 1961, s. 255; P. H. Wilson, Wojna trzydziestoletnia 1618–1648. Tragedia Europy, Oświęcim 2017, s. 379; P. D. Lockhart, Denmark in the Thirty Years’ War, 1618–1648. King Christian IV and the Decline of the Oldenburg State, Selinsgrove – London 1996, s. 125–130.

²² V. Mišaga, Dánský vpád do Slezska a na Moravu, s. 27, 41; Idem, Kristián IV, Mansfeld a vpád do Slezska a na Moravu. Vybrané kapitoly z dějin dánské fáze třicetileté války, maszynopis pracy doktorskiej, Univerzita Karlova, Praha 2014, s. 149–150; S. Murdoch, Britain, Denmark-Norway and the House of Stuart 1603–1660. A Diplomatic and Military Analysis, East Lothian 2003, s. 202.

11. Fajfer grający na flecie poprzecznym. Ilustracja do utworu „Warlike Newes from the King of Denmark”, 1626 r.

Chrystiana IV w królewskiej armii stanowili mniejszość, król z powodu braku poparcia Rady Stanu nie mógł wkroczyć na teren Cesarstwa na czele duńskich wojsk. Nie przeszkodziło to jednak Chrystianowi IV w przeprowadzeniu prywatnego zaciągu także na terenie Danii, przynajmniej dwa regimenty, uważane za elitarne, zwerbowane w ten sposób stanowiły część jego armii²³.

Mansfeld wkroczył do Cieszyna 12 sierpnia 1626 roku, prędko jednak zostawiwszy w mieście niewielki garnizon, pociągnął na Górne Węgry²⁴. Po rychłej śmierci Mansfelda i księcia Jana sasko-weimarskiego resztki armii z Węgier wycofał w grudniu przez przełęcz jabłonkowską królewski komisarz Joachim Mitzlaff. Cieszyn tym razem został zajęty przez regiment opawskiego szlachcica Mikołaja Rohra. Okupacja księstwa trwała do lipca roku 1627²⁵. Także w tej armii służyli poddani Chrystiana IV, rolla popisowa oficerów armii stacjonującej w księstwach opawskim i cieszyńskim, sporządzona latem roku 1627, zawiera zaledwie kilka duńskich nazwisk²⁶. Duńczycy pojawili się w Cieszynie także w trakcie tzw. V wojny austriacko-tureckiej. Były to trzy pułki duńskiej armii, które tym razem jako wojska sojusznicze

---

²³ P. D. Lockhart, Denmark in the Thirty Years’ War, s. 147, 127; Idem, Denmark 1513–1660. The Rise and Decline of a Renaissance Monarchy, New York 2007, s. 166; V. Mišaga, Dánský vpád do Slezska a na Moravu, s. 42.

²⁴ G. Biermann, Geschichte des Herzogthums Teschen, Cieszyn 1863, s. 228–229.

²⁵ R. Fukala, Dramat Europy. Wojna trzydziestoletnia (1618–1648) a kraje korony czeskiej, Wrocław 2015, s. 200–205.

²⁶ V. Mišaga, Dánský vpád do Slezska a na Moravu, s. 42, przyp. 133.

cesarza zmierzały w roku 1694 przez księstwo cieszyńskie na Węgry. Co interesujące, jak odnotował Aloys Kaufmann w Kronice miasta Cieszyna, pobyt ten nie był w szczególny sposób uciążliwy dla mieszkańców²⁷.

Na terenie Europy Środkowej nie jest znany odpowiednik wczesnobarokowego fletu odnalezionego w kamienicy Konczakowskich, jednak jak już zostało to wspomniane, paralelne zabytki, wręcz bliźniacze dwa flety, odnaleźć można w muzeum na zamku Rosenborg, zbudowanym przez króla Chrystiana IV. Gdyby więc przyjąć, że także cieszyński flet pochodzi z terenów Królestwa Danii, można powiązać fakt jego znalezienia w Cieszynie z wydarzeniami wyżej opisanymi. A zatem ten unikalny artefakt może być materialnym śladem obecności poddanych króla Danii w księstwie cieszyńskim bądź to podczas okupacji, która trwała od sierpnia roku 1626 do lipca roku 1627, bądź podczas przemarszu na Węgry w roku 1694.

---

²⁷ A. Kaufmann, Gedenkbuch der Stadt Teschen, t.1, ed. I. Buchholz-Johanek, J. Spyra, Cieszyn 2007, s. 268.

Marek Nahajowski

Artykuł został udostępniony dzieki uprzejmosci Akademii Muzycznej w Łodzi „Notes Muzyczny”

Zagadnienie doboru tempa w utworach Jacoba van Eycka opartych na melodiach pieśni świeckich.
Studium przypadków

Wprowadzenie

Der Fluyten Lust-hof Jacoba van Eycka (ok. 1590-1657) jest najbardziej obszernym zbiorem kompozycji przeznaczonych na instrument solowy w historii muzyki europejskiej. O jego znaczeniu świadczy jednak nie tyle sama liczba kompozycji znajdujących się na kartach obu tomów tej kolekcji¹, ile przede wszystkim ich różnorodność stylistyczna. Der Fluyten Lust-hof zarówno dokumentuje rozmaitość technik wczesnobarokowej ornamentacji i improwizacji, jak i przekazuje szeroki repertuar ówczesnych pieśni, popularnych wśród niderlandzkiego mieszczaństwa w I połowie XVII wieku. Wśród nich odnajdujemy melodie ludowe, pieśni biesiadne, ballady, tańce, jak również kalwińskie psalmy² oraz utwory o genezie dworskiej, które spopularyzowały się wśród średnich warstw ówczesnego społeczeństwa³. Właśnie tego rodzaju kompozycje Jacob van Eyck – ślepy flecista, znany jako Orfeusz z Utrechtu – zwykł wybierać jako podstawę dla swoich słynnych, improwizowanych aranżacji instrumentalnych, następnie podyktowanych przez niego na potrzeby publikacji.

Po śmierci artysty jego utwory straciły na popularności i wkrótce zostały zapomniane, zaś nowa fala zainteresowania kompozycjami zawartymi na kartach Der Fluyten Lust-hof poja- wiła się dopiero w latach 70. XX wieku, kiedy to – wraz z rozwojem nurtu wykonawstwa hi- storycznego – szybko stały się istotną częścią repertuaru współczesnych muzyków grających na fletach podłużnych. Jednocześnie muzykolodzy podjęli intensywne badania nad życiem i twórczością Orfeusza z Utrechtu, analizując genezę samego zbioru oraz pojedynczych melo- dii, a także stylu ornamentacyjnego i praktyki gry. Obecnie muzyczna działalność van Eycka jest już relatywnie dobrze poznana, co zawdzięczamy przede wszystkim pracom Ruth van Baak Griffioen⁴ i Thiemo Winda⁵. Pomimo tego pewne problemy nadal nie zostały rozstrzygnięte.

---

 

¹ Różne edycje obu tomów interesującego nas zbioru utworów drukowane były w latach 1644-1656. Do tej kolekcji zaliczyć należy także druk wydany w 1644 roku pod tytułem Euterpe oft Speel-goddinne, którego ma- teriał, z wyjątkiem trzech utworów, stał się potem częścią pierwszego tomu Der Fluyten Lust-hof. Zob: Thiemo Wind, Jacob van Eyck and His „Euterpe oft Speel-goddinne”, „American Recorder” 1986 nr 1, s. 9-15.

² Ch. Baker, The Psalm Variations in Jacob van Eyck’s Der Fluyten Lust-hof, „Recorder and Music” 1982 nr 8, s. 194-196; Thiemo Wind, Die Psalm-Variationen Jacob van Eycks: Geschichte, Analyse, Interpretation, „Tibia” 1990 nr 1, s. 22-32.

³ W historii muzyki europejskiej znane są liczne sytuacje, w których niegdysiejsze utwory dworskie konty- nuowały swój żywot jako pieśni popularne. Na przykład w końcu średniowiecza taki los spotkał wychodzą- ce z mody pieśni trubadurów i truwerów (zob.: John Haines, Eight Centuries of Troubadours and Trouvères: The Changing Identity of Medieval Music. Musical Performance and Reception, Cambridge 2004).

⁴ R. van Baak Griffioen, Jacob van Eyck’s Der Fluyten Lust-hof, Vereniging voor Nederlandse, Muziekgeschie- denis, 1991, s. l.

⁵ Th. Wind, Jacob van Eyck and the Others – Dutch Solo Repertoire for Recorder in the Golden Age, Utrecht 2011. Rozprawa Winda stanowi w znacznym zakresie kompilację materiału opublikowanego w jego licznych artykułach poświęconych muzyce van Eycka, które – w zależności od potrzeby – będą cytowane także jako osobne pozycje bibliograficzne.

Jeden ze szczególnie istotnych dotyczy charakteru poszczególnych kompozycji i tego, w jakim tempie mogły być one ówcześnie wykonywane. Kwestia ta wydaje się tym bardziej znacząca, że dotyczy aspektu praktyki gry, który w zasadniczy sposób wpływa na ostateczny kształt dźwiękowy prezentowanego utworu. Powstaje zatem pytanie, czy istnieją jakieś przesłanki pozwalające rozstrzygnąć to zagadnienie. Ruth van Baak Griffioen unika formułowania jakiejkolwiek hipotezy na ten temat. Z kolei Thiemo Wind pozostaje zdecydowanie sceptyczny, uznając, że w parze ze swobodą, z jaką van Eyck zwykł był (jego zdaniem) ornamentować melodie, musiała iść swoboda wykonawcza⁶. Tym niemniej uważna analiza porównawcza niektórych aspektów kompozycji niderlandzkiego flecisty oraz tego, w jaki sposób zostały one zanotowane, może wiele powiedzieć na temat charakteru poszczególnych utworów, a w konsekwencji także ich przypuszczalnego tempa.

Tactus i oznaczenia menzuralne w Der Fluyten Lust-hof

Jednym z głównych zagadnień praktyki muzycznej pierwszej połowy XVII wieku jest kwestia interpretacji oznaczeń menzuralnych, które w tym okresie przekazywały nie tylko informacje o podziale wartości rytmicznych (dwu- lub trójdzielnym), ale do pewnego stopnia także o tempie, w jakim należało wykonać utwór. Ta ostatnia cecha stanowi bez wątpienia pozostałość renesansowej idei tactus – pulsu o umiarkowanej prędkości, stałego w obrębie całego utworu. W XVII wieku uległa ona wielu zmianom, aby ostatecznie przekształcić się we współcześnie rozumianą formę regularnego metrum i systemu taktowego. Temu procesowi towarzyszyło wprowadzanie określeń słownych (zazwyczaj w języku włoskim) służących opisaniu charakteru i tempa danej kompozycji. Głównym problemem w odniesieniu do konwencji notacyjnych używanych przez ówczesnych twórców, w tym także wydawcę Der Fluyten Lust-hof, jest ich „przejściowy” charakter, wykazujący zarówno cechy wychodzącego już z użycia renesansowego systemu oznaczeń menzuralnych, jak i nowego, który swój w pełni rozwinięty kształt uzyska dopiero w epoce późnego baroku. Nie można zatem wyrokować o tempie, w jakim van Eyck mógł wykonywać swoje improwizacje, nie analizując ich zanotowanych wersji w kontekście koncepcji tactus, w rozumieniu typowym dla końca XVI i pierwszej połowy XVII wieku.

Problem tempa w muzyce renesansowej oraz tego, w jaki sposób należy interpretować ówcześnie używane oznaczenia menzuralne, od lat stanowi przedmiot dyskusji w kręgu muzykologów. Chociaż ślady istnienia koncepcji stałego pulsu, nie podlegającego zmianom w toku trwania całej kompozycji, można odnaleźć już w traktatach średniowiecznych, to pierwszymi teoretykami, którzy używali tego pojęcia w wyraźnie ustalony i zdefiniowany sposób byli najprawdopodobniej Bartholomeo Ramos de Pareja (1482) i Franchinus Gaffurius

---

 

⁶ Th. Wind, Jacob van Eyck’s „Der Fluyten Lust-hof”: Composition, Improvisation, or ... ? Consequences for Performance Practice, w: The Recorder in the Seventeenth Century – Proceedings of the International Recorder Symposium, Utrecht 1993, red. David Lasocki, Utrecht 1995, s. 177-195.

(1496)⁷. Jednakże, jak dowiodła w swojej rozprawie o renesansowej notacji menzuralnej (2015) amerykańska muzykolożka Ruth I. DeFord, w okresie XV i XVI wieku funkcjonowało wiele rozmaitych sposobów interpretacji koncepcji tactus⁸, które często zmieniały się wraz z kolejnymi pokoleniami kompozytorów i pojawianiem się nowych tendencji stylistycznych⁹. W rezultacie już renesansowi kapelmistrzowie, wykonując dzieła swoich poprzedników, często zmuszeni byli stanąć wobec trudno rozstrzygalnych pytań o interpretacje tempa w kontekście oznaczeń menzuralnych¹⁰. Wynika z tego, że system menzuralny można interpretować wyłącznie w kontekście jego lokalnych wariantów, w których był on wykorzystywany przez konkretnego kompozytora (lub grupę kompozytorów), kopistę lub wydawcę, odpowiadających za ostateczną formę manuskryptu lub druku.

Aby pokazać skalę problemów, z jakimi muszą się zmierzyć współcześni muzycy wykonujący utwory z okresu renesansu i wczesnego baroku, wystarczy przyjrzeć się, jakim zmianom podlegało znaczenie symbolu dla binarnego podziału wszystkich wartości nutowych, zwanego tempus imperfectum i oznaczanego za pomocą półkola w formie litery C. Jeszcze około 1500 roku jego użycie zwykle implikowało, że puls w umiarkowanym tempie należy przypisać wartościom semibreves. Z kolei literę C przekreśloną pionową kreską (tempus imperfectum diminutum) traktowano zazwyczaj jako informację, że puls należy mierzyć za pomocą wartości brevis. W latach 1520-1540 pojawił się nowy sposób interpretacji oznaczeń dwudzielnego podziału wartości rytmicznych. Tradycyjny znak tempus imperfectum prawie przestał być używany, a jego dawną funkcję całkowicie przejął znak w postaci przekreślonej litery C. To jednak nie zakończyło procesu zmian. Około połowy XVI wieku włoscy kompozytorzy przywrócili nieprzekreślony znak C, którą zaczęli wykorzystywać w madrygałach notowanych z dużą ilością krótkich nut (fusae i semifusae). W rezultacie jednostka pulsu została przypisana wartości minima¹¹.

Kolejne zmiany tego systemu pojawiły się około roku 1600, kiedy to kompozytorzy i wydawcy zaczęli traktować oznaczenia menzuralne w bardziej swobodny sposób, niż miało to miejsce poprzednio. Ten problem nie uszedł uwadze ówczesnych teoretyków muzyki. Szczególnie dużo miejsca poświęcił mu niemiecki teoretyk Michael Praetorius (1571-1621)

---

 

⁷ D. Bonge, Gaffurius on Pulse and Tempo: A Reinterpretarion, „Musica Disciplina” 1982 nr 36, s. 167-174.

⁸ Głównymi adwokatami tezy stanowiącej, że w ciągu całej epoki renesansu tactus interpretowano zasadniczo w jeden i ten sam sposób oraz że można go odtworzyć z matematyczną precyzją, byli Antoine Auda (Le „Tactus” dans la Messe „Lhomme armé” de Palestrina, „Acta Musicologica” 1942, nr 14, s. 27-73); J.[ohannes]. A[ntonio] Bank (Tactus, Tempo and Notation in Mensural Music from the 13th to the 17th Century, Amsterdam 1972) oraz Ephraim Segerman (A re-examination of the evidence on absolute tempo before 1700 – I, „Early Music” 1996 nr 2, s. 227-248).

⁹ R. I. DeFord, Tactus, Mensuration and Rhythm in Renaissance Music, Cambridge 2015.

¹⁰ Jednym z najbardziej oczywistych dowodów zmian w interpretacji tempa, jakie cytuje Ruth I. DeFord (dz. cyt. s. 200), stanowi anegdota o próbie wykonania przez kapelę austriackiego księcia korony Ferdynanda I mszy L’Homme Armé super voces musicales niedawno zmarłego Josquina des Prés (1540-1521). Chórmistrz Arnold von Bruck i kompozytor Stephan Mahu mieli długo spierać się o interpretację oryginalnych oznaczeń menzuralnych, nie mogąc dojść do porozumienia. To jednocześnie dowodzi, że próby wielu dwudziestowiecznych badaczy notacji, próbujących traktować koncepcję tactus jako matematycznie niezmiennego wskaźnika tempa utworów epoki renesansu, są nietrafione.

¹¹ Jeżeli przekreślona litera C znajdowała się na początku utworu, mogło to wskazywać, że należy mierzyć puls za pomocą krótko trwających wartości semibreves lub wolnych wartości breves.

w trzecim tomie słynnego traktatu Syntagma Musicum (1619). Próbując stawić czoła narastającemu chaosowi w ówczesnym systemie notacji muzycznej, podjął on próbę skatalogowania różnych metod zapisywania i interpretacji znaków menzuralnych¹². Na przykład w odniesieniu do tak zwanej proportio sextupla zauważył, że kompozytorzy notowali ją na trzy różne sposoby: 1) jako hemiola minore, z oznaczeniem 6/1 i za pomocą czarnej notacji; 2) ze znakiem 6/4 i za pomocą zwykłych wartości minim i semiminim, lub 3) w sposób identyczny jak poprzedni, ale zapisując jako proportio sesquialtera ( 3/2 ), którą jednakże należało interpretować jako wskazanie do wykonania utworu w bardzo szybkim tempie¹³. Podobne problemy dotyczyły także innych rodzajów menzur. To stopniowe rozluźnianie dawniejszych konwencji notacyjnych można w dużej mierze powiązać z narodzinami nowego, barokowego stylu. Jak zaważył słynny francuski teoretyk Marin Mersenne (1588-1648) w drugim tomie Harmonie universelle (1637), współcześni śpiewacy i instrumentaliści nabrali zwyczaju swobodnego interpretowania kwestii pulsu, często zmieniając go w trakcie utworu stosownie do własnych emocji¹⁴.

Wiele wątpliwości budziło także pytanie, jaka powinna być wzorcowa prędkość tactus. Renesansowi i barokowi teoretycy często usiłowali mierzyć puls w muzyce, porównując go do bicia ludzkiego serca. Oznacza to, jak argumentuje amerykański muzykolog i dyrygent George Houle, że prędkość tactus najczęściej wahała się zapewne między 60 a 80 uderzeniami na minutę. Houle zauważył także występowanie pewnej bariery psychologicznej, która sprawia, że ludzki umysł nie jest w stanie percypować pulsu zbyt wolnego (poniżej MM = 40) lub szybkiego (powyżej MM = 130). W tego rodzaju sytuacjach mózg w naturalny sposób zaczyna dzielić zbyt wolne uderzania na dwie oddzielne jednostki lub scalając dwie szybkie w jedną w bardziej umiarkowanym tempie¹⁵.

W epoce renesansu zmieniał się również sposób, w jaki mierzono tactus. Początkowo, aż do pierwszych lat XVI wieku, traktowano go po prostu jako odpowiednik pojęcia pulsu, wybijanego za pomocą ruchu stopy lub uderzeniami ręki. Późniejsi teoretycy wprowadzili jednak nieco inny sposób rozumienia tactus, a mianowicie jako złożenia dwóch jednostek pulsu w powiązaniu z ruchami ramienia w dół i w górę¹⁶. W odróżnieniu od współczesnych metod taktowania, ówcześnie istniały jedynie dwie jego formy, zwane tactus equalis oraz tactus proportionatus (lub tactus inequalis). W przypadku tego pierwszego, oba ruchy ręki (lub ramienia) wykonywano w równym tempie, podczas gdy przy drugim, używanym dla podziału trójdzielnego, ruch ręki w górę traktowano jako dwa razy szybszy od idącego w dół. Co istotne z perspektywy tematu niniejszego artykułu, opisy tej procedury odnaleźć można w wielu traktatach teoretycznych, nie tylko renesansowych, ale także pochodzących z XVII wieku, w szczególności zaś pisanych przez autorów włoskich i niemieckich, takich jak: Agostino Pisa (1611), Michael Praetorius (1619), Pier Francesco Valentini (1643), Giovanni Maria Bononcini (1673), Daniel Speer (1687) i Daniel

---

 

¹² Michael Praetorius, Syntagma Musicum, vol. 3, Wolffenbüttel 1619, s. 48-51.

¹³ Tamże, s. 53-54.

¹⁴ Marin Mersenne, Harmonie universelle, t. 2, Paryż 1637, s. 324-325.

¹⁵ G. Houle, Meter in Music 1600-1800. Performance, Perception, Notation, Bloomington 2000, s. 5.

¹⁶ R. I. DeFord, dz. cyt., s. 150-160.

Merck (1695)¹⁷. W epoce wczesnego baroku system ten uzupełniła nowa, specyficzna maniera interpretowania prędkości tactus proportionatus. Jej powstanie ówczesna tradycja przypisała słynnemu klawesyniście i organiście Girolamowi Frescobaldiemu. W myśl tej idei dawniejsze, renesansowe oznaczenia proporcji zaczęto traktować w sposób podobny do współczesnych oznaczeń taktowych, zaś szybkość pulsu zależała od rodzaju znaku i mogła być wolna (3/1), umiarkowana (3/2), szybka (3/4) lub bardzo szybka (6/4)¹⁸.

Wszystkie poruszone powyżej kwestie mają niezwykle istotne znaczenie w odniesieniu do sposobu, w jaki utwory van Eycka zostały zanotowane. Jak wiadomo, jakość ówczesnych wydawnictw muzycznych była bardzo zróżnicowana. Obok wysztychowanych z pietyzmem druków można odnaleźć także edycje noszące ślady pospiesznego składu, z mało wyraźną czcionką i licznymi błędami typograficznymi. Niestety, jako dowodzi analiza Thiemo Winda, Der Fluyten Lust-hof należy do tej drugiej kategorii wydawnictw i obfituje w liczne usterki, takie jak chaotycznie rozmieszczone kreski taktowe, błędne lub nieczytelne wartości rytmiczne (w niektórych przypadkach brak także znaków chromatycznych) czy niespójny sposób użycia oznaczeń menzuralnych¹⁹. Należy jednak zauważyć, że mamy do czynienia z niezwykle specyficznym zbiorem utworów, które nie zostały skomponowane w tradycyjnym rozumieniu tego słowa, lecz zostały podyktowane przez niewidomego instrumentalistę i spisane ze słuchu przez nieznanego muzyka, który musiał stawić czoła problemowi, w jaki sposób notować utwory powstające jako wynik spontanicznie tworzonej improwizacji. Ponadto, co oczywiste, van Eyck nie miał żadnej szansy sprawdzić zanotowanych wersji swoich improwizacji w celu wyeliminowania błędów²⁰. Także wydawca (Paulus Matthysz), jak możemy się domyślać, nie zadbał o stosowną redakcję.

Liczba znaków menzuralnych pojawiających się na stronach Der Fluyten Lust-hof nie jest zbyt wielka i zamyka się w liczbie siedmiu: C, ₵, 18/8, 3/2, 3, 3/4 oraz C3/4 . Gdy analizujemy oryginalne wydania, pierwszą kwestią, która daje się zauważyć, jest przypadkowość pojawiania się oznaczeń dla tempus imperfectum oraz tempus imperfectum diminutum. Szczególnie dobry przykład braku spójności widoczny jest w wariacjach opartych na temacie luterańskiego chorału Ojcze Nasz (Onse Vader im Hemelryck). Z całkowicie niezrozumiałego powodu wydawca główną melodię oraz niemal wszystkie wariacje oznaczył menzurą C, podczas gdy drugą z nich znakiem ₵, co teoretycznie może zostać odczytane jako sugestia przyspieszenia tempa (być może nawet dwukrotnego), a co, biorąc pod uwagę ogólny styl utworu (każda kolejna wariacja jest coraz bardziej skomplikowana i ruchliwa od poprzedniej), wydaje się zupełnie nie mieć uzasadnienia (przykład 1). Co dodatkowo gmatwa sprawę, wersja utworu wydana wcześniej w zbiorze Euterpe została zanotowana w nieco inny sposób. W tym przypadku znak C został przypisany chorałowemu tematowi, podczas gdy ₵ – wszystkim wariacjom bez wyjątku.

---

 

¹⁷ Zob. G. Houle, dz. cyt., s. 13-29.

¹⁸ Tamże, s. 26.

¹⁹ Th. Wind, ‘Some Mistakes or Errors…’: Searching the authentic intentions of Jacob van Eyck, „The Recorder Magazine” 1991 nr 3, s. 82-86.

²⁰ R. van Baak Griffioen, dz. cyt., s. 61-62.

Przykład 1. Jacob van Eyck, Onze Vader im Hemelryck, początkowe fragmenty tematu i wszystkich wariacji (wersja opublikowana w Der Fluyten Lust-hof)

Podobnego rodzaju niespójności widoczne są także w przypadku innych utworów. Na przykład w improwizacji na temacie pieśni Lavignone główna melodia oraz pierwsza wariacja zostały zanotowane jako 3/4 , podczas gdy druga jako C 3/4 (przykład 2). Ten sam problem pojawia się w pierwszym opracowaniu popularnej ówcześnie melodii ballady o nimfie Dafne. Tym razem temat został notowany przy użyciu znaku 3, podczas gdy wariacje – 3/4 . Sprawa dodatkowo komplikuje się przy innych improwizacjach opartych na tym temacie. Druga wersja utworu (Tweede Daphne), składająca się wyłącznie z pojedynczego wariantu tematu, została przez wydawcę opatrzona znakiem 3/4 , ale przy użyciu czarnej notacji i z rozmieszczeniem kresem taktowych w sposób typowy dla proportio sextupla (6/4), co wydaje się sugerować bardzo szybkie tempo utworu (przynajmniej w kontekście wskazówek przekazanych przez Praetoriusa). Z kolei trzecią wersję (Derde Daphne) zapisano w sposób podobny do wykorzystanego w wersji pierwszej, ale tym razem przy użyciu oznaczeń 3/4 oraz C 3/4 (przykład nr 3).

Przykład 2. Jacob van Eyck, Lavignone, początkowe fragmenty tematu oraz dwóch pierwszych wariacji

Przykład 3. Jacob van Eyck, Doen Daphne d’over Schoone maeght, początkowe fragmenty tematu z trzech różnych wersji

Podsumowując: w przypadku Der Fluyten Lust-hof trudno mówić o spójnym sposobie użycia znaków menzuralnych. W tym kontekście jedynym satysfakcjonującym rozwiązaniem jest potraktować ich zróżnicowanie po prostu jako błąd edytorski (wynikły z niedbałej redakcji) i zredukować ich liczbę do trzech pojawiających się najczęściej: C, 3/4 oraz 3/2. W tej sytuacji można zinterpretować oba oznaczenia dla tempus imperfectum po prostu jako ogólne wskazanie binarnego podziału tactus, a jednostkę pulsu przypisać wartościom minimy (półnutom), analogicznie do współczesnego taktu alla breve. Do tej kategorii należy włączyć także oznaczenie 12/8, które w Der Fluyten Lust-hof pojawia się zaledwie raz, we fragmentach wariacji opartych na melodii De lustelycke Mey, wyłącznie w celu zaznaczenia pojawiających się od czasu do czasu triol.

Podobną interpretację można przyjąć w odniesieniu do znaków 3, 3/4 i C 3/4 , niezależnie od sposobu graficznego rozmieszczenia kresek taktowych oraz formy notacji (białej lub czarnej).

Jedynie symbol 3/2 wydaje się mieć nieco inne znaczenie. Pojawia się on wyłącznie w przypadku dwóch utworów: Aerdigh Martyntje oraz Puer Nobis nascitur. Do tego grona można ewentualnie włączyć także fragment Batalli, zatytułowany Wilhelmus moher men 2 spleen, zanotowany, najprawdopodobniej błędnie, przy użyciu znaku 3, ale w stylu podobnym do dwóch poprzednich kompozycji. W tym kontekście, jak można się domyślać, różnica między znakami podziału trójdzielnego (3/4 versus 3/2) miała na celu wskazanie rzeczywistej różnicy tempa utworów. Chociaż w obu przypadkach należałoby wykorzystać jako podstawę określania tempa wybijanie pulsu zgodnie z zasadami dla tactus proportionatus, wydaje się, że jego prędkość powinna być wolniejsza w utworach oznaczonych proporcją 3/2 , zaś szybka przy oznaczeniach takich jak 3, 3/4 i C 3/4.

Jak unaoczniają powyższe przykłady, analiza oznaczeń menzuralnych może dać wyłącznie przybliżone sugestie na temat problemu tempa w utworach Jacoba van Eycka, wskazując na wartości rytmiczne, którym powinno się przypisać jednostkę pulsu, nie precyzuje jednak jego absolutnej szybkości, która może być nieco mniejsza lub większa. W celu uzyskania pełniejszego obrazu zagadnienia należy zatem wziąć pod uwagę inne aspekty utworów, w szczególności zaś styl wariacji w porównaniu do charakteru tematu czy znaczenie poetyckiego tekstu poszczególnych pieśni, które stanowiły podstawę dla improwizacji flecisty z Utrechtu.

Wariacje Jacoba van Eycka w kontekście oryginalnych pieśni. Ekspresja i elementy retoryki muzycznej

Akceptowana dotychczas teza na temat ogólnej stylistyki utworów van Eycka stanowi, że jego improwizacje posiadały wyłącznie techniczny charakter i – z wyjątkiem kompozycji wprost ilustracyjnych (jak Engels Nachtegaltje czy Batalia) – co do zasady pozbawione są jakichkolwiek prób retorycznego wyrażania sensu słów lub ekspresji melodycznej pieśni będących podstawą instrumentalnego opracowania. W tym kontekście, jak argumentuje Thiemo Wind, należałoby traktować siedemnastowieczną sztukę tworzenia wariacji jako rodzaj zabawy, podejmowanej po prostu dla przyjemności muzyka i zadziwiania publiczności skomplikowanymi, wyszukanymi i wykonanymi w szybkim tempie ornamentami²¹. Jakkolwiek jest oczywiste, że w utworach van Eycka nie występuje rozbudowany język barokowych figur retorycznych, nie oznacza to jednak, że jego improwizacje pozbawione są ekspresji.

Nawet bardzo powierzchowna analiza Der Fluyten Lust-hof odsłania różnorodność stylistyczną tworzonych przez flecistę wariacji, opartych na wzorach zaczerpniętych z muzyki włoskiej, angielskiej czy niderlandzkiej tamtych czasów²². Również stopień złożoności ornamentów jest bardzo zróżnicowany w zależności od tematu pieśni. W niektórych utworach

---

 

²¹ Według obecnego stanu wiedzy na temat życia Jacoba can Eycka, prawdopodobnie pochodził on ze zubożałej rodziny szlacheckiej. Zob: Randal A. Rosenfeld, Van Eyck’s „Der Fluyten Lust-hof (1644-c.a. 1655)” and the Perception of the Baroque, w: Going for Baroque: Cultural Transformations 1550-1650, red. Francesco Guardiani, Ottawa 1999, s. 169-190.

²² Ten aspekt stylu Jacoba Van Eycka dogłębnie zbadali Ruth van Brak Griffioen (dz. cyt.) i Thiemo Wind (Jacob van Eyck and the Others, dz. cyt.).

pojawia się nagromadzenie trudnych i wirtuozowskich figuracji, podczas gdy inne zaskakują grających na flecie podłużnym względną prostotą techniki gry. Biorąc pod uwagę, że van Eyck, słynny i opiewany w poematach wirtuoz, nie kierował swoich utworów do amatorsko muzykujących mieszczan lub szlachetnie urodzonych, trudno przypuszczać, aby dla celów komercyjnych celowo upraszczał tworzone przez siebie wariacje. Pozwala to zatem domniemywać, że zróżnicowanie stylistyczne zapisanych improwizacji nie jest dziełem przypadku i może, choć nie musi, stanowić rezultat prób choćby ogólnego ich powiązania z charakterem muzycznym oryginalnych pieśni.

Zanim przejdziemy do analizy wybranych utworów, konieczne jest naświetlenie jeszcze jednego zagadnienia. Do dzisiaj nierozstrzygnięta (i zapewne nierozstrzygalna) kwestia ówczesnej praktyki wykonawczej dotyczy tego, czy wczesnobarokowe formy wariacyjne były wykonywane w tym samym tempie, czy też przeciwnie – muzycy zmieniali je w zależności od wariacji. Niestety, traktaty historyczne nie dają na ten temat rozstrzygających wskazówek. Z jednej strony, z różnych późnorenesansowych źródeł wiadomo, że ornamentowane adaptacje muzyki wokalnej, które cieszyły się popularnością wśród instrumentalistów przełomu XVI i XVII wieku, najczęściej wykonywano bez istotnych zmian tempa²³. Z drugiej jednak strony, jedną z cech nowego, barokowego stylu było częstsze niż uprzednio wykorzystanie rubata. Praktykę tę jednak stosowano przede wszystkim w wykonaniach utworów w swobodnym charakterze, jak monodia akompaniowana, toccaty czy recytatywne fragmenty sonat. To, jak się wydaje, nie może zostać odniesione do Der Fluyten Lust-hof, zbioru zawierającego dyminuowane utwory w relatywnie konserwatywnym, późnorenesansowym stylu. W rezultacie trudno przypuszczać, aby Jacob van Eyck miał zmieniać tempo w każdej kolejnej wariacji. Według Thiemo Winda, ostatecznym argumentem potwierdzającym słuszność tej właśnie tezy jest styl niektórych spośród utworów, zapisanych w formie tak zwanych wariacji łańcuchowych (chain variations), w których na krótkiej przestrzeni czasu pojawiają się różne, całkowicie odmienne sposoby ozdabiania głównej melodii²⁴.

Kwestie dotyczące ustalenia tempa, w jakim były one przypuszczalnie wykonywane, najbardziej rzucają się w oczy przy opracowaniach pieśni świeckich. Jak zauważa Wind, nie stanowi to istotnego problemu w odniesieniu do wariacji opartych na tańcach (jak courante lub sarabanda) oraz melodiach psalmów. W przypadku pierwszych, prawdopodobne tempo można odtworzyć na podstawie zapisanych w traktatach tanecznych choreografii. Równie nieskomplikowane okazują się aranżacje psalmów i melodii chorałowych. Według badacza, wskazówki na ten temat przekazują ówczesne źródła literackie, z których wynika, że w Niderlandach zwyczajowo wykonywano tego rodzaju utwory w umiarkowanym tempie, w pulsie przybliżonym do sekundowego²⁵. Kolejnymi kompozycjami nie sprawiającymi problemów interpretacyjnych są utwory nie wykazujące proweniencji wokalnej – dwa preludia oraz trzy fantazje – których styl

---

 

²³ Zob. Howard Mayer Brown, Embellishing Sixteenth-Century Music, Oksford 1976; Ruth van Baak Griffioen, dz. cyt., s. 373-374.

²⁴ Th. Wind, Chain Variations in van Eyck’s „Der Fluyten Lust-hof”, „American Recorder” 1987 nr 4, s. 141-144.

²⁵ Th. Wind, Die Psalm-Variationen Jacob van Eycks: Geschichte, Analyse, Interpretation, „Tibia” 1990 nr 1, s. 29.

sugeruje możliwość wykonania w swobodnym tempie. Chociaż w przypadku wariacji opartych na melodiach pieśni świeckich trudno o tak jednoznaczne przesłanki pozwalające określić ich charakter, nie jest to jednak całkowicie niemożliwe, co zostanie wykazane na przykładzie analizy trzech utworów: Prins Robberts Masco, Onan of Tanneken oraz Doen Daphne d’over schone maeght.

Prins Robberts Masco

Wariacje Jacoba van Eycka oparte zostały na melodii ze znanej wówczas pieśni oczeskim księciu Rupercie (1619-1682), walczącym w Anglii na początku lat czterdziestych XVII wieku podczas wojny domowej po stronie króla. Choć zyskał rozgłos jako rozbójnik i morderca, rojaliści chętnie wzięli jego imię na swoje sztandary jako symbol walki o zwycięstwo monarchii. Około 1646 roku anonimowy sympatyk niderlandzki napisał balladę o czynach księcia, do której wkrótce dodano melodię²⁶. Podtytuł kompozycji (Masco) może wprawdzie sugerować rodzaj angielskiego tańca dworskiego, ale pieśń funkcjonowała zasadniczo jako marsz²⁷. Najbardziej zaskakujące w tym przypadku jest to, że na pierwszy rzut oka jego melodia wydaje się ogóle nie ewokować takiego właśnie charakteru. Można nawet powiedzieć, że bardziej przypomina taniec (np. allemande) niż wojskową piosenkę. Jednak ostatnia wariacja na temat tej melodii improwizowana przez niewidomego flecistę przekonująco wskazuje na taki właśnie charakter omawianej pieśni.

Choć van Eyck często nadawał końcowym częściom swoich utworów wirtuozowski charakter, pełny różnego rodzaju skomplikowanych figuracji, te w Prins Robberts Masco wyróżniają się nieco nietypowym układem przebiegów gamowo-pasażowych (wystarczy porównać niektóre z tymi stosowanymi w innych improwizacjach o podobnym charakterze, np. Bravade). Uwagę zwracają przede wszystkim formuły melodyczne w drugiej części trzeciej wariacji (takty 5-12), w szczególności zaś pochody tercjowe w szóstym takcie i seria nieco nieregularnych skoków interwałowych w dziewiątym takcie. Choć wprawny instrumentalista będzie potrafił te fragmenty wykonać w ekstremalnie szybkim tempie, odbędzie się to kosztem nieklarowności tych bardzo specyficznych motywów, które stracą swoje charakterystyczne brzmienie i upodobnią się charakterem do pozostałych przebiegów figuracyjnych. Wydaje się zatem, że wirtuozeria ostatniej wariacji nie musi wynikać z bardzo szybkiego tempa, lecz raczej z nietypowego sposobu ornamentowania melodii podstawowej, zwłaszcza w taktach siódmym i dziewiątym (zob. przykład nr 4). Aby zachować specyficzny charakter omawianych fragmentów i uczynić je słuchowo rozpoznawalnymi, nie powinno się zatem wykonywać całości kompozycji w zbyt szybkim tempie. Wybór jednostek pulsu równy mniej więcej jednej sekundzie dla każdej półnuty (pomiędzy MM = 60 a MM = 65) wydaje się optymalny. Chociaż takie tempo nadaje brzmieniu melodii tematu nieco umiarkowanego wyrazu, w rezultacie okazuje się bardzo dobrze współgrać z marszowym charakterem tej de facto wojskowej pieśni.

---

 

²⁶ Ruth van Baak Griffioen, dz. cyt., s. 270-271.

²⁷ Tamże.

na początku tematu oraz każdej wariacji, oparty na powtarzaniu dźwięku E lub, w wersji ornamentowanej – kroku na interwale tercji (patrz przykłady nr 5 i 6).

Pomimo, że tak melodia, jak i jej opracowanie mogą sugerować charakter pełen radości i energii, tekst ewokuje zupełnie inną atmosferę niż można by sądzić po nagromadzeniu figuracji – delikatną, subtelną, słodką, a nawet pochlebną. Słowa pieśni stanowią bowiem czułe wyznanie miłości, opisując zadziwienie zachwyconego podmiotu lirycznego, z uniesieniem opiewającego urodę ukochanej: jej długie i białe dłonie, kręcone blond włosy, czerwone usta i dwa krągłe „jabłuszka”. Szczególną uwagę zwraca częste powtarzanie w tekście wybranych zwrotów, takich jak „Soo aerdishen Basin” („tak gorejąca pani”), „Dat is een Juweel” („to klejnot”) i „een kleyn soet mondeken” („małe słodkie usta”), a także gęste podłożenie słów pod melodię, połączone z subtelnym wykorzystaniem muzycznych figur retorycznych. W przypadku tych ostatnich szczególnie widoczne są powtarzające się motywy i skoki interwałowe podkreślające ważne słowa, zwłaszcza skoki o interwał oktawy (exclamatio), gdy podmiot wypowiada imię ukochanej (patrz przykład nr 5). Wszystko to sugeruje słodki i spokojny charakter utworu, w raczej umiarkowanym niż szybkim tempie (w pulsie około MM = 70 na półnutę). Jeśli rzeczywiście oryginalna pieśń była wykonywana w połowie XVII wieku w takim właśnie spokojnym stylu, powinien on się również odnosić do aranżacji fletowej Jacoba van Eycka. W tym kontekście głównym problemem wykonawczym stają się nie liczne przebiegi figuracyjne, ale konieczność wyłuskania spomiędzy kaskad ornamentów ukrytej melodii pieśni (zob. przykład 6) i wykonania repetycji dźwięków oraz skoków interwałowych w łagodny, falujący sposób.

Przykład 5. Kompozytor anonimowy, Onan of Tanneken, początkowy fragment pieśni, wersja melodii z antologii utworów na skrzypce i basso continuo Vallet Apollo (1642) oraz tekstu z anonimowego śpiewnika Venus Minne-gifjens (1622) w transkrypcji Ruth van Baak Griffioen (dz. cyt., s. 234-235)

Przykład 6. Jacob van Eyck, Onan of Tanneken, początkowe fragmenty tematu oraz trzech wariacji 

Doen Daphne d’over schoone maeght

Wariacje na temat ballady o nimfie Dafne to prawdopodobnie najbardziej znane dziś dzieło Jacoba van Eycka. Podstawą improwizacji stała się pieśń pochodząca z Wysp Brytyjskich, a różne wersje jej melodii można znaleźć w niezliczonych źródłach angielskich i niderlandzkich z pierwszej połowy XVII wieku³⁰. Według badań Ruth van Baak Griffioen, pierwsza datowana wersja ballady w języku angielskim pochodzi z roku 1621. Prawdopodobnie rok później tekst został przetłumaczony na język niderlandzki i opublikowany wraz z muzyką przez Jana Jansza

---

 

³⁰ Tamże, s. 163-164.

Startera w antologii Friesche Lust-hof pod numerem 28. Ta wersja natychmiast stała się znana w całej Holandii³¹.

W pierwszym tomie Der Fluyten-Lusthof odnajdujemy trzy osobne aranżacje melodii (pierwsza pojawiła się wcześniej także w zbiorze Euterpe). Mimo różnych długości poszczególnych wersji, styl ornamentyki w każdej improwizacji jest zasadniczo bardzo podobny. Wyjątek stanowi tylko piąta wariacja z trzeciego opracowania (Derde Daphne), napisana z użyciem trzydziestodwójek. Choć jej interpretacja wydaje się najbardziej problematyczna, to styl, w jakim van Eyck ją improwizował, widoczny przede wszystkim w znacznym odejściu od oryginalnej melodii, może sugerować, iż powinna być ona realizowana w całkowicie swobodny sposób, typowy dla wczesnobarokowych monodii akompaniowanych.

W przypadku ballady o Dafne kwestia tempa, w którym powinno się wykonywać tę kompozycję, jest niezwykle problematyczna, gdyż ani styl wariacji (z wyjątkiem wspomnianej w poprzednim akapicie), ani profil melodyczny tematu, ani oznaczenia menzuralne nie dają czytelnych wskazówek odnośnie charakteru utworu. Pewną sugestię można odnaleźć w drugiej aranżacji ballady (Tweede Daphne), zanotowanej w sposób nawiązujący do późnorenesansowych utworów utrzymanych w proportio sextupla, co można by zinterpretować jako oznaczenie szybkiego tempa. Co ciekawe, w bardzo podobny sposób zapisana została pierwsza datowana, angielska wersja pieśni z 1621 roku – bez kresek taktowych, z użyciem proportio tripla (cyfra 3) oraz czernionych wartości rytmicznych. Identycznej formy zapisu użył w antologii Friesche Lust-hof Jan Jansz Starter (zob. przykład 7), a w 1651 roku John Playford w The English Dancing Master. To pozwala przypuszczać, że oryginalną, angielską wersję utworu zapewne wykonywano w raczej szybkim tempie. Nie przesądza to jednak o praktyce stosowanej w Niderlandach, która niekoniecznie musiała być identyczna z przyjętą w ojczyźnie Szekspira.

Kolejne wskazówki interpretacyjne na temat charakteru pieśni przekazują sam tekst i forma poematu, a także sposób opracowania melodii przez van Eycka. Literacki temat ballady stanowi oczywiste nawiązanie do znanego mitu o Dafne, ściganej przez Apolla. Już sam charakter melodii sugeruje bardzo specyficzną interpretację tej opowieści, w której anonimowy twórca podkreślił nie tyle lamenty i błagania zakochanego boga, ile bieg uciekającej nimfy, co ilustrują często pojawiające się trocheiczne i trybrachiczne rytmiczne stopy, charakterystyczne dla raczej żywych tańców. Poza tym uwagę zwraca stosunkowo długa forma kompozycji (przynajmniej jak na popularną piosenkę), składająca się z trzech osobnych segmentów i licząca łącznie 44 takty (przy zapisie zgodnie z zasadami współczesnego systemu metrycznego i przy wzięciu pod uwagę powtórzenia jej pierwszych dwóch fragmentów). Zauważyć daje się także ścisła relacja między strukturą wiersza a formą opracowania muzycznego – każdej z pięciu zwrotek tekstu odpowiada jeden segment melodii (będący w istocie długim zdaniem). To samo dotyczy również aranżacji van Eycka, które są nawet dłuższe od oryginalnej pieśni, gdyż w każdej wariacji powtórzeniu ulega dodatkowo jej ostatni segment. W efekcie wersja fletowa tematu

---

 

³¹ Tamże, s. 162.

liczy łącznie 56 taktów zamiast 44. Zauważalna jest również, zwłaszcza w trzeciej wariacji pierwszej aranżacji, obecność dekoracyjnych figur ornamentalnych, które zdają się dobrze współgrać z żywym i nieco żartobliwym charakterem tekstu utworu, a ilustrują – za pomocą stóp daktylowych i anapestowych (t. 1-7), falistych przebiegów ornamentalnych (t. 9-11), skoków interwałowych (t. 25-30) oraz stopniowego wznoszenia się, a następnie i opadania melodii (t. 35-39) – ucieczkę nimfy (patrz przykład nr 8). Pozwala to przypuszczać, że przynajmniej niektóre wariacje van Eyck opracował w sposób bardzo przemyślany i zaplanowany, bardziej jako gotowe kompozycje niż całkowicie spontanicznie rodzące się improwizacje. W tym kontekście trudno traktować tworzone przez niego wariacje wyłącznie jako zbiór czysto technicznych i mechanicznych ćwiczeń fletowych, kompletnie pozbawionych jakichkolwiek środków wyrazowych i muzycznych retorycznych. Zanalizowane powyżej aspekty kompozycji, takie jak konwencja zapisu, długość i treść poematu czy rytmika, charakter melodyki oraz dające się zauważyć związki słowno-muzyczne dostarczają mocnych argumentów na rzecz przypuszczalnie umiarkowanie szybkiego tempa omawianego utworu.

Przykład 7. Jan Jansz Starter, When Daphne did from Phoebus fly / Doen Daphne d’over Schoone maeght – melodia ballady z tekstem w języku niderlandzkim wydrukowana w antologii Friesche Lust-hof (brak daty)

Przykład 8. Jacob van Eyck, Doen Daphne d’over Schoone maeght, wersja pierwsza, trzecia wariacja

Podsumowanie

Jak pokazują powyższe analizy, próba określenia odpowiedniego tempa dla utworów Jacoba van Eycka stanowi kwestię niezwykle problematyczną i nie zawsze możliwą do jednoznacznego rozstrzygnięcia. Tym niemniej niektóre aspekty improwizacji pisanych przez niewidomego flecistę zdają się sugerować, że – przynajmniej w pewnym stopniu – tworzył on swoje wariacje, próbując powiązać ich styl z charakterem tekstu i melodii oryginalnych pieśni.

Podsumowując dotychczasowe rozważania, należy poruszyć jeszcze jeden aspekt omawianego zagadnienia. Jak wiadomo, popularne melodie, przekazywane ustnie z pokolenia na pokolenie, wykonywane są zwykle na terenie jednego regionu w bardzo specyficznym stylu, z zachowaniem ściśle określonych manier śpiewu i ornamentyki. Dotyczy to także tempa, które należy uznać za jeden z podstawowych elementów stanowiących o istocie tego rodzaju muzyki. Oczywiście zmiany stylu mają miejsce, ale zachodzą one powoli, po upływie bardzo długiego czasu. Wydaje się więc niemal pewne, że van Eyck musiał tworzyć swoje improwizacje w odniesieniu do pieśni świeckich, brzmiących w takich wersjach, w jakich zwykła wykonywać je ówczesna ludność Utrechtu i okolic. Jest to tym ważniejsze, że będąc niewidomym od urodzenia, nie miał możliwości uczenia się muzyki inaczej niż „ustnie”. Oznacza to, że być może, analizując zapisane przez Orfeusza z Utrechtu aranżacje i porównując je z materiałem zawartym w innych rękopisach i antologiach utworów, jesteśmy w stanie odczytać – w pewnym zakresie – informacje na temat charakteru nie tylko jego improwizacji, ale także ówczesnych pieśni popularnych.

 

BIBLIOGRAFIA

Auda Antoine, Le „Tactus” dans la Messe „Lhomme armé” de Palestrina, „Acta Musicologica” 1942, nr 14, s. 27-73. Baak Griffioen Ruth van, Jacob van Eyck’s Der Fluyten Lust-hof, Vereniging voor Nederlandse, Muziekgeschiedenis, 1991.

Baker Christina, The Psalm Variations in Jacob van Eyck’s Der Fluyten Lust-hof, „Recorder and Music” 1982 nr 8, s. 194-196.

Bank J.[ohannes]. A[ntonio], Tactus, Tempo and Notation in Mensural Music from the 13th to the 17th Century, Amsterdam 1972.

Bonge Dale, Gaffurius on Pulse and Tempo: A Reinterpretarion, „Musica Disciplina” 1982 nr 36, s. 167-174. Brown Howard Mayer, Embellishing Sixteenth-Century Music, Oksford 1976.

DeFord, Ruth I., Tactus, Mensuration and Rhythm in Renaissance Music, Cambridge 2015.

Haines John, Eight Centuries of Troubadours and Trouvères: The Changing Identity of Medieval Music. Musical Performance and Reception, Cambridge 2004.

Houle George, Meter in Music 1600-1800. Performance, Perception, Notation, Bloomington 2000.

Mersenne Marin, Harmonie universelle, vol. 2, Paryż 1637. Praetorius Michael, Syntagma Musicum, vol. 3, Wolffenbüttel 1619.

Rosenfeld, Randal A., Van Eyck’s „Der Fluyten Lust-hof (1644-c.a. 1655)” and the Perception of the Baroque, w: Going for Baroque: Cultural Transformations 1550-1650, red. Francesco Guardiani, Ottawa 1999, s. 169-190.

Segerman Ephraim, A re-examination of the evidence on absolute tempo before 1700 - I, „Early Music” 1996 nr 2, s. 227-248.

Wind Thiemo, Chain Variations in van Eyck’s „Der Fluyten Lust-hof”, „American Recorder” 1987 nr 4, s. 141-144. Wind Thiemo, Die Psalm-Variationen Jacob van Eycks: Geschichte, Analyse, Interpretation, „Tibia” 1990 nr 1, s. 22-32.

Wind Thiemo, Jacob van Eyck’s „Der Fluyten Lust-hof”: Composition, Improvisation, or ... ? Consequences for Performance Practice, w: The Recorder in the Seventeenth Century – Proceedings of the International Recorder Symposium Utrecht 1993, red. David Lasocki, Utrecht, 1995, s. 177-195.

Wind Thiemo, Jacob van Eyck and His „Euterpe oft Speel-goddinne”, „American Recorder” 1986 nr 1, s. 9-15. Wind Thiemo, Jacob van Eyck and the Others – Dutch Solo Repertoire for Recorder in the Golden Age, Utrecht 2011.

Wind Thiemo, ‘Some Mistakes or Errors…’: Searching the authentic intentions of Jacob van Eyck, „The Recorder Magazine” 1991 nr 3, s. 82-86.

Agnieszka Szwajgier
Studio Reportażu i Dokumentu Polskiego Radia

Renesansowe instrumenty dęte podwójnostroikowe¹

Głównym celem niniejszego artykułu jest próba systematyzacji i określenia roli, jaką odgrywały instrumenty stroikowe w życiu ludzi zamieszkujących tereny XVI-wiecznej Europy. Zostaną w nim przedstawione najważniejsze zagadnienia dotyczące budownictwa i sposobu gry na instrumentach dętych podwójnostroikowych, czyli takich, których stroik składał się z podwójnej trzciny.

Johannes Tinctoris w De inventione est usu musicae (1487) chwali cudowny dźwięk głośnych instrumentów dętych, które nazywa terminem alta cappella. Ani żaden książę – twierdził Lorenz Welker – ani żadne zamożne miasto nie mogłoby demonstrować swojego znaczenia i potęgi bez dźwięków instrumentów dętych podwójnostroikowych². Podobnie jak Medyceusze w XV wieku we Florencji – pisze Jeremy Montagu – tak europejscy władcy rywalizowali ze sobą, aby stać się największymi mecenasami sztuki i przyciągnąć na swój dwór najlepszych muzyków, poetów, rzeźbiarzy i malarzy³.

Współcześni historycy muzyki do najważniejszych mecenasów renesansowej Europy zaliczają przede wszystkim Maksymiliana I Habsburga, króla Niemiec, noszącego później także tytuł cesarza rzymskiego. To na jego cześć powstał zbiór rycin zatytułowany Triumphzug Kaiser Maximilians (Triumf Maksymiliana Wielkiego), niedokończony w chwili śmierci władcy w 1519 roku. Przedstawiają one potężną procesję, w której niezwykle ważną funkcję pełnią muzycy grający na instrumentach, takich jak viole, lutnie, szałamaje, krumhorny i puzony⁴. Na rycinach tworzonych między innymi przez Hansa Burgkmaira i Albrechta Dürera w latach 1512-1519 widzimy, jak radykalnie w tym okresie zmieniała się paleta instrumentów dętych. Człowiek, który urodził się w 1450 roku, jako dziecko słyszał instrumenty średniowieczne, a umierając był świadkiem dźwięków instrumentów z epoki renesansu. Lorenz Welker zwraca uwagę, że nawet instrumenty wchodzące w skład alta cappella⁵ były wykorzystywane przez kilkaset lat, choć ich rola z biegiem czasu znacznie ograniczyła się do muzyki tanecznej wykonywanej na powietrzu. „Szałamaje i trąbki nigdy nie grały z cichymi instrumentami takimi jak smyczki, flety czy głos ludzki” – pisał Welker, choć z ikonografii wiemy, że sytuacje takie były możliwe, a przynajmniej przedstawiali je ówcześni malarze i rytownicy⁶.

Do najważniejszych źródeł historycznych dotyczących instrumentów dętych podwójnostroikowych współcześnie zaliczany jest traktat niemieckiego muzykologa Michaela Praetoriusa – Syntagma Musicum, opublikowany w Wittenberdze w latach 1614-1620. Traktat składa się z trzech części: I: Musicae Artis Analecta, II: De Organographia, III: Termini musici. W części drugiej autor zebrał opisy najczęściej używanych instrumentów tamtych czasów wraz z ilustracjami i wymiarami, które dzisiaj są postawą wielu rekonstrukcji. Interesujące informacje dotyczące instrumentów pojawiają się również w traktatach: Musica getutscht Sebastiana Virdunga (Bazylea 1511), Musica instrumentalis deutsch Martina Agricoli (Wittenberga 1529) oraz Harmonie universelle Marina Mersenne’a (Paryż 1636).

Podwójnostroikowe instrumenty dęte można podzielić na trzy grupy pod kątem obudowy stroika. Do pierwszej grupy należały m.in. dulcjany, bassanello i sorduny, w których stroiki były w całości wystawione na zewnątrz, a grający mieli dużą kontrolę nad napięciem warg i pozycją stroika w ustach. Druga grupa to instrumenty, w których stroik był częściowo ochraniany piruetem (czyli małą, okrągłą, drewnianą częścią), na przykład szałamaje (o kanale stożkowym) i rankety (odmiana renesansowa, ponieważ w barokowej stroik był umieszczony całkowicie na zewnątrz). Do trzeciej grupy zaliczamy instrumenty, w których stroik był niewidoczny i zakryty kapslem, czyli dobudowaną częścią, stanowiącą przedłużenie instrumentu. Dawały one wykonawcom tylko niewielkie możliwości kształtowania dynamiki i wpływania na barwę dźwięku. Instrumenty z tej grupy, posiadające kanał cylindryczny, nie miały poza tym możliwości „przedęcia”, czyli wydobycia dźwięków drugiej oktawy poprzez silniejszy podmuch powietrza. To na przykład krumhorn, cornamuse, kortholt, szałamaja pasterska czy rauschpfeife.

Niniejszy artykuł będzie poświęcony instrumentom zaliczanym do pierwszej i drugiej grupy. Pozostałe instrumenty podwójnostroikowe, posiadające stroik zakryty kapslem, zostaną omówione w następnym numerze „Notesu Muzycznego”.

Z prawej strony obrazu Ogród rozkoszy Cristoforo de Predisa (ok. 1470 r.) widzimy czterech muzyków. Trzech z nich gra, a ostatni, nieco schowany, podnosi rękę w kierunku ust, chcąc jakby złagodzić zmęczenie i napięcie warg. To zmiennik, który odpoczywa, aby zaraz znów wziąć instrument i zacząć grać, tym samym „uwalniając” innego zmęczonego muzyka.

Zmęczenie podczas grania było rzeczą naturalną, bo w XIV, XV i na początku XVI wieku jeden taniec grywano wiele razy, co mogło trwać nawet kilkadziesiąt minut. Partie pisane dla stroikowych instrumentów, grywane podczas tego typu uroczystości, często miały charakter wirtuozowski, a poza tym możemy się domyślać, że przy każdym powtórzeniu muzyk wykonywał inne ozdobniki, co było niezmiernie wyczerpujące. Wobec tego zaistniała konieczność skonstruowania jakiegoś elementu, który pozwoliłby wykonawcom grać dłużej i bez dużego wysiłku. W ten sposób powstał piruet – mała drewniana podpórka dla ust, jednocześnie ochraniająca stroik przed uszkodzeniem.

Szałamaja

„Ile razy zdarzyło się, że chodząc po muzeum i oglądając naczynia ze starożytnych czasów, widzimy malunki przedstawiające aulos, a pod spodem widnieje nazwa: flet?” – pyta Jeremy Montagu w artykule Did Shawms Exist in Antiquity?⁷. Dotyczy to również sytuacji, w której ilustracja na greckiej wazie przedstawia instrument z podwójnym stroikiem, podobny do szałamai.

Szałamaje były budowane w Europie od XII wieku, jednak wiele źródeł podaje, że znano je na Bliskim Wschodzie już wcześniej. Są wzmianki o tym, że grali na nich Etruskowie, w IV w. p.n.e. Instrumentów tych używano także w starożytnym Rzymie. Według Montagu jeden z najwcześniejszych przykładów instrumentu o kanale konicznym to umieszczone na wewnętrznej stronie naczynia z 480 r. p.n.e malowidło przedstawiające walkę Apolla i Marsjasza⁸. Widzimy na nim instrument, który przypomina szałamaję oraz piruet, który miał zapobiegać zmęczeniu warg.

 Skąd pewność, że instrument przedstawiony na naczyniu to szałamaja? Najbardziej charakterystyczną jej cechą powinien być kanał koniczny, rozszerzający się w miarę długości instrumentu. To kanał powodował, że szałamaje miały przenikliwy, donośny dźwięk, opisywany w literaturze jako „dzwoniący w uszach”. Jednak wydaje się, że przedstawione na naczyniach instrumenty są raczej cylindryczne. Być może to wypukła powierzchnia garnka zniekształciła kanał? – pyta w swoim artykule Montagu⁹, odwołując się do instrumentów, takich jak aulos i tibia, odnalezionych w Egipcie, Pompejach czy Ur, które były w rzeczywistości koniczne – podobnie jak szałamaja, a na wielu ilustracjach greckich waz ukazane są jako proste. 

W Europie szałamaje pojawiły się w XII wieku. Podróżowały po świecie z muzułmańskimi kupcami i wojownikami. Używali ich krzyżowcy, aby wzbudzać strach w przeciwnikach. W Arabii nazywano go gaida albo zurna, w Chinach sona, a w Indiach shamai. W Anglii szałamaje określano słowem wait-pipe, ponieważ używano ich do sygnalizowania pory dnia.

 

Szałamaja zamiast miecza

W średniowieczu szałamaja była najważniejszym instrumentem, który realizował melodię, przede wszystkim na świeżym powietrzu, podczas miejskich uroczystości, często także i do tańca. Szałamaja wchodziła w skład popularnych w średniowieczu zespołów alta cappella, a jej rolą było akompaniowanie trąbkom i puzonom oraz improwizowanie kontrapunktu.

Muzycy nie tylko grali na szałamajach podczas różnych uroczystości miejskich oraz prywatnych, takich jak chociażby śluby, ale także patrolowali ulice, zapobiegali pożarom i kradzieżom. Szałamaje z pewnością były tańsze niż trąbki. Używali ich strażnicy, którzy mieli czuwać i ostrzegać przed niebezpieczeństwem. Mieszkańcy, słysząc dźwięk szałamai, mogli być spokojni, że strażnik nie zatrzymał się w pobliskiej karczmie na coś mocniejszego albo nie zasnął. W Beverley Minster, angielskim kościele klasztornym, który spełniał funkcję gildii i skupiał wszystkich minstreli w północnej Anglii, liderzy grup muzycznych nosili miecze i jednocześnie grali na bombardach i szałamajach (czyżby mieli bronić się głośnym dźwiękiem gdyby miecz nie wystarczył?). W Niemczech zespoły takie nazywano Stadtpfeiffer i stanowiły one ważną część kultury miejskiej do XVII wieku, a w niektórych miastach także i później. „Jak ludzie mogli tolerować dźwięk patrolu grającego na szałamajach – nie wiem”¹⁰ – zastanawia się Montagu. Ale dowody, że tak właśnie było, można znaleźć w wielu miejskich dokumentach.

 

Szałamajowe procesje

W XVI wieku konsort szałamaj produkował głośny, wspaniały dźwięk. Okazało się jednak, że udział całej rodziny tych instrumentów w procesji miejskiej był nieco problematyczny. Chodziło o największą szałamaję subbasową, która mogła mieć nawet do trzech metrów długości. Nie zazdroszczono osobie, która musiała przemierzać z nią miasto. Jedynym sposobem na przejście szałamai basowej w marszu było zatrudnienie chłopca, który trzymałby najniższą część instrumentu i podążał przed grającym muzykiem, co z pewnością wiązało się z dodatkowymi kosztami. Te trudności sprowokowały budowniczych instrumentów do stworzenia nowej, znacznie wygodniejszej konstrukcji. Wpadli na pomysł, aby podzielić kanał powietrzny na dwie części i połączyć go na dole, tworząc w ten sposób kształt litery „U”. Dzięki temu uzyskał instrument połowę krótszy niż szałamaja basowa, lecz grający w tej samej oktawie (dzięki układowi kanału) i znacznie wygodniejszy. Tak powstał dulcjan, przodek fagotu barokowego, który szybko stał się bardzo popularnym instrumentem basowym, także w wyrafinowanych salach i miejscach, gdzie szałamaje nie były zbyt mile widziane. Z kolei w XVIII-wiecznych barokowych partyturach, które znajdują się w zbiorach Polskiej Akademii Nauk w Gdańsku, można dostrzec w obsadzie szałamaję basową. Wiadomo, że kościół Świętego Jana w Gdańsku jest olbrzymią świątynią, dlatego partia basowa wykonywana przez dulcjan czy fagot w tak potężnym wnętrzu nie byłaby słyszalna.

Mikołaj Rej we fraszce Niepomierne biesiady podkreśla brzmieniowe właściwości pomortów, twierdząc, że kiedy odzywa się ich donośny dźwięk, inne instrumenty zostają natychmiast zagłuszone i trudno jest prowadzić rozmowę:

Bo jeśli to rozkoszą kto ma przezwać właśnie,
Gdy brzmi bęben za uchem, a kozi róg wrzaśnie,
Pomorty a puzany, co wszytki zagłuszą,
Albo skakać od kąta do kąta z Maruszą.[...]
Już jako głuch na drugie musisz palcem kiwać,
Bo już tam trudno słusznej rozmowy używać¹¹.

Począwszy od XVI wieku, szałamaje budowano w różnych rozmiarach – od sopranina do subbasu. Instrument sopranowy budowany był z jednego kawałka drewna i miał koniczny kanał. Większe odmiany, nazywane przez Praetoriusa pomortami, mogły być zakończone tzw. fontanellą, czyli drewnianą, okrągłą, niekiedy zdobioną „nakładką”. Idąc za Praetoriusem, niektórzy muzycy twierdzą, że pomort i szałamaja to ten sam instrument. Z drugiej strony współcześni rekonstruktorzy zwracają uwagę, że odmiany sopranowe pomortu i szałamai mają inne wymiary, a dodatkowo pomort posiada fontanellę, której nie ma szałamaja. W obu instrumentach stroik jest umieszczony – w zależności od odmiany – albo bezpośrednio w instrumencie, albo na metalowej rurce.

Istniała szałamaja, którą moglibyśmy przydzielić do pierwszej grupy instrumentów ochranianych kapslem – szałamaja pasterska (niem. Hirtenschalmei). Została zrekonstruowana pod koniec XX wieku na postawie źródeł ikonograficznych. To instrument znacznie różniący się od szałamaj, które dziś znamy – można ją rozpoznać po znacznie cichszym, bzyczącym dźwięku, cylindrycznym kanale i wspomnianym już kapslu, który ochrania stroik.

 

Sposób gry

Grający może wybrać dwa sposoby postępowania. Pierwszym z nich będzie oparcie ust na piruecie, skutkiem czego tylko krótka część trzciny będzie wystawała poza mały, drewniany element. W tej sytuacji muzyk będzie miał niewielką kontrolę nad dynamiką i barwą dźwięku, ze względu na ograniczony kontakt ze stroikiem. Jednak usta mniej się zmęczą, a stroik nie będzie ściskany, wskutek czego jego żywotność będzie wydłużona.

Inny sposób gry to zdjęcie piruetu i włożenie większej części stroika do ust, podobnie jak w oboju czy fagocie – wykonawca ma wtedy większy wpływ na barwę i siłę brzmienia dźwięku. Grający na szałamai bez piruetu opiera usta bliżej najniższej części stroika, nieco wyżej od miejsca, gdzie zaczyna się rurka – wówczas dźwięk jest bardziej „okrągły” i głośniejszy. Trzeba jednak w tym przypadku nadzwyczaj starannie kontrolować intonację.

Oboiści, grający na obojach barokowych, próbujący gry na szałamajach, zwykle mają tendencję do zbytniego ściskania stroika, gdyż starają się wydobyć dźwięk o węższym paśmie, podobny do obojowego. Próbują również podwijać dolną wargę, aby złagodzić jaskrawe, otwarte brzmienie instrumentu. Warto jednak zwrócić uwagę na fakt, że szałamaje w minionych stuleciach były traktowane na równi z trąbkami i puzonami, a ich dźwięk zdecydowanie powinien różnić się od oboju barokowego, wobec czego wspomniane powyżej zabiegi nie mają wiele wspólnego z realiami minionych epok.

Przez kolejne dziesięciolecia szałamaja sopranowa zmieniała się, a jej kanał stawał się coraz węższy. W ciągu II połowy XVII wieku stopniowo wyewoluowała w kierunku oboju barokowego.

Ranket – kiełbasiany instrument

„Jego kanał układa się raz w górę, raz w dół. W rzeczywistości jest tak długi, jak długość instrumentu razy dziewięć”¹² – pisze Michael Praetorius. To właśnie dzięki tak sprytnie zwiniętemu kanałowi, który wychodził z boku instrumentu, ranket zawdzięczał swoje niskie brzmienie. Ze względu na kształt rankety nazywano „kieszonkowymi” albo „kiełbasianymi”. Sam instrument był tak mały, że swobodnie mieścił się w dłoniach, co najlepiej przedstawia załączona ilustracja.

Najstarsze przekazy dotyczące ranketów pochodzą ze źródeł niemieckojęzycznych z II połowy XVI wieku – są to inwentarze z Wirtembergii (1576 r.) i z Grazu (1590 r.). Wymieniony w pierwszym z nich instrument nosi nazwę Raggett, a w drugim źródle pojawia się termin Rogetten¹³.

Najwcześniejszym znanym źródłem ikonograficznym jest miniatura Hansa Mielicha z Monachium (1570 r.), pokazująca kompozytora Orlanda di Lassa z zespołem instrumentalistów bawarskiej Hofkapelle, z których jeden trzyma w dłoniach ranket. Instrument ten rozpoznać można także na rzeźbionej szafce przeznaczonej do przechowywania antycznych złotych monet, sporządzonej przez Christofa Angermara dla księcia Maksymiliana I Bawarskiego.

Prawdopodobnie istniały cztery wielkości ranketów, choć co do najwyższego badacze mają wątpliwości. Gdyby istniał, jego skala zapewne mieściłaby się od g do d’. Praetorius opisuje trzy odmiany: tenorowo-altowy (C-g), basowy (F kontra – C/D) i subbasowy (D kontra-A lub C kontra-G). Mimo swojej niewielkiej budowy, to dzięki opisanemu już kanałowi rankety mogły grać bardzo nisko i z powodzeniem mogły zastępować szałamaje basowe. Odmiana renesansowa była używana do końca XVII wieku. Jej kanał był cylindryczny, a stroik otoczony piruetem. W późniejszej odmianie tego instrumentu kanał nieco się rozszerzał. Dźwięk barokowego ranketu zbliżony był do dulcjanu lub fagotu barokowego. W barokowym rankecie piruet ochraniający podwójny stroik zostaje zastąpiony rurką wystającą z centralnego otworu i zakończoną otwartym stroikiem. Ten późniejszy ranket prawdopodobnie był budowany tylko w jednej, basowej odmianie.

 

Nie ma nic piękniejszego niż konsort ranketów

Współcześnie trudno jest ustalić, kiedy rankety były używane w konsorcie, a w jakich sytuacjach współbrzmiały z innymi instrumentami. Z informacji podanych przez Praetoriusa wynika, że ranket dobrze może łączyć się z violami, kornetami, krumhornami, fletami i instrumentami klawiszowymi, a dobry muzyk potrafi wydobyć z ranketu dźwięk przyjemny i doskonały, szczególnie w partiach basowych¹⁴. Nietypowa konstrukcja tego instrumentu wiązała się ze skomplikowaną aplikaturą – inną od tej, którą stosowano instrumentach dętych tego okresu. Na przykład dodatkowe otwory były zakrywane kciukami lub przegubem palca wskazującego.

Zachowały się trzy renesansowe rankety zbudowane z kości słoniowej, które można zobaczyć w Museum für Musikinstrumente der Universität Leipzig i w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Z kolei odmiany barokowe można znaleźć w Musikinstrumenten-Museum Berlin i w Bayerisches Nationalmuseum w Monachium.

Dulcjan

Żaden instrument podobny do fagotu nie był znany przed początkiem XVI wieku¹⁵. Nie ma nic na ten temat w Musica Getutscht Sebastiana Virdunga (1511), choć zostały tam przedstawione bombardy, a nawet basowa szałamaja. Pierwsze wzmianki o dulcjanie pojawiają się w roku 1547, w inwentarzu Henryka VIII, opracowanym przez Phillipa van Wildera. Przeczytać w nim można o „krótkich instrumentach zwanych dulceuses”. Nie wiadomo, czy dulceuses i dolcian oznacza ten sam instrument, ale przymiotnik „krótki” sugeruje, że mógł to być słodki, niewielki instrument. Słowo curtal pierwszy raz użyte zostało w rachunkach domowych sir Thomasa Kysona z Suffolk, co opisuje John Gage w The History and Antiquities of Hengrave. Wpis datowany jest na grudzień 1574 roku¹⁶.

Zdaniem historyków muzyki dulcjan jest bezpośrednim przodkiem fagotu1 (fagot barokowy pojawił się pod koniec XVII wieku), choć wiadomo, że oba te instrumenty były używane w tym samym czasie. Różniły się budową, bo dulcjan budowany był z jednego kawałka drewna (z wyjątkiem końcówki i rurki), a fagot z kilku, co znacznie ułatwiało transport. Dodatkowo fagot barokowy ma dłuższą czarę i dodaną klapę na dole (która umożliwia zagranie najniższego dźwięku B).

W czasach Praetoriusa nazywano go basoon, choć autor Syntagma Musicum dodaje, że przez Anglików nazywany był także Zingel Korthol¹⁸. Po angielsku curtal, w Niemczech Dulzian, franc. douçaine, wł. dulciana, hiszp. bajón, port. baixão.

Francis Sandford wspomina o procesji z 1685 roku, w której maszerował chór Westminster i trzech muzyków króla w szkarłatnych szatach¹⁹. Byli to Edmond Flowe i Theophilus Fittz, grający na puzonach, a między nimi Henry Gregory, grający na dulcjanie. Inna procesja, w której wymieniane są dulcjany, to koronacja Jerzego I Hanowerskiego na króla Wielkiej Brytanii z 1714 roku. Istnieją zapisy mówiące o tym, że w 1731 roku muzycy z orkiestry Grenadierów posiadali jeden dulcjan i trzy oboje. Ale już w 1783 roku zespół ten składał się między innymi z czterech klarnetów, dwóch rogów, trąbki i dwóch fagotów.

Wiele hiszpańskich obrazów olejnych z XVII i XVIII wieku przedstawia małe dulcjany (bajony i bajoncillos), podobnie jak rzeźby i freski, znajdujące się w hiszpańskich katedrach. Widać je w rękach mnichów i aniołów, a także kleryków i śpiewaków. Bardzo często pokazywano dulcjan także na obrazach przedstawiających Matkę Bożą z Montserrat.

Budowa

Dulcjan zbudowany był zazwyczaj z jednego kawałka drzewa klonowego. Stroik przymocowany był do metalowej rurki, wsuwanej w mały otwór na górze instrumentu. Był w całości odsłonięty, inaczej niż w przypadku większości stroikowych instrumentów renesansowych, które posiadały kapsel lub piruet. W przeciwieństwie do fagotu dulcjan miał rozszerzający się dzwon, dzięki czemu jego dźwięk bez trudu łączył się ze śpiewem, tak, że czasem wręcz trudno było go odróżnić od głosu ludzkiego. Zewnętrzna część instrumentu mogła być pokryta skórą, podobnie jak w kornetach. Zazwyczaj kanał prowadzący w górę instrumentu był dłuższy niż ten opadający, w taki sposób, że „wylot” kanału stanowił najwyższy punkt instrumentu.

Najczęściej używany jest dulcjan basowy (w F), jednak instrument ten występuje także w innych odmianach, przy czym jego rzeczywista skala to kwarta w dół od podanego dźwięku:

• sopran (in C) – najniższy dźwięk o kwartę niżej, czyli od g
• alt (f lub g) – czyli rzeczywista skala od c
• tenor (C) – od G
• a także „quart bass” czyli dulcjan kwartowy (in C – czyli najniższy dźwięk to G kontra) i kontrabas (double bassoon in F, czyli najniższy dźwięk to C kontra)

Skala każdej z wymienionych odmian obejmowała zazwyczaj dwie i pół oktawy.

 

Muzeum	Odmiana	Długość (cm)
Kunstgewerbemuseum, Pillnitz	subbas	181,2
Schloßmuseum, Sondershausen	subbas	196,7
Historisches Museum, Frankfurt	dulcjan kwartowy	135,4
Grassi Museum für Musikinstrumente, Lipsk	dulcjan kwartowy	130,0
Musical Instruments Museum, Bruksela	dulcjan basowy	98,6
Maximilian Museum, Augsburg	dulcjan basowy	127,5
Czech Museum of Music, Praga	dulcjan basowy	89,1
Musikinstrumenten Museum, Berlin	tenor	71,9
Salzburg Museum, Salzburg	tenor	59,6
Maximilian Museum, Augsburg	alt	42,8
Museo de la Catedral, Avila	alt	49,7
Metropolitan Museum of Art., Nowy Jork	sopran	35,4
Museo Nacional de Antropología, Madryt	sopran	34,3
Musical Instruments Museum, Bruksela	sopran	34,2

Tabela 1. Przykładowe długości różnych zachowanych odmian²⁰

Zastosowanie

Dulcjan mógł grać wystarczająco głośno, aby wykorzystywać go na powietrzu – w muzyce tanecznej, wraz z szałamajami. Dzięki bezpośredniemu kontaktowi ust ze stroikiem mógł też grać cicho, w zespołach kameralnych. Był wykorzystywany w weneckiej i niemieckiej muzyce polichóralnej kompozytorów takich jak Giovanni Gabrieli (1555-1612) i Heinrich Schütz (1585-1672). Konsort dulcjanów wspierał chórzystów (stąd w Niemczech instrument ten nazywany był Choristfagott), którzy z tygodnia na tydzień przygotowywali nowy repertuar wykonywany podczas nabożeństwa. Utwory te często były przez śpiewaków rozczytywane na bieżąco, a vista, dlatego mając „pomoc” w postaci dulcjanów (odpowiednio dla każdego głosu dulcjan sopranowy, altowy, tenorowy i basowy), chórzysta nie musiał się martwić, że pogubi się w nowej melodii.

Zaskakujące jest również, jak różne instrumenty mogły towarzyszyć dulcjanowi, co przedstawia fragment obrazu karnawałowej sceny w ogrodzie, autorstwa flamandzkiego malarza Sebastiana Vranckxa (1573-1647). Na obrazie obok dulcjanu widać lutnię i rebek, a obok futerału na lutnię leży kornet. Muzycy towarzyszą śpiewakom – czytają nuty z ksiąg głosowych, zaglądając im do nut przez ramię. W Syntagma Musicum również pojawia się stwierdzenie, że dulcjany pomagały chórzystom dublując ich partie²². Poza tym druk pełnej partytury był dosyć wymagający²³.

Repertuar

Od XVI do wczesnego XVII wieku powstawało wiele utworów muzyki polifonicznej, które grano na dulcjanach – w konsorcie lub w towarzystwie innych instrumentów. Wiele utworów charakteryzowała dowolność obsady. W XVII wieku ta praktyka stopniowo się zmieniała. Coraz więcej kompozytorów sugerowało instrumentacje danego utworu. Nie zawsze jasne jest – zwraca uwagę Hans Mons – kiedy utwór przeznaczony był dla basowego dulcjanu, a kiedy dla fagotu barokowego²⁴. Można to wywnioskować, patrząc na skalę (na przykład u Bartolomé de Selmy y Salaverde’a (1580-1640) w niektórych utworach pojawia się H w oktawie kontra, niedostępne dla dulcjanu). Z drugiej strony Selma jako jeden z najbardziej znanych wirtuozów dulcjanu w XVII wieku mógł mieć specjalny instrument, grający niżej niż typowy dulcjan z tamtych czasów. Być może była to odmiana pośrednia pomiędzy dulcjanem a fagotem barokowym.

Najbardziej znane dzieła pisane na dulcjan to na przykład zbiór wspomnianego już Bartolomé de Selmy: Primo libro canzoni fantasie et correnti, Wenecja 1638 (zbiór zadedykowany biskupowi Karolowi Ferdynandowi Wazie, zawierający canzony, fantazje, correnti, utwory na sopran, tenor i basowy dulcjan), a także kompozycje Philipa Friedricha Böddeckera (1607-1683), sonaty Daniela Speera (1636-1707), sonaty Giovanniego Battisty Fontany (1571-1630) na dulcjan i skrzypce (niektóre także na dwie pary skrzypiec i kornet) i sonaty Daria Castello (1590-1658).

W repertuarze są także sonaty barokowe na jeden lub więcej dulcjanów, skomponowane przez Heinricha Schütza (Domini est Terra, SWV 476. na dwa kornety, pięć dulcjanów, dwie pary skrzypiec, cztery trąbki i B.C.) i Sonata na skrzypce, kornet, trąbkę, dulcjan i organy Johanna Josepha Fuxa (1660-1741)

Do dzisiaj zachowało się około 80 dulcjanów, z tego ponad połowa to instrumenty basowe, które można zobaczyć między innymi w muzeach w Brukseli, Barcelonie, Berlinie, Salzburgu, Paryżu i Wiedniu.

Bassanello

Instrument ten to rodzaj pomortu. Budowany był w trzech wielkościach (bas – długość około 162 cm, alt/tenor – długość około 104 cm i dyszkant – około 81 cm). Miał siedem otworów, jedną klapę, i – podobnie jak szałamaje – nie posiadał tylnego otworu. Powietrze wdmuchiwano do instrumentu przez stroik, umieszczony na wygiętej rurce.

Niestety żaden oryginalny instrument nie zachował się do naszych czasów. Istnieje jedynie opis i ilustracja bassanello w Syntagma Musicum oraz spisy inwentarzowe orkiestr, w których instrumenty te widnieją jako faktycznie używane. Bassanelli pojawiają się w trzech znanych inwentarzach: Graz (1577-1590) – sześć egzemplarzy, Verona (1593) – sześć egzemplarzy i Kassel (1613) – „nie mniej niż dziewięć egzemplarzy”²⁵.

We współczesnych źródłach dotyczących epoki renesansu instrument ten występuje jako bassanello. Jednak Praetorius, nawet opisując pojedynczy egzemplarz, używa liczby mnogiej bassanelli²⁶ (podobnie czytamy w inwentarzach). Nie wynika to z niewiedzy, ponieważ niemiecki kompozytor dobrze znał język włoski, o czym świadczy prawidłowa odmiana innych terminów (np. cornetto i cornetti). Być może zatem badacz nigdy nie słyszał odmiany tego instrumentu w formie pojedynczej.

Kto stworzył bassanello?

Co nietypowe i niezwykłe dla epoki renesansu – nazwa instrumentu pochodzi od nazwiska jego twórcy. Według Praetoriusa skonstruował go Giovani Bassano, wenecki muzyk i kompozytor. David Lasocki, czołowy badacz historii instrumentów dętych drewnianych, uważa, że prawdopodobnie twórcą jest ojciec Giovanniego – Santo Bassano²⁷. Podobnego zdania jest Eleanor Selfridge-Field z Uniwersytetu Stanford, która podaje, że Santo Bassano opatentował swój wynalazek w 1582 roku²⁸.

Inna hipoteza zakłada, że instrument wymyślili bracia Bassano, lecz nie z weneckiej, a z angielskiej gałęzi tej rodziny (druga lub trzecia generacja). Bracia pracowali w Londynie i znani byli z budowania instrumentów²⁹. Dowodem miałaby być lista doradcy artystycznego i muzyka bawarskiego dworu w Monachium Joanna Jakoba Fuggera z 1571 roku, zawierająca instrumenty robione przez braci Bassano, opisywane jako „tak piękne i dobre, że odpowiednie dla dygnitarzy i potentatów”³⁰. Znajduje się tam także instrument opisywany jako nietypowy. Według Sibyl Marcuse instrumentem tym może być bassanello. Jednak w opisie Fuggera te nietypowe instrumenty mają przynajmniej cztery klapy (tak jak szałamaje basowe), a z rysunków Praetoriusa wynika, że bassanello miało jedną. Według Davida Lasockiego instrumenty opisane przez Fuggera mogły być szałamajami, choć obok nich występowały ciche instrumenty takie jak na przykład krumhorny, co zdarzało się rzadko. Być może były to cichsze odmiany bassanelli, ale pozbawione możliwości rozciągania instrumentu.

Curt Sachs uważa, że to mało prawdopodobnie, aby wynalazcą był Giovanni Bassano³¹. Dodaje, że praktyka nadawania instrumentom nazwy od nazwiska wynalazcy było niezmiernie rzadkie przed XIX wiekiem. Nie zgadza się z tym Selfridge-Field (choć sama przypisuje autorstwo instrumentu Santo Bassano), która zaznacza, że Giovanni Bassano przybył do Bazyliki św. Marka w Wenecji w 1576 roku, a więc rok wcześniej przed pierwszą znaną wzmianką o bassanello. Bezzasadny jest również dla niej argument Sachsa o nadawaniu nazwy od nazwiska budowniczego. Choć nie było takiej praktyki, nie oznacza to, że nadanie tej nazwy nie było możliwe. Być może obaj – Santo i jego syn Giovanni Bassano konstruowali te instrumenty wspólnie.

Niezwykły kształt instrumentu

Opisywane w tej pracy instrumenty dęte używane w XVI wieku w przeważającej części charakteryzują się prostym kształtem, natomiast w przypadku bassanello budowniczy zdaje się 100 lat wcześniej przewidywać barokowe sposoby konstrukcji. Nie tylko piękny kształt sprawiał, że instrument wart był zainteresowania. Według budowniczego Charlesa Fostera konstrukcja miała pozwolić na regulowanie stroju bassanello³².

Aby to wyjaśnić, kompozytor odwołuje się do wskazówek Praetoriusa. Autor Syntagma Musicum podaje przykład fletów podłużnych, które dziś stroimy często poprzez rozsuwanie górnej części instrumentu – wówczas strój się obniża. Dawniej flety podłużne często budowano z jednego kawałka drewna, a zatem muzycy nie mieli możliwości obniżenia stroju. Nawet jednak gdyby mieli, Praetorius zauważa, że poprzez rozsuwanie instrumentu wydłużamy jego kanał, a zatem zmieniają się proporcje między otworami. Nowatorski pomysł w konstrukcji bassanello według Fostera mógł polegać na tym, że jego twórca dał możliwość rozsuwania instrumentu – nie w jednym, ale aż w pięciu miejscach. Miało to zapobiegać zaburzaniu proporcji rozmieszczenia otworów palcowych podczas dostrajania bassanello.

Bassanello dyszkantowe zrekonstruowane przez Charlesa Fostera na „styku” dwóch części rozciąga się od 6 mm do 18.5 mm. Przy minimalnej długości dźwięk a’ brzmiał z częstotliwością 472 Hz, a przy maksymalnej a’ = 466 Hz. Było to zgodne ze strojem zachowanych XVI-wiecznych instrumentów dętych, które zazwyczaj grały a’ = od 460 do 466 Hz. Foster wspomina, że jeszcze dłuższa wersja mogła zagrać przy minimalnej długości a' =466, a maksymalnej a' =440, co musiało być niezwykle użyteczne dla muzyków grających w obu tych wysokościach stroju przy różnych okazjach.

Instrument wyglądał elegancko i zaprojektowany był tak, aby ukryć prawdziwy cel jego kształtów, czyli regulowanie wysokości stroju – twierdzi Foster. Dyszkantu używano do realizacji partii tenorowych. Ten zrekonstruowany przez budowniczego gra więcej dźwięków niż skala opisywana przez Praetoriusa (u Praetoriusa przy dobrym stroiku to oktawa i kwarta, u Fostera oktawa plus seksta, a przy dobrym stroiku dwie oktawy).

Jego brzmienie określane jest jako miękkie. Błędnie zatem Eleanor Selfridge-Field porównuje dźwięk bassanello do „słodkiego brzmienia krumhornu”³³. Różnice w wielkości, budowie (kanału i kapsla ochraniającego stroik) były zbyt duże, aby mogło to być prawdopodobne.

Kanał instrumentu – koniczny czy cylindryczny?

Nie zachował się żaden oryginał, stąd zapewne wynikają rozbieżności wśród badaczy dotyczące faktycznej konstrukcji tego instrumentu. Sachs opisuje bassanello jako szałamaję z nieco węższym, ale stożkowym otworem. Sibyl Marcuse w nowym wydaniu Comprehensive Dictionary opisuje bassanello jako instrument z wąskim, cylindrycznym kanałem³⁴, natomiast w opublikowanym przez nią w tym samym roku Survey of Musical Instruments pisze o tym, że był to wąski kanał stożkowy³⁵. Charles Foster uważa, że gdyby kanał instrumentu był cylindryczny, wówczas dźwięki grane przez instrument tak długi jak bassanello, brzmiałyby oktawę niżej niż te przedstawione w tabeli sporządzonej przez Praetoriusa. Na stożkowy kanał wskazuje również fakt, że z tyłu nie ma otworu na palec, podobnie jak w szałamai, a zatem oktawę należy zagrać techniką „przedęcia”, bez konieczności dodawania tylnej dziurki czy klap, jak w przypadku instrumentów o kanale cylindrycznym.

Howard Mayer Brown cytuje Praetoriusa, który w swoim traktacie napisał, że kanał bassanello był prosty, a na rysunku pokazuje je jako stożkowe³⁶. Rzeczywiście – jak pisze Brown – kanał na rysunku nieco się rozszerza, jednak Praetorius prawdopodobnie ma na myśli to, że kanał instrumentu jest prosty, a nie podwójny jak u dulcjanu i sordunu, czy zakrzywiony jak w przypadku krumhornu.

Foster wyjaśnia, że to konstrukcja bassanello mogła być głównym powodem tego, że żaden oryginalny instrument nie przetrwał do czasów dzisiejszych. Duże instrumenty zachowywały się znacznie częściej niż ich mniejsze odmiany (w wielu muzeach prezentowane są duże flety podłużne z XVI wieku, podczas gdy nie ma ich mniejszych odpowiedników, choć musiały być produkowane). Natomiast instrumenty połączone, których nie konserwowano, rozpadały się i bardzo prawdopodobne było, że taka mała część gdzieś się zagubiła (na przykład – podaje Foster – niewielka ilość krumhornów, które rzadko kiedy zachowały się z oryginalnymi kapslami). Części bassanello mogły znikać, nie zostać rozpoznane albo ktoś mógł stwierdzić, że nie mają żadnej wartości.

Kiedy już uświadomimy sobie, jak wielkie znacznie miał zespół instrumentów dętych w dawnych wiekach, nie dziwi fakt, że Polacy oskarżali Krzyżaków o grzech pychy, bo ci mieli najgłośniejsze kapele. Nigdy wcześniej i nigdy później w historii muzyki instrumenty dęte nie prezentowały tak wielu barw, jak w czasach renesansu. Nowe koncepcje i pomysły budowniczych, takie jak rozbudowany strój bassanello czy piruet – stworzony, aby dać ustom wytchnienie – wciąż budzą podziw wśród współczesnych rekonstruktorów. Z drugiej strony dźwięk pojedynczych instrumentów, takich jak krumhorny czy rauschpfeife, wyrwany z kontekstu dziwi, a czasem nawet śmieszy współczesnego odbiorcę. Zdarza się, że instrumenty te służą jedynie jako rekwizyt, co obserwujemy w niektórych historycznych serialach. Widać statystów, którzy trzymają krumhorn czy szałamaję, a w rzeczywistości – na ścieżce filmowej – brzmi instrument smyczkowy.

Według wielu muzykologów i teoretyków muzyki zadaniem kopii instrumentu historycznego jest maksymalnie dokładne odtworzenie dźwięku, który mógł być słyszany 500 lat temu, a zatem również zrealizowanie wszelkich dostępnych wskazówek historycznych. Z kolei według wielu budowniczych nie zawsze to plany historyczne są najlepszym źródłem i czasem trzeba wprowadzić nowatorskie rozwiązania – na przykład podpórka pod kciuk przy obojach historycznych, plastikowy kanał wewnątrz pomortu zatrzymujący wilgoć, poszerzające skalę klapy do górnych dźwięków w krumhornach czy dodatkowy otwór z tyłu szałamai ułatwiający granie górnej oktawy.

Klienci, kupując instrument, pytają, z jakiego muzeum to kopia i czy na pewno to dokładna rekonstrukcja, a potem dodają, że zależy im, by instrument grał bez zarzutu. A co, jeśli dawne instrumenty miały wady konstrukcyjne? Czy współczesnym twórcom wolno je udoskonalać? Kto jest bliżej prawdy? Wreszcie, czy jest możliwe porozumienie między budowniczymi instrumentów a historykami muzyki? Tego nie wiadomo. Ale bądźmy dobrej myśli.

 

BIBLIOGRAFIA:

• Brown H. Mayer, The New Grove Dictionary of Musical Instruments, red. S. Sadie, London 1984.
• Foster Charles, The Bassanelli Reconstructed: A Radical Solution to an Enigma, „Early Music” 1992, vol. 20, no 3.
• Gage John, The History and Antiquities of Hengrave, in Suffolk, London 1822.
• Kenyon P.B., Two Contributions to Dulcian Iconography, „Early Music” 1997, vol. 25, no. 3, s. 412-426.
• Landwill G. Lyndesay, The Curtal (1550-1750). A Chapter in the Evolution of the Bassoon. „The Musical Times” 1937, vol. 78, no. 1130.
• Lasocki David, The Anglo-Venetian Bassano Family as Instrument Makers and Repairers, „The Galpin Society Journal” 1985, vol. 38, s 112-132.
• Lasocki David, Prior Roger, The Bassanos: Venetian musicians and instrument makers in England, 1531-1665, Cambridge 1995.
• Marcuse Sibyl, A survey of musical instruments, 1975.
• Marcuse Sibyl, Musical Instruments: A Comprehensive Dictionary, New York 1964.
• Montagu Jeremy, Did Shawms Exist in Antiquity? [online], http://www.jeremymontagu.co.uk/shawmsantiquity.pdf [dostęp: 9.02.2019].
• Montagu Jeremy, The World of Medieval and Renaissance Musical Instruments, Great Britain, 1976.
• Page Christopher, German musicians and their instruments, a XIV century account by Konrad of Megenberg’, „Early Music” 1982, s. 192-200.
• Pascual Beryl Kenyon, Two Contributions to Dulcian Iconography, „Early Music” 1997, vol. 25, no. 3, s. 412-426.
• Praetorius Michael, Syntagma Musicum, vol. 2, De Organographia, New York 1962.
• Rej Mikołaj, Wizerunk własny żywota człowieka poczciwego, Kraków 1558.
• Repertoire for dulcians [online], https://www.dulcians.org/repertoire.htm [dostęp: 31.01.2019].
• Sachs Curt, The History of Musical Instruments, New York 1940.
• Sandford Francis, History of the Coronation of James II, Newcomb 1687.
• Selfridge-Field Eleanor, Bassano and the Orchestra of St Mark’s, „Early Music” 1976, vol. 4, issue 2, s. 153–158.
• Selfridge-Field Eleanor, Venetian Instrumentalists in England, a Bassano Chronicle, „Studi musicali” 1979, VIII.
• Szydłowska-Cegłowa Barbara, Staropolskie nazewnictwo instrumentów muzycznych, Wrocław 1977.
• The Dulcian [online], https://www.dulcians.org/ [dostęp: 22.07.2019].
• Welker Lorenz, Wind ensembles in the Renaissance, w: Companion to Medieval & Renaissance Music, red. T. Knighton, D. Fallows, Macmillan Publishing Company, New York 1992, s. 146-153.

¹Niniejszy artykuł, pierwszy z dwóch prezentowanych na łamach „Notesu Muzycznego”, powstał na podstawie pracy licencjackiej Średniowieczne i renesansowe instrumenty podwójnostroikowe w Europie. Katalog i próba systematyzacji obronionej w Akademii Muzycznej im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów w Łodzi w 2019 roku (promotor mgr Rafael Gabriel Przybyła).

²L. Welker, Wind ensembles in the Renaissance, w: Companion to Medieval & Renaissance Music, red. T. Knighton, D. Fallows, Macmillan Publishing Company, New York, 1992, s. 146-153.

³J. Montagu, The World of Medieval and Renaissance Musical Instruments, Great Britain, 1976, s. 84.

⁴Staropolskie nazwy historycznych instrumentów dętych nie zawsze pokrywają się z określeniami używanymi współcześnie w kręgach muzyków historycznie poinformowanych. Stanowią często zapożyczenia z języków obcych. Na przykład krumhorny w okresie renesansu nazywano w Polsce krzywułami, dulcjany zwano sztortami, a puzony – puzanami, por B. Szydłowska-Cegłowa, Staropolskie nazewnictwo instrumentów muzycznych, Wrocław 1977, s. 104-191.

⁵Alta cappella – miejskie zespoły działające od XIII do XVIII wieku, składały się głównie z szałamaj, trąbek i puzonów historycznych (puzanów).

⁶L. Welker, Wind ensembles in the Renaissance, s. 151.

⁷J. Montagu, Did Shawms Exist in Antiquity? [online], http://www.jeremymontagu.co.uk/shawmsantiquity.pdf [dostęp: 9.02.2019], s. 1.

⁸Naczynie znajduje się w Muzeum Uniwersyteckim w Berkeley, w Kalifornii.

⁹J. Montagu, dz. cyt., s. 1.

¹⁰J. Montagu, Did Shawms Exist in Antiquity?, s. 3.

¹¹M. Rej, Wizerunk własny żywota człowieka poczciwego, Kraków 1558.

¹² „[…] their inside tubing is coiled around nine times, this amounts to the same as if the body were nine times as long as it actually is”. M. Praetorius, Syntagma Musicum, vol. 2, De Organographia, New York 1962, s. 39; tłum. własne.

¹³S. Marcuse, Musical Instruments: A Comprehensive Dictionary, New York 1964, s. 433. 

¹⁴M. Praetorius, dz. cyt., s. 40. 

¹⁵L.G. Landwill, The Curtal (1550-1750). A Chapter in the Evolution of the Bassoon, „The Musical Times”

¹⁶J. Gage, The History and Antiquities of Hengrave, in Suffolk, London 1822.

¹⁷The Dulcian [online], https://www.dulcians.org/ [dostęp: 22.07.2019].

¹⁸M. Praetorius, dz. cyt., s. 38.

¹⁹F. Sandford, History of the Coronation of James II, Newcomb 1687.

²⁰The Dulcian [online], https://www.dulcians.org/ [dostęp: 22.07.2019].

²¹P. B. Kenyon, Two Contributions to Dulcian Iconography, „Early Music” 1997, vol. 25, no. 3, s. 412-426.

²² M. Praetorius, dz. cyt., s. 38.

²³ W XVI wieku popularne były tzw. partytury stołowe, które były tak naprawdę wyciągami. Muzycy siadali dookoła stołu, nad wielką kartką papieru, na której każdy z siedzących miał w odpowiednim miejscu swój głos, ustawiony tak, aby czytać go z łatwością.

²⁴ Repertoire for dulcians [online], https://www.dulcians.org/repertoire.htm [dostęp: 31.01.2019].

²⁵ H. M. Brown, The New Grove Dictionary of Musical Instruments, red. S. Sadie, London 1980, s. 168.

²⁶ M. Praetorius, dz. cyt., s. 41.

²⁷ D. Lasocki, R. Prior, The Bassanos: Venetian musicians and instrument makers in England, 1531-1665. Cambridge, 1995, s. 217.

²⁸ E. Selfridge-Field, Venetian Instrumentalists in England, a Bassano Chronicle, „Studi musicali” 1979, VIII, s. 175.

²⁹ S. Marcuse, A Survey of Musical Instruments, New York, 1975, s. 707.

³⁰ D. Lasocki, R. Prior, dz. cyt., s. 212.

³¹ C. Sachs, The History of Musical Instruments, New York 1940, s. 344.

³² Ch. Foster, The Bassanelli Reconstructed: A Radical Solution to an Enigma, „Early Music” 1992, vol. 20, no 3.

³³ E. Selfridge-Field, Bassano and the Orchestra of St Mark’s, „Early Music” 1976, Volume 4, Issue 2, s. 153.

³⁴ S. Marcuse, Musical Instruments: A Comprehensive Dictionary, 1964, s. 39.

³⁵ S. Marcuse, A Survey of Musical Instruments, s. 707.

³⁶ H. M. Brown, dz. cyt., s. 251.

 

Niniejszy artykuł stanowi drugą część próby systematyzacji i określenia roli, jaką odgrywały instrumenty podwójnostroikowe w życiu ludzi zamieszkujących tereny XVI-wiecznej Europy. Pierwsza część, która ukazała się w poprzednim, dwunastym numerze „Notesu Muzycznego”, była poświęcona dwóm grupom instrumentów podwójnostroikowych, czyli takich, których stroik składa się z podwójnej trzciny. Zostały tam przedstawione dulcjany i bassanelli, reprezentujące grupę instrumentów, w której stroiki są w całości „wystawione” na zewnątrz, a także szałamaje o kanale stożkowym i rankety renesansowe, w których stroik był częściowo ochraniany piruetem (czyli małą, okrągłą, drewnianą osłoną).

Trzecia grupa, która będzie przedmiotem niniejszego artykułu, to instrumenty o kanale cylindrycznym¹, w których stroik jest niewidoczny, zakryty tzw. „kapslem”, czyli dobudowaną częścią, stanowiącą przedłużenie instrumentu. Ta drewniana kapsuła ochrania trzcinę przed zniszczeniem i jednocześnie pozwala jej swobodnie wibrować. To z jej powodu instrumenta- lista nie miał bezpośredniego kontaktu ze stroikiem, a jedynie wdmuchiwał powietrze poprzez niewielki otwór umieszczony w sklepieniu kapsla zamykającego instrument. Brak kontaktu z trzciną sprawiał, że wykonawcy nie mieli wpływu na kształtowanie barwy i dynamiki (lżejszy podmuch powietrza powodował, że intonacja instrumentu od razu „opadała”). Nie było także możliwości wykorzystania techniki przedęcia i wydobycia dźwięków drugiej oktawy, stąd też skala tych instrumentów obejmowała zaledwie oktawę i sekundę, choć można było ją zwiększyć przy pomocy dodatkowych klap. Do tej grupy należą między innymi krumhorny, cornamusy, kortholty, rauschpfeify i szałamaja pasterska.

Krumhorn

Krumhorn należy do najczęściej wymienianych instrumentów epoki renesansu, choć nie był wykorzystywany tak często, jak cynki czy szałamaje. Niemiecki termin „Krummhorn” oznacza dosłownie „zakrzywiony róg”, w Polsce znany był jako krzywuła. Według Curta Sachsa to naj- starszy europejski aerofon stroikowy, który posiada komorę stroikową². Pierwszą wzmiankę o istnieniu tego instrumentu stanowi zapis o jednym z rejestrów drezdeńskich organów z 1489 roku (w kościele Trzech Króli³), co świadczy, że krumhorny musiały już w tym czasie być w powszechnym użyciu.

 

¹ Czyli kanale, którego średnica pozostaje taka sama przez całą długość instrumentu – nie wydłuża się w dole instrumentu (przeciwieństwem kanału cylindrycznego jest kanał stożkowy, obecny z instrumentach takich jak szałamaje).

² C. Sachs, The History of Musical Instruments, New York 1940, s. 348.

³ http://www.essentialvermeer.com/folk_music/crumhorn.html [dostęp: 3.03.2020].

Ilustracja 1. Krumhorny przedstawione w drugim tomie traktatu Syntagma Musicum Michaela Praetoriusa (Wolfenbüttel 1619), w części zatytułowanej Theatrum Instrumentorum

 

Pierwszym znanym źródłem ikonograficznym przedstawiającym krumhorny są freski Triumf Sławy i Triumf Śmierci (1488-1490), namalowane przez włoskiego malarza Lorenzo Costę. W prawym dolnym rogu obrazu stoi nagie dziecko, które w ręku trzyma krumhorn, zatem instrument ten musiał być już znany we Włoszech.

Ilustracja 2. Triumf Sławy i Triumf Śmierci, Lorenzo Costa (1488-1490). W prawym rogu widać dziecko, trzymające krumhorn. Freski znajdują się w bazylice San Giacomo Maggiore w Bolonii

 

Wiadomo też, że 1 marca 1500 roku w Torgau, podczas wesela księcia Jana Stałego (zwanego również Mocnym, elektora Saksonii w latach 1525-1532) i Zofii z Meklemburgii, mszy towarzyszyły instrumenty: organy, trzy puzony, cynk i … cztery krumhorny ⁴.

Kolejny ślad po krumhornach znajduje się w jednym z czterech pokojów ⁵, które obecnie stanowią część Muzeum Watykańskiego (w pokojach mieściła się kiedyś biblioteka papieża Juliusza II wraz z kolekcją instrumentów muzycznych). Pod freskami namalowanymi przez Rafaela i jego asystentów, w pokoju nazwanym Stanza della Segnatura, znajdują się drewniane intarsje i to właśnie na jednej z nich można znaleźć krumhorn. Drewniana intarsja, która przetrwała Sacco di Roma (czyli zdobycie i złupienie Rzymu przez wojska niemiecko-hiszpańskie Karola V w 1527 roku), stanowi nieocenioną dokumentację renesansowych instrumentów muzycznych.

Sebastian Virdung wymienia krumhorny w swoim traktacie Musica getutscht (Bazylea 1511). Pojawiają się także w Musicainstrumentalisdeudsch (Wittenberg 1529) Martina Agricoli. Oba niemieckie traktaty opisują konsort krumhornów składający się z czterech instrumentów, lecz w trzech różnych rozmiarach i o trzech różnych wysokościach: pierwszy to dyszkant w G, następnie dwa tenory w C i jeden bas w F. Wśród badaczy pojawiają się hipotezy, że rytownik, który stworzył drzeworyty, był nieco zdezorientowany, ponieważ zarówno ryty u Virdunga jak i u Agricoli (u drugiego prawdopodobnie skopiowane) przedstawiają cztery różne rozmiary krumhornów, jednak nie jest to potwierdzone przez tekst.

 

⁴ B. Barra, The Crumhorn and Other Renaissance Windcap Instruments: A Contribution to Renaissance Organology, Buren, 1982, s. 16.

⁵ https://earlymusicmuse.com/crumhorn-short-history [dostęp: 3.03.2020].

Ilustracja 3. Ilustracje przedstawiające konsort krumhornów. Po lewej rycina z traktatu Sebastiana Virdunga, Musica getutscht (1511). Po prawej ilustracje z traktatu Martina Agricoli, Musica instrumentalis deudsch (1529)

 Najwięcej informacji o tych instrumentach znajdziemy w drugiej części traktatu Syntagma Musicum Michaela Preatoriusa (Wolfenbüttel 1619-1620). Według traktatu Praetoriusa⁶ instru- ment ten zaczął być używany pod koniec XV wieku w północnych Włoszech, a w XVI wieku stał się popularny na obszarach niemieckojęzycznych i przyległych do nich. Ze względu na nie- wielką skalę (oktawę i sekundę) i brak możliwości grania dodatkowych górnych i dolnych nut, naturalne było dalsze rozszerzenie konsortu poprzez dodanie najmniejszego i największego instrumentu. Michael Praetorius w trzecim tomie Syntagma Musicum (1619) opisuje taki właśnie „rozszerzony” konsort – wyróżnia następujące rozmiary krumhornów:

• mały (exilent) (c’-d’’)
• dyszkant (g-a’)
• alt/tenor (c-d’)
• bas (F-g)
• duży bas (BB-c lub C-d)

Ze źródeł wiadomo, że madrygał Guardan almo pastore Francesca Cortecci z 1539 roku do najwyższego głosu wymagał stortiny, czyli małego krumhornu. Czy ten instrument był toż- samy z exilentem opisywanym przez Praetoriusa? Może to oznacza, że rytownik wykonujący rysunki do traktatu Virdunga nie pomylił się, choć tekst pomija dodatkowy rozmiar? Z trzeciej strony Curt Sachs wymienia jeszcze inny podział ⁷:

• mały (exellent) – długość ok. 33 cm (c’)
• dyszkantowy – ok. 40 cm (g)
• altowy – ok. 58 cm (c)
• tenorowy – ok. 81 cm (G)
• basowy – ok. 100 cm (C)
• kontrabasowy – ok. 122 cm (FF)

Dalej Praetorius opisuje „idealny” koncertujący konsort krumhornów, który składa się z dziewięciu instrumentów: jednego exilentu, dwóch dyszkantów, trzech altów/tenorów, dwóch basów i jednego dużego basu. Jego traktat pochodzi z 1619 roku, jednak nie są to informacje nowe, ponieważ już w 1539 roku bawarskie miasto Norymberga kupiło zestaw

 

⁶ M. Praetorius, Syntagma Musicum, vol. 2, De Organographia, Nowy Jork 1962, s. 40.

⁷ C. Sachs, The History of Musical Instruments, Nowy Jork 1940, s. 350.

dziewięciu krumhornów dla miejskich muzyków. Z drugiej strony, źródła podają, że ten zestaw nie był powszechnie dostępny – większość konsortów była znacznie skromniejsza i zwykle zawierała cztery instrumenty⁸ (dyszkant, dwa alty/tenory i bas), co odpowiada opisom z traktatów Virdunga i Agricoli. Zdecydowana większość utworów komponowanych na krumhorny napisana jest na taką właśnie XVI-wieczną kombinację. Z kolei Praetorius jako pierwszy podejmuje temat nietypowego strojenia krumhornów zwracając uwagę na fakt, że trzy „podstawowe” wielkości (czyli dyszkant, alt/tenor, bas) są strojone w odległości kwinty, natomiast skala wielkości „dodatkowych” (exilent, duży bas) rozpoczyna się w odległości kwarty od sąsiada (exilent w c, dyszkant w g, bas w c, duży bas w f). Exilent wykorzystywano niezwykle rzadko, a instrument basowy mógł być rozszerzony o dodatkowe dźwięki – zachował się na przykład oryginalny bas w C.

Rycina niemieckiego malarza i rytownika Heinricha Aldegrevera ukazuje trzech muzyków grających na krumhornach, choć ze źródeł wiadomo, że utwory na trzy krumhorny były raczej rzadkie.

Ilustracja 4. Drei Musikanten mit Krummhörnern, Heinrich Aldegrever, 1551, obraz znajduje się w Herzog Anton Ulrich-Museum w Brunszwiku, źródło: www.deutsche-digitale-bibliothek.de [dostęp: 10.02.2019]

⁸ http://www.essentialvermeer.com/folk_music/crumhorn.html [dostęp: 4.03.2020].

Budowa instrumentu

Kanał krumhornów od góry do połowy był cylindryczny, a dolna połowa miała przekrój stożkowy. Małe otwory palcowe umożliwiały swobodne wykonywanie przebiegów chromatycznych. Marcus Wells zwraca uwagę, że Michael Praetorius opisywał krumhorny jako instrumenty, które miały sześć otworów z przodu, podczas gdy na rysunku przedstawiał je z siedmioma otworami, które mogły być zakrywane dzięki dodatkowym dolnym klapom. W oryginalnych krumhornach rzadko spotykało się klapy do górnych dźwięków, z kolei popularne były te na dole.

Krumhorny dawniej i dziś

Według Marcusa Wellsa są dwie istotne różnice między instrumentami budowanymi w renesansie a współczesnymi rekonstrukcjami. Badacz twierdzi, że inny jest rzeczywisty dźwięk instrumentu, który współcześnie jest raczej cichy i bzyczący, z niewielkim rezonansem, podczas gdy zachowane oryginały w muzeum w Berlinie i Wiedniu produkują mocniejszy dźwięk o większym rezonansie. Podobnie uważa Anthony Baines, który twierdzi, że około 1500 roku dźwięk krumhornów opisywany był jako głośny. Być może inne brzmienie wynika z faktu, że współcześnie gra się na plastikowych stroikach. Rzadko kiedy grający potrafią samodzielnie skonstruować stroik do instrumentu, a plastikowy potrafi „przeżyć” kilkanaście lat. Przy tym jego brzmienie trudno odróżnić od stroika historycznego (czyli składającego się z dwóch złożonych ze sobą listków, wykonanych z trzciny o nazwie Arundo donax). Cichsze brzmienie może wynikać również z niewielkich otworów na palce i kanału, który powinien stopniowo (przy końcu instrumentu) stawać się koniczny, podczas gdy wielu budowniczych pozostawia średnicę kanału bez zmian przez całą długość instrumentu.

Drugą różnicą, według Wellsa, są skale wykorzystywane w różnych wielkościach tego instrumentu i ich relacja do innych wielkości. Dawniej krumhorny dyszkantowe (nazywane dziś po prostu altowymi) budowane były w g (co oznacza, że ich najniższym dźwiękiem było g małe). Obecnie większość budowniczych robi je w f. Wówczas mamy niemalże identyczną aplikaturę jak w instrumencie basowym, a zatem jest to łatwiejsze dla grającego. I z tego powodu strój został ujednolicony, a większość instrumentów budowana jest w C lub F. Podobnie wygląda sytuacja ze strojeniem krumhornów (obecnie najczęściej są w stroju 440 Hz). Dawniej konsort krumhornów budowano tak, aby stroiły ze sobą, ale już niekoniecznie z krumhornami z innych miast. Można było grać ze swoją grupą, ale jeśli muzyk chciał wyjechać i zagrać na krumhornie z innymi, mogło to stanowić problem. W XVI wieku wciąż nie było bowiem mowy o standardach strojenia. W swoim traktacie Spiegel del Orgelmacher und Organisten (1511) Arnolt Schlick pisał, że „Organy powinny być dostosowane do chóru i dobrze nastrojone do śpiewu, ponieważ tam, gdzie się o to nie dba, ludzie śpiewają często zbyt wysoko lub zbyt nisko. (…) Ale jaka powinna być miara piszczałek, która dostosowana byłaby do śpiewu chóru – tego nie można całkowicie ani właściwie określić”⁹. Prawie 30 lat później włoski teoretyk muzyki, Pietro Aaron, w Toscanello in Musica (1539) radził: „Musisz wpierw rozważyć strunę

 

⁹ A. Mendel, Pitch in the 16th and Early 17th Centuries – Part I, [b.m.] 1948.

lub stopień zwany C, nadając mu wysokość wedle własnej woli”. Kwestię wysokości stroju komplikuje fakt, że w ciągu XVI i XVII wieku w różnych krajach funkcjonowały rozmaite jej standardy, związane z gatunkami muzycznymi, z rodzajem instrumentów i z miejscami, w których wykonywano muzykę, spośród których najbardziej znane pojęcia to Chorton (łączony z muzyką kościelną, chóralną) i Kammerton (kojarzony z muzyką świecką, dworską)¹⁰. Rozróżnienia te straciły w późniejszym czasie na znaczeniu. Z instrumentów dawnych, które zachowały się w muzeach, oraz z innych źródeł wiadomo, że renesansowe instrumenty dęte, takie jak flety podłużne czy cynki, strojone były raczej wysoko, w przedziale ok. 460-470 Hz dla dźwięku a¹, jednak strój ten nie był ujednolicony¹¹. Strojenie instrumentów to osobny temat, jednak warto zaznaczyć, że współczesne 440 Hz zostało przyjęte dopiero w październiku 1953 (sic!) roku podczas konferencji w Londynie. Jak stwierdził Jens Guntzel:

Dzisiaj oczekujemy, że instrument będzie wygodny i że będziemy mogli go wziąć do ręki i zagrać z innymi ludźmi na całym świecie. Klienci przychodzą do mnie i pytają, czy to na pewno instrument historyczny. Jaki to model? W jakim muzeum możemy go zobaczyć? Wielokrotnie korzystałem z planów krumhornów, które są dostępne w muzeach, ale często okazywało się, że wybudowane kopie nie grają, albo w planach są błędy. Dlatego patrzę na plany, ale nie zawsze im ufam. I wprowadzam swoje autorskie rozwiązania. Część z nich słysząc to, burzy się, bo twierdzą, że chcą mieć instrument historyczny. Ale kiedy mówię, że mogę taki wykonać, jednak nie będzie dobrze stroił i będą musieli co kilka tygodni zamawiać nowe stroiki, wówczas się wycofują. Chcieliby historycznie, ale bez dodatkowego wysiłku. Dlatego konieczny jest kompromis¹².

 

¹⁰ Czytelnikom zainteresowanym obszerną problematyką wysokości stroju w okresie renesansu i baroku polecamy rozdział zatytułowany Pitch before the Instrument Revolution of ca. 1670 z A History of Performing Pitch Bruce’a Haynesa (Oxford 2002, s. 55-114).

¹¹ M. Nahajowski, Wstęp [w:] J.-M. Hotteterre, Zasady gry na flecie poprzecznym, flecie podłużnym i na oboju, tłum. Magdalena Pilch, Łódź 2013, s. 12.

¹² Jens Guntzel – budowniczy dawnych instrumentów stroikowych; zacytowana wypowiedź pochodzi z wywiadu przeprowadzonego w styczniu 2019 roku podczas wiedeńskiego festiwalu muzyki dawnej „Resonanzen” (tłum. własne).

Ilustracja 5. Budowa krumhornu¹³

 Jeden ze współczesnych prekursorów budowy krumhornów Hermann Moeck, właściciel fabryki instrumentów stworzonej w 1925 roku, odbierał wiele listów od swoich klientów, którzy mieli problemy z intonacją, dlatego budowniczy w czasopiśmie „Early Music” zdecydował się podać kilka wskazówek:

Plastikowy stroik trzeba chronić przed wysokimi temperaturami, nie wolno zostawiać go w samochodzie na słońcu czy też trzymać blisko grzejników. Otwór (f) można modyfikować poprzez ściskanie lub rozluźnianie zacisku (a) płaskimi szczypcami. Poprzez naciskanie w kierunkach (h) otwór stroika otwiera się, dźwięk staje się głośniejszy a strój niższy. Zacisk (b) powoduje dokładnie odwrotną reakcję. Każdy stroik regulowany jest do konkretnego instrumentu i – przy prawidłowym użytkowaniu – nie trzeba go wymieniać. Jeżeli jednak zajdzie taka potrzeba, należy przysłać mi cały instrument, dopiero wówczas będę mógł zrobić do niego stroik¹⁴.

 

¹³ T. Moonen, The Brussels Crumhorns Hypotheses on Their Historical Construction, „The Galpin Society Journal” 1983, vol. 36, s. 49-70.

¹⁴ H. Moeck, D. A. Leonard, Crumhorns, „Early Music” 1975, vol 3., nr 2, s. 185.

Ilustracja 6. Stroik krumhornu, źródło: H. Moeck, D. A. Leonard, Crumhorns, „Early Music” 1975, vol 3., nr 2, s. 185

 Repertuar

„Bzyczący” dźwięk i typowy dla muzykujących amatorów brak umiejętności oddzielania szybkich nut językiem sprawia, że krumhorn często jest dziś uznawany za „zabawny” instrument. Tymczasem według Bernarda Thomasa analiza utworów pisanych na krumhorny pozwala stwierdzić, że były one używane nie tylko do XVI-wiecznych tańców, ale również do dzieł sakralnych¹⁵, czego przykładem może być sześcioczęściowy madrygał Guardan almo pastore, skomponowany przez Francesca Corteccię w 1539 roku. W tym utworze, zgodnie z zachowanym opisem, najpierw śpiewały głosy, a następnie przy powtórce dublowały je krumhorny. W 1526 roku Thomas Stolzer skomponował sześcioczęściowy psalm Erzürne dich nicht, a w liście dołączonym do dzieła kompozytor informował, że chce, aby wykonywały je krumhorny¹⁶. W Kongelige Bibliotek, w Kopenhadze zachowało się kilka utworów z dopiskiem „Krumbhdrner” – to anonimowe holenderskie melodie, które są napisane na skale używane przez krumhorny: Ich klag den tag und alle stund (numer katalogowy: MS 1872) na krumhorny i puzony (podział głosów pomiędzy instrumenty nie jest znany) i trzy motety (MS 1873) napisane na krumhorny (żaden nie jest kompletny)¹⁷. W niektórych konieczna jest transpozycja o kwartę w dół, co dla konsortu krumhornów było bardzo częstą praktyką w pierwszej połowie XVI wieku. Bernard Thomas w swoim artykule zaznacza, że po dokonaniu tej transpozycji okazuje się, że większość czterogłosowych utworów pisanych około 1530 roku pasuje do skali tych instrumentów. Dodatkowo Thomas zwraca uwagę, że w utworach pisanych na krumhorny dwa górne głosy były zazwyczaj oddalone od siebie o niewielkie interwały. Jeśli powstawał duży odstęp między górnymi głosami, wówczas mogło to oznaczać, że kompozycja nie była przeznaczona do wykonania na krumhornach. W niektórych przypadkach transpozycja o kwartę w dół mogła być niemożliwa z powodu zbyt niskiego rejestru dla basu.

 

¹⁵ B. Thomas, An Introduction to the Crumhorn Repertoire, „Early Music” 1973, vol. 1, nr 3, s. 142-146.

¹⁶ Tamże, s. 143.

¹⁷ Tamże, s. 143.

Przykład 1. Fragment Banchetto Musicale, pawany na cztery krumhorny, skomponowanej przez Johanna Hermanna Scheina (1617)

Przykład 2. Fragment sześcioczęściowego psalmu Erzürne dich nicht, skomponowanego przez Thomasa Stolzera (1526)

W ciągu I połowy XVII wieku krumhorny stopniowo wychodziły z użycia ze względu na ich niewielkie możliwości dynamiczne, ograniczenie skali do około decymy i brak możliwości kontroli barwy. Ostatnią znaną niemiecką kompozycją przeznaczoną na krumhorny jest pawana¹⁸ ze zbioru Johanna Hermanna Scheina Banchetto Musicale (Lipsk 1617). Około 1650 roku podobny instrument był używany w paryskim zespole Grande Écurie.

Jedynym znanym dziś twórcą krumhornów był Jörg Wier (pierwsza połowa XVI wieku) z Memmingen, w południowych Niemczech. Jego zakład był sławny nawet w Norymberdze, centrum produkcji instrumentów dętych. Krumhorny z Memmingen posiada dziś wiele muzeów na całym świecie. Można je zobaczyć w Wiedniu, Berlinie, Lipsku, Merano czy Brukseli.

 Ilustracja 7. Vittore Carpaccio, fragment obrazu Ofiarowanie Jezusa w świątyni (1510), znajdującego się w Gallerie dell’Accademia w Wenecji, źródło: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Vittore_ carpaccio,_Presentation_of_Jesus_in_the_Temple_1510_01.jpg [dostęp: 10.02.2019]

 Cornamuse

To instrument niezwykle często wykorzystywany przez dziecięce i amatorskie zespoły wykonujące muzykę renesansową. Jego cechą charakterystyczną jest „bzyczący” dźwięk, jednak łagodniejszy, cichszy i bardziej miękki niż brzmienie krumhornów. Cornamuse ma cylindryczny kanał powietrzny i kapsel ochraniający stroik, a w łagodzeniu jego brzmienia pomaga dodatkowo drewniany element, którym można przymknąć kanał.

 

¹⁸ B. Thomas, dz. cyt., s. 142.

Nie zachowały się żadne oryginalne instrumenty. Trudno też znaleźć przykłady ikonograficzne, dlatego nasza wiedza o nich jest niepełna. Niektórzy muzykolodzy błędnie sądzą, że cornamuse miała pojedynczy stroik, ponieważ mylą słowo „Röhre” (kanał) ze słowem

„Rohr” (stroik). Tymczasem chodzi o pojedynczy kanał, który odróżnia ten instrument od innych, takich jak na przykład kortholt, który będzie opisywany dalej. W dodatku instrument często mylony jest z cornemuse, czyli rodzajem francuskich dud.

Terminu cornamuse używa Thomas Malory w Morte d’Arthure (pierwsze wydanie w 1485) i John Gowerw Confessio Amantis (latapowstania 1386-1390)¹⁹, gdziemowatakżeobombardzie i szałamai. Wzmianka o tym instrumencie pojawia się także w zapisie kronikarskim Massima Trojano, który opisał zespół grający na bankiecie weselnym księcia bawarskiego Alberta V i księżniczki Lotaryngii Renaty w 1568 roku²⁰. Podczas gdy goście jedli, motet Orlanda di Lasso wykonywały instrumenty, takie jak: flet podłużny, lutnia, cornamuse, cornetto muto, viola, fletiklawesyn. Podczassiódmegodaniagrałytrzygrupyinstrumentówgrupagambistów, grupa fletów podłużnych i ostatnia - dulcjan, cornamuse, flet i cornetto muto. W finale goście usłyszeli osiem viol, osiem viol da braccio i osiem instrumentów dętych, w tym również cornamuse. Cornamusy w różnych rozmiarach wspomniane są w inwentarzu instrumentów muzycznych w Pałacu Królewskim w Madrycie (1602)²¹. W inwentarzu z Rosenbergu (1600) pojawia się sformułowanie „proste krumhorny”²². Ponadto w przekazach z dworu drezdeńskiego, inwentarz z 1593 roku zawiera 11 „prostych rogów” razem z 8 krumhornami²³. Czy „proste rogi” to właśnie cornamuse? Wreszcie, Praetorius opisuje ten instrument, choć przyznaje, że sam nigdy go nie słyszał. Autor Syntagma Musicum odwiedził Drezno między 1613 a 1616 rokiem, więc mógł opisywać instrument, który się tam znajdował, być może właśnie „prosty róg”.

Ilustracja 8. Rekonstrukcja cornamuse z pracowni Grzegorza Tomaszewicza, od lewej sopran, alt i tenor, źródło: www.gtmusicalinstruments.com [dostęp: 10.02.2019]

 

¹⁹ D. MacMillan, The Mysterious Cornamuse, „Early Music” 1978 , vol. 6, nr 1.

²⁰ Tamże, s. 75.

²¹ H. Moeck, The cornamuse mystery, „Early Music” 1979, vol. 7, Issue 3, s. 431.

²² D. MacMillan, dz. cyt., s. 75.

²³ E. Euting, Zur Geschichte der Blasinstrumente im 16. und 17. Jahrhundert, Berlin 1899.

Budowa

Podstawą dzisiejszych kopii cornamuse jest opis pojawiający się w Syntagma Musicum²⁴. Instrument opisywany przez Praetoriusa nie miał klap. Rysunek kompozytora przedstawia bas w F, trzy rozmiary tenoru (w B, c, i d, najwyższy nazywany także altem) i sopran (cant) w nietypowym stroju b. Według dostępnych Praetoriusowi informacji, cornamuse gra we wspomnianym już stroju nazywanym przez niego Chorton, jego zdaniem leżącym jeden ton niżej niż Kammerton. Być może stąd wywodzi się wytłumaczenie budzącego zdziwienie stroju sopranu w b. Opis aż trzech tenorów o różnych dźwiękach podstawowych sugeruje, że Praetorius opisywał konkretny zestaw cornamuse.

Dzisiejsze rekonstrukcje najczęściej robione są w następujących skalach:

• sopran c’-e’’
• alt f-a’
• tenor C-e’
• bas F-g
• subbas C-d

Cylindryczny kanał zazwyczaj ma 5-7 mm. Przez ten wąski kanał przelatuje skroplone powietrze, które ma duży wpływ na parametry drewna. Pod wpływem wody kanał się zwęża, a kiedy jest sucho, rozszerza się, co znacznie wpływa na barwę i intonację.

Jaki był cel stworzenia tak cichego instrumentu? Być może budowali go ci, którzy mieli problemy z zakrzywieniem drewna i nie mogli sobie poradzić z konstrukcją krumhornu? A może to klienci nie mieli pieniędzy, aby płacić za zakrzywienie i woleli kupić prosty, tańszy instrument? Douglas MacMillan zwraca uwagę, że trudno znaleźć przykłady cornamuse w ikonografii, podczas gdy krumhorn, do którego najczęściej jest porównywana, ukazany jest na wielu obrazach, zachowało się ponad trzydzieści oryginałów i przykłady utworów muzycznych²⁵. Zastanawia również brak opisu cornamuse w wielu współczesnych opracowaniach dotyczących dawnych instrumentów podwójnostroikowych. Wiele dzisiejszych rekonstrukcji opartych jest na domysłach, dlatego poszczególne egzemplarze tych instrumentów mogą znacznie różnić się między sobą.

 

Ilustracja 9. Cztery cornamusy z pracowni Guntera Korbera, źródło: www.skinnerinc.com [dostęp: 10.02.2019]

 

²⁴ M. Praetorius, dz. cyt., s. 41.

²⁵ D. MacMillan, dz. cyt., s. 75.

Kortholt

Nazwa instrumentu oznacza krótki (kort) kawałek drewna (holt). Głównym źródłem wiedzy o nim jest traktat Michaela Praetoriusa²⁶, choć nie ma tam wielu informacji poza wzmianką o tym, że autor nie miał okazji przetestować tego instrumentu. Jest za to rysunek i skala trzech wielkości:

• cantus – c’ – d’’
• tenorowo-altowy – c – d’
• basowy – C – a/b

 Ilustracja 10. Kortholt przedstawiony w drugim tomie traktatu Syntagma Musicum Michaela Praetoriusa (Wolfenbüttel 1619) w części zatytułowanej Theatrum Instrumentorum

 Dźwięk jest nieco bardziej delikatny niż dźwięk krumhornu. Nazwa odnosi się do niskiego brzmienia spowodowanego zawiniętym kanałem i może być stosowana także do innych instrumentów, które mają wewnątrz podwójny kanał (na przykład dulcjan) i grają niżej, niż oczekuje się od instrumentów tej długości. Dzięki podwójnemu kanałowi kortholt może bez trudu realizować partie zbyt niskie dla krumhornu basowego. Instrument ma cylindryczny otwór i zazwyczaj jego skala to oktawa plus seksta (może być rozszerzony o dodatkowe dźwięki dzięki klapom). Nie jest możliwe zastosowanie techniki przedęcia.

Nie jest jasne, czy instrument ten był bardzo rozpowszechniony, czy może powstał jako modyfikacja innego, na przykład sordunu, różniącego się od kortholtu tylko tym, że miał otwarty stroik. Do naszych czasów nie zachował się żaden oryginalny egzemplarz kortholtu.

 

²⁶ M. Praetorius, dz. cyt., s. 39.

Rauschpfeife

Rauschpfeife była używana w Europie w XVI i XVII wieku. Instrument ten można było nazywać także „Schreierpfeife”. Michael Praetorius używa staroniemieckiego słowa „Schryari”, co – jeśli ufać ilustracjom – oznaczało cylindryczny instrument z kapslem, głośną cornamuse. Podobnie jak wszystkie instrumenty wymieniane w artykule, rauschpfeife ma kapsel ochraniający stroik, a grający wytwarza dźwięk poprzez wdmuchiwanie powietrza w niewielki otwór, znajdujący się na czubku instrumentu. Od krumhornu i cornamuse różni ją stożkowy kanał (w czym bardziej przypomina szałamaję).

Według źródeł terminem rauschpfeife można było nazywać wszystkie instrumenty dęte w ogóle²⁷. Potwierdza to zamówienie na instrumenty, złożone przez norymberską radę miejską w 1538 roku, które zatytułowane było „Rauschpfeiffen”, a opiewało na flety, kornety, szałamaje i inne instrumenty dęte.

Konsorty tych instrumentów można podziwiać oglądając kolekcje muzealne w Berlinie i Pradze. Oryginalne instrumenty z drugiej połowy XVII wieku (w wielkości od sopranina do basu) znajdują się w kolekcji prezentowanej w berlińskim Musikinstrumenten Museum. Oryginały można znaleźć także w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Zakończenie

W Polsce instrumenty podwójnostroikowe epoki renesansu nie należą do tych, które można często podziwiać na koncertach. Z niezrozumiałych przyczyn wielu muzyków amatorów uznaje, że będzie im łatwo nauczyć się grać na instrumentach z kapslem (czyli krumhornach czy cornamuse), w których nie trzeba trzymać w ustach stroika. To później pokutuje, ponieważ bagatelizując trudności i traktując te instrumenty „po macoszemu”, narażamy się na duże kłopoty z intonacją. Innym problemem jest fakt, że nie ma w Polsce konsortu tego typu instrumentów, a brzmienie pojedynczego krumhornu budzi raczej wesołość, niźli podziw czy zachwyt. Dopiero w konsorcie słuchacz jest w stanie docenić walory brzmieniowe i zrozumieć, dlaczego instrumenty te były tak popularne podczas komnatowego muzykowania.

Ilustracja 11. Rekonstrukcja rauschpfeife z pracowni Grzegorza Tomaszewicza, sopranino i sopran, źródło: https://gtmusicalinstruments.com [dostęp: 4.03.2020]

 

²⁷ B. Boydell, Rauschpfeife [w: ] Grove Music Online, ed. L. Macy [online] grovemusic.com, [dostęp: 8.02.2019].

 Paleta barw i brzmień renesansowych instrumentów dętych była znacznie szersza w XVI wieku, niż w jakimkolwiek innym momencie w historii muzyki. Charakterystyczne instrumenty z kapsułami, w których dźwięk wytwarzany był przez wibrującą trzcinę umieszczoną wewnątrz pustej komory, są wizytówką tego okresu w Europie.

Na przełomie XVII i XVIII wieku instrumenty konstruowane były w sposób bardziej wyszukany. Ich korpus dzielił się na kilka części, aby ułatwić budowę instrumentu i jego transport. Kanał stopniowo stawał się węższy, skala znacznie większa, choć z wyraźną różnicą dynamiki i jakości brzmienia pomiędzy niskimi a wysokimi rejestrami. Instrumenty, które nie były zdolne do zmian tonacji czy dynamiki, nie nadawały się do barokowego stylu. Renesansowy zespół szałamaj przeszedł transformację i stał się francuskim zespołem podwójnostroikowym, złożonym z dwóch obojów barokowych, oboju tenorowego (taille) oraz z fagotu. Krumhorny, cornamuse czy kortholty całkowicie wyszły z użycia. Nie było dla nich miejsca w świecie wirtuozowskiej muzyki solowej i barokowych koncertów kameralnych.

BIBLIOGRAFIA:

Baines Anthony, Musical Instruments through the Ages, Londyn 1966.

Boydell Barra, Rauschpfeife [w:] Grove Music Online, ed. L. Macy [online] grovemusic.com, [dostęp: 8.02.2019]. Boydell Barra, The Crumhorn and Other Renaissance Windcap Instruments: AContribution to Renaissance Organology, Buren 1982.

Euting Ernst, Zur Geschichte der Blasinstrumente im 16. und 17. Jahrhundert, Berlin 1899.

Krüger Sabine, Konrad von Megenberg Werke, 1-2 Ökonomik, Monumenta Germaniae historica: Staatsschriften des späteren Mittelalters, [b. m.] 1973.

MacMillan Douglas, The Mysterious Cornamuse, „Early Music” 1978, vol. 6, nr 1, s. 75-77. Moeck Herman, The cornamuse mystery, „Early Music” 1979, vol. 7, Issue 3, s. 431.

Moeck Herman, Leonard A. Douglas, Crumhorns, „Early Music” 1975, vol. 3, nr 2, s. 185-187.

Moonen Toon, The Brussels Crumhorns Hypotheses on Their Historical Construction, „The Galpin Society Journal” 1983, vol. 36, s. 49-70.

Sachs Curt, The History of Musical Instruments, Nowy Jork 1940.

Thomas Bernard, An Introduction to the Crumhorn Repertoire, „Early Music” 1973, vol. 1, nr 3, s. 142-146. Wells Marcus, The Crumhorn: Historical Sources, „Early Music” 1973, vol. 1, nr 3, s. 139-141.

Włodarczyk Zofia, Rośliny biblijne. Leksykon, Kraków 2011.

 

Ten artykuł został udostępniony przez  wydawnictwo Akademii  Muzycznej w Łodzi/Notes Muzyczny

WIOLONCZELA W EPOCE BAROKU, cz. I¹

Jakub Kościukiewicz

 Problematyka wiolonczeli i repertuaru wiolonczelowego w epoce baroku nie doczekała się, jak dotąd, w polskim piśmiennictwie muzykologicznym kompleksowego opracowania. Spośród dostępnej literatury przedmiotu należy wskazać na kilka publikacji polskojęzycznych z lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku, podejmujących ten temat w zarysie, które nie są już niestety aktualne z punktu widzenia dzisiejszej wiedzy i najnowszych badań. Są to m.in: praca Krzysztofa Sperskiego Uwagi o wykonawstwie wiolonczelowej muzyki barokowej w świetle tradycji i współczesnych wykonań (Gdańsk 1988), a także dwie pozycje o charakterze podręcznikowym: Wiolonczela od A do Z Romana Sucheckiego (Kraków 1982) i Muzyka baroku Danuty Szlagowskiej(Gdańsk 1988). Z nowszych publikacji wymienimy książkę Urszuli Mizi Nurtmimetyczny w literaturze wiolonczelowej (Cieszyn 2012) z zawartym w niej zarysem historii wiolonczeli od jej powstania do schyłku baroku, a ponadto powstałe w ostatnich latach prace doktorskie traktujące o różnych wybranych zagadnieniach z omawianego zakresu tematycznego:

1.   Leszek Pelc – Kształtowanie się idiomatycznej wiolonczelowej sztuki wykonawczej do połowy XVIII wieku na przykładzie wybranych utworów na wiolonczelę solo i z towarzyszeniem basso continuo Bartolomeo de Selma, Domenica Gabriellego, Giovanniego Vitalego, Giuseppe Valentiniego, Jeana Barierre’a, Martina Berteau i Francesco Geminianiego, promotor prof. Andrzej Zieliński, Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina, Warszawa 2012.
2. Jarosław Thiel – Opus 5 Ludviga van Beethovena: geneza, epoka, wykonanie, promotor prof. dr hab. Bartosz Bryła, Akademia Muzyczna im. I. J. Paderewskiego, Poznań 2015.
3. Maciej Łukaszuk – Styl francuski i włoski w twórczości wiolonczelowej Josepha Bodina de Boismortiera na przykładzie sonat z op. 26 i 50, promotor dr hab. Marcin Zalewski, Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina, Warszawa 2017.

Obcojęzyczna literatura przedmiotu (m.in. z kręgów Wielkiej Brytanii, USA, Kanady, Niemiec, Włoch, Francji, Holandii) jest bardzo obszerna. Jej reprezentatywny wybór został uwzględniony zarówno w treści artykułu, jak i w końcowej bibliografii, której poszczególne pozycje stanowią – zdaniem autora – przydatne kompendium wiedzy dla zainteresowanych niniejszym tematem. Bardzo pomocne przy opracowywaniu niniejszego artykułu okazały się informacje zawarte w odnośnych hasłach z The New Grove Dictionary of Music and Musicians, (II edycja z roku 2001) oraz w przedmowach do wydań barokowej muzyki wiolonczelowej takich oficyn, jak Musedita, Hortus Musicus, Doblinger, Fuzeau, Bärenreiter, King’s Music oraz Arnaldo Forni.

 

¹ Niniejszy artykuł – pierwszy z trzech z tego cyklu prezentowanych na łamach „Notesu Muzycznego”– powstał na podstawie rozprawy doktorskiej jego autora Początki wiolonczeli jako instrumentu solowego – instrumenty, praktyka i wybrane przykłady z literatury obronionej w Akademii Muzycznej im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów w Łodzi w roku 2017 (promotor dr hab. Tomasz Bartosiak).

Wiolonczela od XVI do XVIII wieku

Historia wiolonczeli

Instrument, który znany jest dziś pod nazwą „wiolonczela”, przeszedł od czasów powstania (tj. od pierwszych informacji o jego istnieniu w XVI wieku) do pierwszej połowy wieku XVIII (kiedy to ostatecznie ustaliły się jego kształt, rozmiary oraz strój) znaczną ewolucję, zarówno pod względem budowy, jak i roli, jaką odegrał na kolejnych etapach rozwoju. Zawarte w artykule rozważania dotyczące ewolucji wiolonczeli w rzeczonym okresie oparte są na analizie dostępnych źródeł teoretycznych, ikonograficznych oraz zachowanych egzemplarzy dawnych instrumentów. Ze względu na niejednoznaczne nazewnictwo wiolonczeli, zwłaszcza w wiekach XVI i XVII, przyjmuje się, że badanym obiektem jest basowy instrument smyczkowy z rodziny skrzypiec, strojony kwintami, o cechach budowy dzisiejszej wiolonczeli.

Historia instrumentów, na których dźwięk wydobywany jest poprzez wzbudzenie struny pociągnięciem smyczka zaopatrzonego w końskie włosie, jest bardzo długa. Przyjmuje się², że instrumenty smyczkowe powstały w Azji i aż do czasów średniowiecza były to instrumenty dyszkantowe. W czasach antycznych znane były: tanbur (Mezopotamia), kobyz (Persja), morin khur (Mongolia), erhu (Chiny), esraj (Indie), rebab (Bliski Wschód), lyra (Bizancjum). Inwazja islamu, krucjaty, rekonkwista, a także kontakty handlowe powodowały mieszanie się różnych wpływów i kultur. W następstwie tych zjawisk w średniowiecznej Europie pojawiły się instrumenty o nazwach fidel i vielle, z których wykształciły się późniejsze skrzypce i viole.

Pierwsze wzmianki o basowym instrumencie z rodziny skrzypiec pochodzą z XVI wieku. Martin Agricola³ w swoim traktacie Musica instrumentalis deudsch przedstawia dwa konsorty instrumentów smyczkowych. Rozróżnia instrumenty sześciostrunowe (gross Geige) oraz cztero- i trzystrunowe (klein Geige). Instrumenty te strojone są kwartowo-tercjowo lub kwintowo. Inny kształt korpusu mają instrumenty z progami, a inny – pozbawione wiązań (niezależnie od wspólnej nazwy klein Geige dla instrumentów trzy- i czterostrunowych). W każdym z konsortów są cztery instrumenty: dyszkant, alt, tenor oraz bas. W przypadku instrumentów posiadających strój kwartowy oraz progi przypuszczać można, że były one antenatami późniejszej rodziny da gamba.

Z kolei Philibert Jambe de Fer⁴ w dziele Epitome musical des tons, sons et accordz, es voix humaines, fleustes d’Alleman, fleustes à neuf trous, violes, & violons (Lyon 1556) wspomina już o czterostrunowych skrzypcach (również w poczwórnym konsorcie) i wyraźnie odróżnia tę rodzinę od viol:

 

² Klaus Marx, Violoncello, hasło w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, edited by Stanley Sadie, vol. 3, 1984, s. 805-814; David D. Boyden, Violin, hasło w: tamże, vol. 4, 2001, s. 130-149.

³ Martin Agricola, urodzony w 1486 roku w Świebodzinie, zmarły w roku 1556 w Magdeburgu, niemiecki teoretyk muzyki. W swoim dziele Musica instrumentalis deudsch z 1529 roku (Wittenberga, wznowienia w roku 1532 i 1542) opisał m.in. jako pierwszy „Polnische Geigen”, czyli czterostrunowe „skrzypce polskie”.

⁴ Philibert Jambe de Fer (ok. 1515-1564), francuski kompozytor i teoretyk związany z ruchem hugenockim. Działał w Lyonie, gdzie był twórcą muzyki religijnej, tam też napisał traktat Epitome musical, des tons, sons, et accordz... Violes & violons, gdzie wspomina o rodzinie czterostrunowych instrumentów skrzypcowych.

Skrzypce bardzo różnią się od viol. Po pierwsze, mają tylko cztery struny, które są strojone kwintami [...] nie posiadają progów, struny zaś są skracane za pomocą palców [...]. Najmniejsze skrzypce (treble) dają inny strój od swojej najniższej struny (g). Bas (wiolonczela) bierze ten dźwięk i stroi swoją najwyższą strunę⁵.

Jest to bardzo ważne źródło informacji zarówno o stroju poszczególnych instrumentów, jak i o istnieniu całego konsortu skrzypiec już w połowie XVI wieku. Z powyższego opisu wynika, że skrzypce basowe strojone były wtedy we Francji kwintami: B -F-c-g. Prawie dwieście lat później Michel Corrette w swoim traktacie z roku 1741 Méthode, Théorique et Pratique pour Apprendre en peu de tems le Violoncelle dans sa Perfection opisuje stary (B -F-d-g) i nowy (C-G-d-a) sposób strojenia wiolonczeli. Można stąd wnioskować, że wiolonczela strojona była (przynajmniej we Francji) aż do pierwszych dekad XVIII wieku według starego stroju (o sekundę niżej). Zastosowanie popularnej w ówczesnej Francji wysokości stroju a’ = 392 Hz, co stanowi różnicę tercji w stosunku do dzisiejszego stroju wiolonczeli, daje wyobrażenie o brzmieniu i kolorycie muzyki francuskiej w prawie całym okresie baroku.

Pierwsze instrumenty kontrabasowe zaczęto wykorzystywać w muzyce francuskiej dopiero na początku XVIII wieku. Pionierem był Michel Pignolet de Monteclair (1667-1737), który początkowo grał na basse de violon, a następnie (po odbyciu podróży do Włoch) zamienił wcześniejszy instrument na kontrabas. Informacje na temat pierwszych basowych instrumentów skrzypcowych znaleźć można w szesnastowiecznej ikonografii (np. fresk Gaudenzio Ferrariego Koncert Aniołów w kopule kościoła pod wezwaniem Najświętszej Marii Panny od Cudów w Saronno).

 

⁵ Gordon J. Kinney, Viols and violins in the „Epitome Musical” (Lyon 1556) of Philiber Jambe de Fer, „Journal of The Viola da Gamba Society of America”, Volume IV, November 1967, s. 18-19 (tłum. własne).

 

Ilustracja 1. Gaudenzio Ferrari – Koncert Aniołów (1534)

 

Najstarszy zachowany egzemplarz wiolonczeli to instrument Andrei Amatiego⁶ z 1538 roku nazwany The King⁷. Początkowo miał on prawdopodobnie tylko trzy struny (o trzech strunach pisał wspomniany już M. Agricola w 1529 roku). W późniejszych latach jego korpus został przebudowany i pomniejszony (pierwotna długość płyty wynosiła 80 cm)⁸.

 

⁶ Andrea Amati (1511-1580) – założyciel kremońskiej szkoły lutniczej i pierwszy jej członek, którego instrumenty zachowały się do dzisiaj. Najprawdopodobniej to on ustalił obecny kształt instrumentów smyczkowych. Protoplasta słynnej rodziny lutniczej. Jego następcami byli synowie: Antonio (1540-1640) i Girolamo [Hieronimus] I (1561-1630) – zwani braćmi Amati. Syn Girolama, Nicola (1596-1684) był nauczycielem J. Stainera, Stradivariego i A. Guarneriego oraz ojcem Girolama, zwanego też Hieronimusem II (1649-1740).

⁷ http://orgs.usd.edu/nmm/Cellos/Amati/Amaticello.html [dostęp 15.03.2016].

⁸ http://www.orpheon.org/OldSite/Seiten/Instruments/violoncello/vc_Houel.htm [dostęp 20.07.2015].

Ilustracja 2. Wiolonczela A. Amatiego The King z 1538 roku – wygląd dzisiejszy (po lewej) oraz wygląd z czasów od XVI do XVIII wieku (po prawej)

Ilustracja 3. Wiolonczela A. Amatiego The King z 1538 roku – skala pomniejszeń korpusu

 

Wiolonczela The King wraz z siedmioma innymi wiolonczelami oraz trzydziestoma skrzypcami i altówkami (prawdopodobnie o różnych rozmiarach), została podarowana przez Katarzynę Medycejską francuskiemu królowi Karolowi IX w 1560 roku. Prawdopodobnie instrumenty te pozostawały na dworach kolejnych francuskich królów⁹ i były używane przez słynny zespół

 

⁹ W tym okresie panowali Karol IX, Henryk III, Henryk IV, Ludwik XIII, Ludwik XIV i Ludwik XV.

Les Vingt-quatre Violons du Roi  ¹⁰ aż do czasu jego rozwiązania w 1761 roku¹¹. W 1801 roku paryski lutnik Sebastian Renault¹² dokonał przebudowy zabytkowej wiolonczeli Amatiego w celu przystosowania jej do nowych wyzwań, jakie niosła muzyka XIX wieku. Przebudowa ta polegała na wycięciu kilkucentymetrowego pasa w środku korpusu, na nacięciach góry i dołu korpusu oraz na zmianie kąta osadzenia szyjki w korpusie wraz z pocienieniem samej szyjki.

Ważnym źródłem na temat używanych w Europie XVI-   i XVII-   wiecznych instrumentów jest dodatek do traktatu Michaela Pretoriusa¹³ Syntagma Musicum z 1619 roku. Na stronie poświęconej rodzinie da braccio (grupa instrumentów skrzypcowych) autor traktatu prezentuje pięciostrunowy instrument basowy nazwany Bas-Geig de bracio. Na uwagę zasługuje zastosowanie nóżki w tym instrumencie.

Ilustracja 4. Michael Praetorius (1571-1621), Syntagma Musicum (Wolfenbüttel, 1619), tablica XXI

 

¹⁰ Orkiestra Dwudziestu Czterech Skrzypiec Króla.

¹¹ Instrument znajduje się obecnie w zbiorach Muzeum Południowej Dakoty w USA; http://collections. nmmusd.org [dostęp 15.03.2016].

¹² http://orgs.usd.edu/nmm/Cellos/Amati/Amaticello.html [dostęp 15.03.2016].

¹³ Michael Praetorius (1571-1621) – niemiecki kompozytor, teoretyk, organista i kapelmistrz. Autor dzieła teoretycznego Syntagma musicum opisującego instrumenty z epoki. Traktat składa się z trzech części. I tom Musicae Artis Analecta (1615) opisuje muzykę wieków minionych oraz kościelną, natomiast II tom Organographia (1619) traktuje o ówczesnych organach. Do II tomu został dodany w 1620 roku atlas znanych instrumentów Theatrum Instrumentorum seu Sciagraphia. Tom III Termini Musicali (1618) omawia tajniki komponowania i zasady muzyki.

Duże skrzypce basowe budowane były w XVII wieku w Italii, Francji, Anglii (m.in. Barak Norman¹⁴), a także w Niderlandach, w mniejszym stopniu w innych krajach europejskich.

Na terenie Rzeczypospolitej działały dwie znane szkoły lutnicze. Pierwsza z nich, utożsamiana z działalnością (od XVI do XVIII wieku) krakowskiej rodziny Grobliczów, kultywowała tradycje szkoły w Brescii (protoplasta tej dynastii – Marcin Groblicz I był prawdopodobnie uczniem Gaspara da Salò). Drugą ze szkół tworzyli na terenie Wilna i Warszawy przedstawiciele kilku pokoleń rodu Dankwartów (przyjmuje się, że Dankwartowie przejęli wzorce od Grobliczów). Niestety nie przetrwały żadne wiolonczele z warsztatów obu szkół. Nie wiadomo też, czy w ogóle takowe kiedykolwiek powstały. Można jedynie przypuszczać, że podobnie jak inni ówcześni lutnicy europejscy, także polscy budowniczowie tworzyli całe rodziny skrzypiec oraz viol.

Instrumenty XVI- i XVII-wieczne nie miały ściśle ustalonych rozmiarów, ani stałego stroju czy stałej liczby strun. Wysokość korpusu mogła wynosić od 55 do 80 centymetrów. Na podstawie zachowanych źródeł można jednak stwierdzić, że były to instrumenty proporcjonalnie szersze (bardziej „pękate”) w porównaniu do późniejszych. Do najwybitniejszych włoskich lutników, którzy budowali duże instrumenty smyczkowe, należeli: członkowie wspomnianej rodziny Amatich, a także Gasparo da Salò, Matteo Gofrillei, Domenico Montagnana, Giovanni Grancino i Antonio Stradivari. Mniejsze wiolonczele zaczęto budować jeszcze w XVII wieku (budował je m.in. działający w Cremonie Francesco Ruggieri). Jednak dopiero w pierwszej połowie XVIII wieku, dzięki m.in. wzorcom wypracowanym przez Antonio Stradivariego i jego następców, ustalił się standardowy, niezmieniający się do dziś rozmiar wiolonczeli o wysokości korpusu wynoszącej około 75 centymetrów. Nieprzypadkowo zatem kolejni lutnicy (także dzisiejsi) budowali i budują skrzypce i wiolonczele najczęściej według planów szkoły Stradivariego. Nie oznacza to jednak, że nie korzystają także z innych wzorców.

Jak wspomniano już wcześniej, zachowały się również większe instrumenty Stradivariego (np. model Servais z 1701 roku¹⁵). W drugiej połowie XVIII wieku oraz w wieku XIX budowano również instrumenty mniejsze. Mogło to być uzależnione od indywidualnych zamówień przez konkretne osoby, w przypadku, gdy były to np. osoby niskiego wzrostu (co w XVIII wieku nie było rzadkością). Przykładem takiego niestandardowego instrumentu może być będąca w posiadaniu autora artykułu wiolonczela z 1790 roku¹⁶, zbudowana przez Gottfrieda Sigismunda Liebicha w Schreibehau (dziś Szklarska Poręba), której wysokość korpusu osiąga 72 centymetry.

Zdecydowana większość zachowanych XVI- i XVII-wiecznych wiolonczel została w wieku XIX przebudowana w podobny sposób jak The King Andrei Amatiego. Przebudowa taka, której powodem była konieczność zmniejszenia rozmiarów instrumentu (zwłaszcza jego szerokości) w celu ułatwienia na nim gry, polegała na zwężeniu korpusu, wzmocnieniu belki basowej i duszy, zmianie nachylenia kąta szyjki (często wiązało się to z wstawieniem nowej szyjki na zasadzie anscheftera¹⁷), wydłużeniu podstrunnicy (w późniejszych latach również na zastosowaniu rantu na gryfie dla ułatwienia gry w pozycjach kciukowych), zmianie podstawka, strunociągu (wraz z zastosowaniem w XX wieku mikrostroików) oraz na wstawieniu nóżki. Taka modernizacja wiązała się ze zwiększeniem napięcia strun na górną płytę, czego np. delikatniejsze instrumenty niekiedy nie wytrzymały.

 

¹⁴ Barak Norman (1651-1724), www.amati.com/maker/norman-barak [dostęp 20.07.2015].

¹⁵ Instrument ten znajduje się obecnie w The Smithsonian Chamber Music Society w Waszyngtonie. Oryginalne są jedynie korpus oraz główka.

¹⁶ Instrument posiada oryginalny korpus wraz z belką basową, szyjkę i ślimak, nie był prawdopodobnie przerabiany ani otwierany. Właściciel zrekonstruował (na podstawie bliźniaczego instrumentu znajdującego się w zbiorach Stadtmuseum w Bazylei) podstrunnicę, podstawek, strunociąg z folgą, duszę, prożki oraz kołki.

¹⁷ Zabieg ten polegał na demontażu całej szyjki, oddzieleniu ślimaka (komory kołkowej) i wstawieniu nowej szyjki z zamocowanym oryginalnym ślimakiem.

Również sam osprzęt instrumentów barokowych był inny niż będący w użyciu od końca XIX wieku do dziś. Oprócz kwestii nóżki (a co za tym idzie, innego sposobu trzymania, zmiany kąta instrumentu względem grającego i wynikających stąd innego sposobu wydobycia dźwięku oraz nieco innej techniki gry) i wyżej wspomnianych różnic w budowie korpusu, problem ten dotyczył także wielu detali, które w istotny sposób decydowały o różnicach między wiolonczelą barokową i współczesną. Na pierwszy rzut oka różnice te nie są aż tak bardzo widoczne, czego dowodzą poniższe ilustracje:

Ilustracja 5. Wiolonczela współczesna

Ilustracja 6. Wiolonczela barokowa

Po wnikliwej analizie budowy obu odmian wiolonczeli (barokowej i współczesnej) różnice te stają się jednak dość istotne. Podstawowe cechy budowy wiolonczeli barokowej w porównaniu z wiolonczelą współczesną omówiono poniżej¹⁸:

 

¹⁸ Opieram się na informacjach uzyskanych podczas konsultacji z uznanymi lutnikami zajmującymi się renowacją i kopiowaniem instrumentów historycznych: Johannesem Loescherem (Kolonia), Bastianem Muthesiusem (Berlin), Mathijsem Heyligersem (Cremona) oraz Adamem Bartosikiem (Myślenice), a także na podstawie kwerendy w muzeach w Berlinie, Brukseli, Bazylei, Londynie i Poznaniu.

Korpus

• korpus wiolonczeli w XVII wieku ma generalnie większe rozmiary (wysokość do 80 centymetrów, większa szerokość¹⁹), proporcjonalnie również szersze boczki, ogólnie dające wrażenie większej „pękatości”;
• cieńsze były umieszczone wewnątrz korpusu belka basowa i dusza instrumentu;
• stosowano różne sposoby łączenia płyt przedniej i tylnej z boczkami; obok znanego dziś wpuszczania płyty do boczków, w XVII i XVIII wieku łączono je również za pomocą drewnianych kwadratowych klocków; oba rozwiązania stosowano równolegle; bardziej archaiczne stosowanie klocków okazało się jednak mniej praktyczne i trwałe²⁰, z czasem zostało zarzucone przez lutników;
• poza nielicznymi wyjątkami nie stosowano nóżki, która pojawiła się dopiero w XIX wieku; instrumenty zakończone były guzikiem o różnym kształcie i wielkości, podobnie jak w mniejszych instrumentach skrzypcowych.

Podstrunnica i szyjka

• podstrunnica była krótsza, mogła wręcz kończyć się kilka centymetrów poniżej górnej krawędzi korpusu, pozwalając na uzyskanie dźwięków nieco powyżej oktawy na jednej strunie, stopniowo była wydłużana, dziś umożliwia uzyskanie zakresu dźwięków ponad dwóch i pół oktawy;
• podstrunnica miała przekrój łagodnego, jednostajnego łuku; stosowany obecnie rant, ułatwiający grę w pozycjach kciukowych, powstał na przełomie XIX i XX wieku;
• podstrunnica w instrumencie barokowym miała na stronie zewnętrznej, znajdującej się bezpośrednio pod strunami, jedynie cienką warstwę twardego drewna (heban, mahoń, palisander); pomiędzy nią a szyjką instrumentu wklejany był klin z lekkiego drewna, który przedłużony był aż do dolnego krańca podstrunnicy (zob. ilustracja poniżej); dzięki temu instrument był lżejszy, przez co lepiej rezonował (oprócz lżejszego gryfu miał wszak cieńsze płyty, belkę basową, nie posiadał nóżki oraz innych elementów metalowych);
• szyjka instrumentu znajdowała się pod innym kątem względem korpusu niż dziś; początkowo (podobnie jak w instrumentach średniowiecznych czy renesansowych) szyjka była połączona z korpusem w linii prostej (180 stopni), z czasem zaczęto zwiększać ten kąt (ilustracja poniżej).

¹⁹ Podczas gdy współczesna wiolonczela ma szerokość 34 cm w górnej części korpusu i 44 w dolnej, w baroku te rozmiary mogły dochodzić odpowiednio do 38 i 46 cm.

²⁰ Przy stosowaniu klocków łączących boczki instrumentu z płytami problematyczne staje się otwieranie instrumentu (np. w celach naprawy), zwłaszcza starszego, ponadto korpus szybciej ulega wypaczeniu, przez co staje się mniej trwały.

Ilustracja 7. Przykłady kąta nachylenia szyjki w instrumencie barokowym i współczesnym na przykładzie skrzypiec

Jak to pokazano na powyższej ilustracji, w instrumentach barokowych szyjki byłe grubsze niż dziś. Inny kąt nachylenia szyjki powodował, że struny znajdowały się bliżej korpusu niż w instrumentach współczesnych. To z kolei skutkowało mniejszym ich naciskiem na korpus i pozwalało uzyskać ogólnie lżejszą konstrukcję instrumentu.

Podstawek i strunociąg

– podstawki XVII- i XVIII-wieczne miały również inne kształty (ilustracja poniżej) i inne właściwości niż współczesne, co przekładało się bezpośrednio na inny rodzaj przenoszenia drgań na korpus.

Ilustracja 8. Podstawek współczesny

Ilustracja 9. Podstawek barokowy

Podstawki barokowe były niższe, o nieco łagodniejszym łuku oraz szersze, co wiązało się z szerszym rozstawieniem strun.

– strunociąg pozbawiony był mikrostroików (co również odciążało cały instrument i mniej tłumiło rezonans), nierzadko miał wyrafinowany kształt (por. ilustracja poniżej).

Ilustracja 10. Pieter Claesz (ok. 1597-1661), Martwa natura z instrumentami muzycznymi

Struny

Struny, w które były wyposażone basowe europejskie instrumenty smyczkowe aż do początków XX wieku, wytwarzano z odpowiednio spreparowanych jelit (baranich lub bydlęcych). Każda taka struna była skręcana z kilku pojedynczych jelit. Istniały różne sposoby skręcania strun. Najniższe struny (B , C, F lub G) musiały być odpowiednio grube, co praktycznie uniemożliwiało granie na nich szybkich, wirtuozowskich przebiegów. Nie dziwi zatem brak literatury solowej, dedykowanej wiolonczeli przed latami 80. XVIII wieku.

Ilustracja 11. Przykład XVII-wiecznego ostrunowania

Ponadto struny wiolonczeli barokowej posiadały tzw. równomierny naciąg, tzn. każda z nich, niezależnie od jej wysokości, miała podobny nacisk na podstawek. Naciąg nierównomierny, gdzie kolejne struny są proporcjonalnie cieńsze niż w przypadku naciągu stałego, pojawił się dopiero w drugiej połowie XVIII wieku.

W drugiej połowie XVII wieku zaczęto stosować, początkowo tylko na najniższej strunie, tzw. owijki druciane (z miedzi lub srebra). Metoda owijania strun drutem, umożliwiająca szybsze przesuwanie palca po strunie, przyczyniła się tym samym do rozwoju techniki gry i wirtuozerii na wiolonczeli. Wspomina o tym po raz pierwszy m.in. John Playford²¹ w swoim traktacie An Introduction to the Skill of Musik z roku 1665. Również francuski teoretyk Jean Rousseau²² opisuje gambistę Saint Colomba, który jako pierwszy zastosował owijki we Francji około roku 1675²³. Pierwsza wzmianka o zastosowaniu takiego rozwiązania we Włoszech pochodzi z roku 1676²⁴.

 

²¹ John Playford (1623-1687) – angielski teoretyk, badacz i wydawca, autor wielu ważnych dzieł m.in. The English Dancing Master (1651), An Introduction to the Skill of Musik (1665) oraz The Division Violin (1685).

²² Jean Rousseau (1644-1699) – francuski gambista, kompozytor i teoretyk.

²³ www.ricerche.aquilacorde.com/i-nostri-lavori/98/corde-rivestite-per-archi-i-nostri-criteri [dostęp 15.03.2016].

²⁴ Informacja ta pochodzi z listu niemieckiego podróżnika A. Platnera, który pisał w 1676 roku w liście z Rzymu o wysłaniu dwóch najniższych strun wiolonczelowych, z których jedna była owijana srebrnym drutem (wykład Olivera Webbera podczas Sesji Naukowo-Artystycznej Skrzypce historycznie poinformowane, 15.02.2016, Akademia Muzyczna w Krakowie).

Ilustracja 12. Antonio Gabbiani (1652-1726), fragment obrazu Książę Ferdynand de Medici i jego muzycy (1685)

 

Ilustracja 13. Antonio Gabbiani (1652-1726), fragment obrazu Książę Ferdynand de Medici i jego muzycy (1685)

Informacje o stosowaniu stałego naciągu znajdują potwierdzenie w wielu źródłach, m.in. piszą o tym John Dowland (VarietieofLute-Lessons, Londyn 1610), Marin Mersenne (Harmonie Universelle, Paryż 1636), Thomas Mace (Musick’s Monument, Londyn 1676), Serafino di Colco (Le Vegghie di Minerva nella accademia de Filareti, Wenecja 1690), a także późniejsi teoretycy niemieccy (D. Speer, GrundrichtigerUnterrichtderMusikalischenKunst, Ulm 1697; Johann Philip Eisel, Musicusautodidactus, Erfurt 1736, Leopold Mozart, VersucheinergründlichenViolinschule, Augsburg 1756)²⁵.

Na podstawie zachowanych informacji można orientacyjnie odtworzyć ewolucję rodzajów ostrunowania instrumentów skrzypcowych (dotyczy to zarówno stosowania owijek, jak i rodzajów używanych naciągów). Ewolucja ta przebiegała różnymi etapami, w zależności od konkretnego kraju czy ośrodka:

• 1550-1750 – cztery struny nieowijane (naciąg równomierny);
• 1675-1800 – trzy struny nieowijane, jedna owijana (naciąg równomierny);
• 1760-1950 – trzy lub dwie struny nieowijane, jedna lub dwie owijane (naciąg nierównomierny);
• od 1850 roku – stopniowe wprowadzanie strun metalowych (naciąg nierównomierny), struny jelitowe używane do pierwszej połowy XX wieku, w muzyce ludowej praktyka ta w wielu przypadkach trwa do dziś;
• od drugiej połowy XX wieku – różne warianty strun jelitowych oraz naciągów w nurcie wykonawstwa historycznie poinformowanego.

Liczba strun w wiolonczeli w okresie baroku wahała się od trzech do pięciu, najczęściej jednak wynosiła cztery. Struny strojono w następujących konfiguracjach²⁶:

• B -F-c-g-d¹,
• B -F-c-g,
• C-G-d-a,
• C-G-d-a-e¹,
• G-d-a-e¹,
• G-d-a,
• G-d-g.

²⁵ Oliver Webber, RealGutStrings–SomeNewExperimentsinHistoricalStringing, w: TheItalianvioladagamba. ProceedingsoftheInternationalSymposiumontheItalianVioladaGamba.ChristopheCoin&SusanOrlando, directors,Magnano,Italy,29April-1May2000, edited by Susan Orlando, Solignac, Torino 2002, s. 165-180, a także tegoż wykład podczas Sesji Naukowo-Artystycznej Skrzypce historycznie poinformowane, 15.02.2016, Akademia Muzyczna w Krakowie.

²⁶ www.wieboldt.de [dostęp 2.08.2015].

  Poniżej przedstawiono źródła XVI- i XVIII-wieczne zawierające m.in. opisy basowego instrumentu skrzypcowego, wraz z podaniem danych o liczbie strun i stroju²⁷.

Rok	Miejsce	Źródło	Informacje o stroju
1529	Wittenberga	Martin Agricola, Musica instrumentalisdeudsch	F-c-g
1532	Norymberga	Hans Gerle, Musica Teutsch	C-G-d-a
1533	Brescia	Giovanni Maria Lanfrancho, Scintille diMusica	B-F-c-g
1556	Lyon	Jambe de Fer, Epitome musicale	B-F-c-g
1592	Wenecja	Lodovico Zacconi, Prattica dimusica	B-F-c-g G-d-a-e1
1609	Bolonia	Adriano Banchieri, Conclusioni nel suono delorgano	G-d-a-e1
1613	Neapol	Pietro Cerone, El Melopeo ymaestro	B-F-c-g
1636	Paryż	Marin Mersenne, HarmonieUniverselle	B-F-c-g
1665	Londyn	John Playford, An Introduction to the Skill ofMusik	C-G-d-a

Scordatura

W XVII i XVIII wieku używano również stroju z najwyższą struną obniżoną o sekundę wielką (C-G-d-g). Przykładem zastosowania takiego stroju mogą być niektóre kompozycje Domenica Gabriellego i kilka innych utworów z kręgu jego wpływów. Sonata wiolonczelowa G-dur

D. Gabriellego istnieje w dwóch wersjach: na instrument strojony kwintami albo ze wspomnianą scordaturą. Ponieważ nie występują tam dźwięki poniżej G, można przypuszczać, że w tym przypadku chodziło o instrument trzystrunowy, strojony według schematu G-d-g. Obecnie taki wariant strojenia nazywa się strojem bolońskim. Również Johann Sebastian Bach w swojej V Suiciec-moll na wiolonczelę solo (BWV 1011) sugeruje użycie takiego stroju (w wersji czterostrunowej, z dolną struną C).

Dzisiejszy strój C-G-d-a zaczął rozpowszechniać się najwcześniej w Italii około 1680 roku, we Francji około roku 1710, w Niemczech przed rokiem 1717, a w Anglii około roku 1725²⁸. O starym, „antycznym” stroju in B wzmiankuje jeszcze wspomniany M. Corrette w swoim traktacie Méthode, Théorique et Pratique pour Apprendre en peu de tems le Violoncelle dans saPerfection z 1741 roku.

 

²⁷ http://www.wieboldt.de/baroquecello.html [dostęp 2.08.2015].

²⁸ Na podstawie www.wieboldt.de [dostęp 2.08.2015]. Są wyjątki od tych ustaleń, J. Playford w swoim traktacie An Introduction to the Skill of Musik (1665) opisuje strój skrzypiec basowych jako C-G-d-a.

Wiolonczela piccolo

W baroku używano również wiolonczeli o mniejszych rozmiarach (wysokość korpusu 55-70 cm), zwanej violoncello piccolo, strojonej C-G-d-a-e¹ lub w wersji czterostrunowej G-d-a-e¹. Np. I Suita BWV 1012 Johanna Sebastiana Bacha przeznaczona jest na pięciostrunową wiolonczelę piccolo. Również wiele partii obbligato w kantatach Bacha przeznaczonych jest na taki instrument, podobnie jak wiele późnobarokowych koncertów i sonat. Szczegółowe informacje na ten temat znajdują się w dalszej części rozważań i pojawią się w kolejnym artykule.

Wiolonczela da spalla

Należy również wspomnieć o istnieniu w okresie baroku instrumentu o nazwie violoncello da spalla. Źródła dziewiętnastowieczne²⁹ przypisują wynalezienie wiolonczel piccolo i da spalla Johannowi Sebastianowi Bachowi. Ich autorzy opierali się na źródłach XVIII-wiecznych, m.in. Johanna Nicolausa Forkela (Allgemeine Geschichte der Musik, Lipsk 1788) i Ernsta Ludwiga Gerbera (Historisch-biographisches Lexicon der Tonkünstler, Lipsk 1792)³⁰. Wiolonczele da spalla, kojarzone również z nazwą viola pomposa, były instrumentami o różnych rozmiarach, zazwyczaj jednak małymi, czteroi pięciostrunowymi. Grający opierali je o swój bark i zawieszali na pasku. Taki sposób trzymania instrumentu był znany już w wieku XVII, o czym świadczą źródła, np. z Bolonii, takie jak szkic Giovanniego Pistocchiego z 1669 roku³¹ przedstawiający prawdopodobnie Giovanniego Marię Bononciniego. Kwestię trzymania instrumentu omawia szczegółowo Brent Wissick w swoim artykule The Cello Music of Antonio Bononcini: Violone, Violoncello da Spalla, and the Cello „Schools” of Bologna and Rome, w którym zamieszcza wiele ilustracji z drugiej połowy XVII wieku, obrazujących ten sposób gry na wiolonczeli³².

Trwający od lat 60. ubiegłego wieku renesans muzyki dawnej oraz instrumentów historycznych przywrócił również do życia wiolonczelę (violę) da spalla. Jej wielkimi orędownikami są m.in. Sigiswald Kuijken, belgijski skrzypek, jeden z założycieli zespołu La Petite Bande³³ oraz kontynuator jego tradycji – Dmitri Badiarov³⁴.

 

²⁹ Jean-Georges Kastner, Traité Général D’instrumentation, Paryż 1834; Encyclopédie des gens du monde..., Paryż 1844.

³⁰ http://badiarovviolins.com/PDF/GSJ60_121-145_Badiarov.pdf. [dostęp 21.10.2015].

³¹ Brent Wissick, The Cello Music of Antonio Bononcini: Violone, Violoncello da Spalla and the Cello Schools of Bologna and Rome, „Journal of Seventeenth-Century Music”, vol. 12, nr 1, University of Illinois 2006, źródło: http://www.sscm-jscm.org/v12/no1/wissick.html [dostęp 21.10.2015].

³² Tamże.

³³ http://www.lapetitebande.be/lpb.php [dostęp 21.10.2015].

³⁴ Więcej informacji: http://violoncellodaspalla.blogspot.com/2012/10/violoncello-da-spalla-in-history-theory.html [dostęp 21.10.2015].

Sposoby trzymania wiolonczeli w epoce baroku

W większości znanych obecnie źródeł ikonograficznych, zwłaszcza osiemnastowiecznych, przedstawia się jednak trzymanie wiolonczeli w sposób tradycyjny, między nogami. Również Leopold Mozart w swojej słynnej szkole skrzypcowej³⁵ pisze o takim sposobie. Istnieją też źródła pokazujące opieranie wiolonczeli bezpośrednio na podłodze.

Ilustracja 14. Luigi Boccherini (1743-1805), prawdopodobnie lata 70. XVIII wieku

Ilustracja 15. Książę Walii Fryderyk Ludwik (1707-1751) grający na wiolonczeli

 

³⁵ Leopold Mozart, Versuch einer gründlichen Violinschule (Augsburg, 1756), s. xxii: „Heut zu Tage wird auch das Violoncell zwischen die Beine genommen”.

Ilustracja 16. Jan Mielse Molenaer (ok. 1630), Muzykująca rodzina

 

Chwyt smyczka

W XVII wieku stosowano odmienny od używanego dziś chwyt smyczka. Był to chwyt od spodu żabki, zwany dolnym, popularnie zaś gambowym lub mylnie – francuskim w odróżnieniu od tego stosowanego współcześnie, zwanego – też błędnie – chwytem włoskim³⁶.

 Ilustracja 17. Portret mężczyzny grającego na wiolonczeli (XVIII wiek)

 

³⁶ Chwyty dolny i górny stosowane były we wszystkich ośrodkach, błędne jest potoczne i często używane określenie „chwyt włoski” (górny, skrzypcowy, ang. overhand) czy „chwyt francuski” (dolny, gambowy, ang. underhand). Wiele źródeł wskazuje na to, że tzw. chwyt francuski stosowany był w Italii, włoski zaś we Francji.

Tego ostatniego sposobu używano również przy trzymaniu instrumentu między łydkami. Warto też zauważyć, iż generalnie ikonografia XVII-wieczna przedstawia instrumenty większe (basse de violon), a XVIII-wieczna – instrumenty mniejsze.

 Smyczki

Również smyczek przeszedł w wiekach XVII i XVIII znaczną ewolucję, dotyczącą zarówno zmiany jego długości, jak i kształtu. Poniższa tabela pokazuje – na przykładzie smyczków skrzypcowych

– różne etapy rozwoju smyczka w okresie od początku baroku do końca XVIII wieku, kiedy to po raz pierwszy smyczek, w kształcie zbliżonym do obecnego, wyszedł z warsztatu znanego konstruktora François Tourte’a³⁷.

 Ilustracja 18. Zestawienie smyczków skrzypcowych w XVII i XVIII wieku

 Także Michael Praetorius w traktacie Syntagma musicum (t. 2, De Organographia, Wolfenbüttel 1620) przedstawia, obok rozmaitych instrumentów z rodziny skrzypiec i viol, również smyczki. Oto ich zbiorcze zestawienie:

 ³⁷ François Xavier Tourte (1747-1835) – francuski wytwórca smyczków, zwany „Stradivarim smyczków”, w latach 1785-1790 m.in. dzięki współpracy ze skrzypkiem Giovannim Battistą Viottim (1755-1824) ustalił nowy model smyczka, wykonany z drewna fernambukowego, o pręcie wygiętym w dół i cięższej żabce. Dzięki temu uzyskany dźwięk miał wyrównaną dynamikę na całej długości, w odróżnieniu od smyczków wcześniejszych, wygiętych do góry. Z tego modelu wywodzą się smyczki budowane obecnie.

Ilustracja 19. Smyczki do instrumentów wg M. Praetoriusa

Nazewnictwo skrzypcowego, basowego instrumentu smyczkowego w XVII wieku

Terminologia basowych instrumentów smyczkowych w XVII-wiecznej Italii była bardzo obszerna. Spotkać tam można było następujące określenia:

• basso viola da brazzo
• viola
• viola da braccio
• violetta
• vivola da brazzo
• violone
• violone da brazzo
• violonzono
• violoncino
• violoncello
• contrabasso
• viola granda
• violonzino
• violonzello
• violone piccolo
• violone basso
• violone grande
• violone doppio
• violone grosso
• violone grande contrabasso

Niektóre z tych nazw sugerują użycie instrumentu z rodziny da gamba, a niektóre instrumentu kontrabasowego – szesnastostopowego. Poza Italią skrzypcowy instrument basowy nazywano Bas-Geig de Braccio, basse de violon, bass violin. Były tam też dowody na pierwsze świadome rozróżnienie rodzin instrumentów przez kompozytorów. I tak np. Giovanni Battista Buonamente (1595-1642) w swoich kolejnych opusach³⁸ wyraźnie rozróżnia instrumenty basowe z obu rodzin (viol i skrzypiec):

• Libro IV (1626)

Sonate, sinfonie, gagliarde, corrente, e brandi: Basso di viola;

• Libro V (1629)

Sonate, sinfonie, gagliarde, corrente, et ariette: Basso di viola;

• Libro VI (1636)

Sonate e canzoni: Basso di brazzo;

• Libro VII (1637)

Sonate, sinfonie, gagliarde, corrente, et brandi: Basso di viola o da brazzo.

Termin violone jest dość problematyczny, ponieważ tym samym mianem określano w XVII wieku zarówno większe wersje violi da gamba (w krajach niemieckojęzycznych), jak i duże skrzypce w Italii (jako nazwa pochodna od słowa violino). Istnieje także teoria mówiąca o tym, że skoro violone jest określeniem instrumentu większego od violino, to violoncino³⁹ / violoncello z kolei

 

³⁸ Stephen Bonta, Terminology for the Bass Violin in Seventeenth-Century Italy, „Journal of the American Musical Instrument Society” 4 (1978), s. 5-42.

³⁹ Termin violonzino/violonzono występuje w kompozycjach włoskich z lat 1640-1700, jako pierwsi wspominają o nim G. B. Fontana i M. Cazzatti.

 jest zdrobnieniem od słowa violone⁴⁰ i oznacza instrument mniejszy od tegoż. Sama nazwa violoncello została po raz pierwszy użyta w roku 1665 przez Giulia Cesare’a Arestiego⁴¹. Dla ułatwienia, w dalszej części niniejszego artykułu, dla określenia skrzypcowego instrumentu basowego strojonego kwintami używana będzie nazwa wiolonczela, mimo że nazwa ta przyjęła się dopiero w latach 60. XVII wieku.

Rola wiolonczeli w XVII wieku

Wiolonczela aż do mniej więcej drugiej połowy XVII wieku (wtedy to przyjęła się ostateczna nazwainstrumentu–wiolonczela) realizowałanajniższygłoswkompozycjachwielogłosowych. Jednak przemiany, jakie dokonały się w muzyce na przełomie XVI i XVII wieku, wyznaczyły nowe zadania dla tego instrumentu, otwierając zarazem przed nim nowe możliwości i dalsze perspektywy rozwoju. Związane to było przede wszystkim z rozpowszechnieniem się nowej praktyki wykonawczej zwanej basso continuo, w której to wiolonczela odegrała niezwykle ważną rolę.

Basso continuo

Przełom XVI i XVII stulecia był początkiem zasadniczych przemian w muzyce europejskiej. Głównym ośrodkiem owych przemian, była Florencja. W mieście tym panował wówczas duch renesansowego humanizmu, czego przejawem była m.in. pochwała dla idei powrotu do kultury i sztuki antyku. W latach 70. i 80. XVI wieku powszechnie dyskutowano o sztuce współczesnej i jej odniesieniu do założeń starożytnych. Obok instytucji specjalnie powołanych do zajęcia się tym zagadnieniem, takich jak Studium Generale czy Akademia Florencka, były to także różne stowarzyszenia nieformalne, które, poprzez swoją ożywioną działalność, miały wpływ na ówczesny rozwój muzyki europejskiej. Spośród nich szczególną rolę odegrała grupa intelektualistów, spotykająca się w Pałacu Giovanniego di Bardiego, znana pod późniejszą nazwą Camerata florencka. Byli to kompozytorzy, muzycy, śpiewacy, poeci i naukowcy, tacy jak m.in.: Emilio Cavalieri, Jacopo Peri, Pietro Strozzi, Giulio Caccini, Vincenzo Galilei, Ottavio Rinuccini, którzy wspierani przez gospodarza i zarazem mecenasa owych spotkań, dążyli do odrodzenia antycznego dramatu, poprzez m.in. przywrócenie prymatu słowa nad muzyką. Była to poniekąd reakcja na dotychczasową dominację polifonii w muzyce, której to technice w znacznym stopniu podporządkowane było słowo. Stworzono w ten sposób podwaliny pod nowy styl komponowania, wzorowany na zasadach starożytnych, w którym obowiązywać miał prymat słowa nad muzyką. W opozycji do skomplikowanych kompozycji wielogłosowych, określanych jako stile antico⁴² powstała, czy też odrodziła się prosta monodia akompaniowana (stile moderno⁴³), w której tekst, jego znaczenie, ekspresja, afekty, melodyka i rytm, podporządkowywały sobie całkowicie muzykę. Sto lat później Angelo Berardi stwierdził:

 

⁴⁰ Wykład Markusa Möllenbecka podczas Letnich Kursów Muzyki Dawnej, Warszawa 2013.

⁴¹ G. C. Aresti, Sonata A 2. & a Tre Con la parte di Violoncello a beneplacito (1665).

⁴² Z wł. styl stary, dawny, staroświecki. Określenie to powszechnie funkcjonowało w muzyce od XVII wieku.

⁴³ Z wł. styl nowoczesny.

 w muzyce renesansu harmonia jest panią słowa, w barokowej słowo jest panem harmonii⁴⁴.

Zagadnienie nowego podejścia do muzyki, nazwanego przez Claudio Monteverdiego seconda prattica, w odróżnieniu od starego – prima prattica⁴⁵, poruszył po raz pierwszy w traktacie Dialogo della musica antica et della moderna (1581) Vincenzo Galilei, który skrytykował obowiązujące wówczas reguły komponowania. Założenia stile moderno zostały zaś przedstawione w przedmowie do zbioru Le Nuove Musiche (1602) G. Cacciniego, zawierającego utwory skomponowane według zasad seconda prattica.

Najbardziej radykalnym ośrodkiem propagującym nowe trendy była Florencja. Właśnie tam, w ostatnim dziesięcioleciu XVI wieku G. Caccini, J. Peri, E. Cavalieri i inni kompozytorzy rozpoczęli eksperymenty z zastosowaniem monodii w procesie tworzenia. Utwór Cacciniego Io che dal ciel cader farei la luna z roku 1591 można uznać za pierwszy przykład monodii akompaniowanej w pełnym tego słowa znaczeniu⁴⁶. Z kolei idea nawiązywania do dramatu greckiego zapoczątkowała powstanie opery (o tematyce mitologicznej), zwanej dramma per musica⁴⁷. W 1594 roku po raz pierwszy wykonano we Florencji Dafne J. Periego. Założenia Cameraty florenckiej doprowadziły do wykształcenia na gruncie opery stile rappresentativo⁴⁸. Był to chyba najbardziej skrajny przykład odejścia od renesansowej wielogłosowości. Odtąd recytatyw stał się jakby główną formą w operze (głównym elementem formotwórczym opery). Można powiedzieć, że pierwsze tego rodzaju opery były w zasadzie jednymi długimi recytatywami przeplatanymi tylko nielicznymi, bardziej melodyjnymi ritornelami. Najważniejszy był wszelako tekst i jego ekspresja.

Początki nowego stylu w muzyce (stile moderno) ściśle wiążą się z powstaniem basso continuo. Również na gruncie tej praktyki można było zauważyć wpływy nowych trendów, czego dowodzi zmieniająca się pod względem stylistycznym twórczość ówczesnych kompozytorów. Mimo iż wenecjanin Giovanni Gabrieli (1557-1612) komponował jeszcze dość tradycyjnie (kontrapunktycznie i modalnie), to jednak także w jego stylu ujawniają się już pewne cechy typowo barokowe, takie jak akordowość, łączenie głosów wokalnych z instrumentami czy wreszcie technika koncertująca. Z kolei Gesualdo da Venosa (1561-1613) – jako twórca niezwykle awangardowy, który wyprzedzał znacznie swoją epokę m.in. poprzez używanie chromatyki na niespotykaną dotąd skalę i w nieznany dotąd sposób, a także przez zwiększenie roli dźwięków prowadzących – przyczynił się w znacznej mierze do rozwoju i ugruntowania systemu dur-moll, a tym samym także do przemian stylistycznych w ramach praktyki basso continuo.

 

⁴⁴ A. Berardi, Arcani musicali, Bologna 1690.

⁴⁵ Takich określeń C. Monteverdi użył w przedmowie do V Księgi Madrygałów – Il Quinto Libro de’Madrigali, Mantua 1605.

⁴⁶ Zygmunt Szweykowski, Między kunsztem a ekspresją, Kraków 1992.

⁴⁷ Z wł. dramat z muzyką, muzyczny dramat.

⁴⁸ Z wł. styl reprezentatywny, czyli najbardziej wymowny, przemawiający.

Należy wspomnieć także o dość powszechnej wówczas praktyce dopisywania przez kompozytorów instrumentalnej partii basu do swoich wcześniejszych utworów wielogłosowych. Praktyka ta miała na celu unowocześnienie często niepopularnych już wtedy kompozycji. Zasada wzbogacania kompozycji wielogłosowych o dodatkową partię basu instrumentalnego stosowana była zapewne z myślą o wykorzystaniu w tym celu instrumentów basowych, w tym także wiolonczeli.

Wiolonczela jako instrument grupy basso continuo

XVI-wieczna praktyka kompozytorska i wykonawcza z zasady opierała się na wielogłosowości, polifonii i równowadze głosów. Ówczesna muzyka instrumentalna wzorowała się w znacznej mierze na wokalnej. W praktyce oznaczało to jej konsortowy charakter. Wiolonczela⁴⁹ realizowała wtedy najniższy głos w utworze polifonicznym, równorzędny z innymi głosami. Pozostałości takiej praktyki możemy znaleźć m.in. w ritornelach i sinfoniach (konsortowa faktura) opery Orfeo Claudio Monteverdiego⁵⁰ z 1607 roku. Przyjmuje się, że właśnie ten utwór jest pierwszym udokumentowanym źródłem wiedzy o zastosowaniu wiolonczeli jako jednej lub kilku spośród dziesięciu viol da brazzo. Mając na uwadze szacowaną liczbę zaginionych dzieł Monteverdiego (z co najmniej dziesięciu oper, jakie napisał, zachowały się w kompletnej wersji tylko trzy⁵¹) można przyjąć, że wiolonczela mogła być wtedy stosowana dość powszechnie. W Orfeo nie przewidziano jeszcze solowych partii dla instrumentu basowego, a basowa viola da braccio najprawdopodobniej realizowała wraz innymi instrumentami z grupy basso continuo⁵² najniższy głos we fragmentach polifonicznych, być może również w partiach recytatywnych.

Stephen Bonta w swoim artykule Terminology for the Bass Violin in Seventeenth-Century Italy pisze:

źródłem z tego okresu, gdzie opisuje się użycie kontrabasowej violi we włoskich drukach muzyki kościelnej, są Nieszpory do Najświętszej Marii Panny C. Monteverdiego z 1610 roku, gdzie sugeruje się użycie Contrabasso da gamba w psalmie Domine ad adiuvandum, aby dublować w oktawie puzon i violę da brazzo⁵³.

We fragmencie Nieszporów do Najświętszej Maryi Panny C. Monteverdiego (Sonata Sopra Sancta Maria) występuje samodzielna partia violi da brazzo, zapisana w kluczu basowym, która dubluje partie basso continuo i puzonu basowego. Można założyć z dużym prawdopodobieństwem, że owa viola da brazzo to w tym wypadku wiolonczela. Otwartą pozostaje natomiast kwestia, czy viola da brazzo była wtedy trzymana w sposób tradycyjny, czy też tak jak viola da spalla. W przypadku wykonywania Nieszporów na chórze kościelnym z balustradą logiczniejsze wydaje się drugie rozwiązanie. Muzyk trzymający wiolonczelę

 

⁴⁹ Zwana w tym przypadku basso di viola da brazzo.

⁵⁰ Claudio Monteverdi (1567-1643) – najwybitniejszy kompozytor pierwszej połowy XVII wieku, działał m.in. w Wenecji i na dworze Gonzagów w Wenecji, autor muzyki wokalno-instrumentalnej, sakralnej i świeckiej.

⁵¹ Orfeo (1607), Il ritorno d’Ulisse in patria (1640), L’incoronazione di Poppea (1642).

⁵² Oznaczone jako klawesyny, viole kontrabasowe, gamby basowe, chitarrone, organy i regał (przyp. autora).

⁵³ Stephen Bonta, Terminology for the Bass Violin in Seventeenth-Century Italy, dz. cyt., s. 5-42.

między nogami w pozycji siedzącej kierowałby dźwięk bezpośrednio na balustradę, co z punktu widzenia odbioru nie byłoby korzystne. Trzeba jednak pamiętać o tym, że w owym czasie technika gry na basowej violi da gamba, dulcjanie czy puzonie była znacznie bardziej zaawansowana niż na basowym instrumencie skrzypcowym.

Instrumenty dęte były dobrze słyszalne w muzyce wykonywanej w świątyniach. Można było bowiem grać na nich w pozycji stojącej, co nie było bez znaczenia w przypadku występów na chórze, galerii czy emporze. Dobrym tego przykładem jest twórczość wenecjan – Giovanniego i Andrei Gabrielich⁵⁴. Podobnie było z muzyką ceremonialną i okazjonalną wykonywaną na wolnym powietrzu. Instrumenty skrzypcowe znacznie częściej stosowane były w początkowym okresie w muzyce ludowej, tanecznej i konsortowej (komnatowej). W muzyce dworskiej głos basowy wykonywała zazwyczaj gamba. Natomiast w świątyniach wykorzystywano głównie instrumenty dęte oraz organy, które dawały solidną podstawę basową. Można też przyjąć, że w poszczególnych przypadkach grano wtedy na tym, czym akurat dysponowano.

Cennym źródłem informacji na temat używanego wtedy instrumentarium są zabytki ikonograficzne oraz rzeźby (np. figurki aniołów z instrumentami na prospektach organowych), na których często przedstawiana jest wiolonczela. Można zatem przyjąć, że już w pierwszej połowie XVII wieku wiolonczela – obok innych grających w podobnym rejestrze melodycznych instrumentów basowych (violi da gamba, dulcjanu i puzonu) – spełniała funkcję najniższego głosu w konsorcie lub w partii basso continuo, przede wszystkim w muzyce świeckiej, rzadziej w kościelnej. Partie basowe w muzyce świeckiej, zwłaszcza kameralnej, były początkowo bardzo proste, recytatywne, oparte na prostych schematach melorytmicznych.

Basso continuo w jego wczesnych formach realizowane było przede wszystkim przez instrumenty harmoniczne (organy, regały, klawesyny, szpinety, lirone, harfy, barokowe gitary oraz lutnie i ich różne odmiany: arcylutnie, teorby, chitarrone, mandory, collascione). W przypadku fragmentów o bardziej rozbudowanej melodyce, albo imitacyjnych, wydaje się być zasadne zastosowanie basowego instrumentu melodycznego takiego jak wiolonczela, choć nie ma na to bezpośrednich dowodów w postaci informacji w manuskryptach lub drukowanych nutach z tego okresu. Także w utworach przeznaczonych na instrumenty basowe (dulcjan) wzmocnienie grupy continuo dedykowanym instrumentem melodycznym może korzystnie wpłynąć na uzyskanie właściwych proporcji między poszczególnymi głosami. Na podstawie prostych linii basowych lub popularnych wtedy melodii⁵⁵ z czasem zaczęto zapewne improwizować⁵⁶, co doprowadziło do powstania w ostatnich dekadach XVII wieku pierwszych utworów solowych i dyminucji (nie zawsze występowały jeszcze pod takimi nazwami) przeznaczonych na wiolonczelę.

 

 ⁵⁴ Np. Sinfonie Sacrae Giovanniego Gabrielego z roku 1597.

⁵⁵ Takich jak np. chaccona, passacaglia, la folia i inne.

⁵⁶ Podobnie jak na innych instrumentach, co było powszechną wtedy praktyką znaną co najmniej od renesansu.

Agostino Agazzari w swym traktacie Del sonare sopra’l Basso z 1607 roku zamieszcza praktyczne wskazówki realizacji basso continuo dla różnych instrumentów, m.in. dla lutni, lirone, teorby, a także basowych instrumentów smyczkowych:

violone⁵⁷, jako głos niski, przebiega poważnie podtrzymując swym łagodnym brzmieniem harmonię innych głosów i pozostaje jak najdłużej na grubych strunach, dotykając często strun najniższych⁵⁸.

Ten krótki tekst informuje nas o roli instrumentu basowego w ówczesnym instrumentarium, a także o wykorzystaniu jego charakterystycznych cech oraz możliwości wykonawczych. Wiolonczela przeznaczona była jedynie do wzmocnienia linii basu, i to tylko w konkretnych przypadkach, o których była mowa wcześniej. Początkowo linia basu była bardzo prosta, zazwyczaj jednorodna rytmicznie. Od wiolonczelistów wymagano przeto właściwej intonacji, poczucia rytmu, akcentowania zgodnego z przebiegiem harmonicznym, właściwego przekazywania afektu oraz odpowiedniego brzmienia, nakierowanego na podtrzymanie konstrukcji utworu. Niepożądane były barwy zbyt ostre i wyraziste, odciągające ucho od wysokich głosów⁵⁹. Wraz z ewolucją systemu dur-moll i coraz większym zróżnicowaniem rytmicznym basu, a także stopniowym wzmaganiem jego ruchliwości, zaczęło wzrastać znaczenie innych aspektów wykonawczych związanych z grą na wiolonczeli. Do wyżej wymienionych zadań wiolonczeli doszły następujące⁶⁰:

• przedstawianie tekstu muzycznego zgodnie z charakterem właściwym dla etosu danej tonacji⁶¹,

• rozkładanie akcentów zgodnie z obowiązującą w tamtym okresie estetyką (nieodłącznie wiązały się z tym zagadnienia dotyczące sposobów smyczkowania i artykulacja).

Zasady te były wówczas powszechnie znane. Muzyka postrzegana była jako „mowa dźwięków”, w której każda fraza muzyczna przypominała prawidłowo wypowiedziany pod względem retorycznym tekst słowny. Zadaniem wiolonczeli było więc wyeksponowanie linii basu wraz z jej ekspresją i treścią. Dzięki szerokim możliwościom dynamicznym i melodycznym instrument ten znakomicie nadawał się do tej roli.

 

⁵⁷ Autor traktatu użył terminu violone prawdopodobnie dla określenia wszystkich ówczesnych basowych instrumentów smyczkowych. Jednak w wielu źródłach można znaleźć informacje o tym, że Włosi określali tą nazwą wiolonczelę. Pozwala to nam przypuszczać, że instrukcja Agazzariego odnosi się również do tego instrumentu.

⁵⁸ Agostino Agazzari, Del sonare sopra’l Basso, w: Jak realizować basso continuo, polski przekład Anna Szweykowska, Kraków 1997, s. 67 (Practica Musica, 4).

⁵⁹ Uwaga ta nie odnosi się do każdego przypadku praktyki basso continuo z początków XVII wieku. Popularne były wówczas chrapliwe, wręcz brzydkie brzmienia, np. regału stosowanego często do akompaniowania instrumentom dętym. Specyfika tej barwy musiała zwracać uwagę słuchaczy. Często chodziło o symbolikę barwy np. w Orfeo C. Monteverdiego brzmienie regału wraz z puzonami symbolizowało świat umarłych, w przeciwieństwie do fletów, smyczków, lutni i klawesynów właściwych dla świata żywych.

⁶⁰ Pisze o tym J. Mattheson w: Das neu eröffnete Orchestre, por. Maho A. Ishiguro, The affective properties of keys in instrumental music from the late nineteenth and early twentieth centuries, University of Massachusetts 2010, s. 21-26.

⁶¹ W związku ze stosowaniem w XVII i XVIII wieku strojów naturalnych, tzn. innych od równomiernie temperowanego, każda tonacja brzmiała inaczej, miała swoje określone znaczenie i symbolikę. Cyt. za: David K. Wilson, Georg Muffat on performance Practice, Indiana University Press, 2001, s. 46 (tłum. własne).

Bardzo ciekawych informacji o zastosowaniu wiolonczeli dostarcza nam relacja Georga Muffata zawarta w jego traktacie Florilegium secundum z roku 1698. Obserwował on muzyków francuskich podczas swych podróży do Francji i tak oto opisał stosowanie przez nich basowego instrumentu skrzypcowego:

aby dobrze grać bas, trzeba posłużyć się małą Basse à la Françoise, którą Włosi nazywają Violoncino, bez której nie można byłoby się obyć nie okaleczając prawdziwej harmonii. Będzie ją można zdwoić zgodnie z liczebnością zespołu.

Muzyka kameralna to również obszar, na którym wiolonczela zaadaptowała się dość szybko, podobnie jak w kompozycjach o bogatszej fakturze i obsadzie. Sonata, a także wcześniejsze canzony oraz inne formy i gatunki muzyczne (suita, chaccona, capriccio, passacaglia, la folia, battalia) sukcesywnie stawały się terenem realizacji przez wiolonczelę coraz bardziej samodzielnych partii instrumentalnych, mimo iż początkowo było to możliwe jedynie w ograniczonym stopniu (pierwotna funkcja instrumentu basowego). Przykładami ówczesnego wykorzystania wiolonczeli mogą być wspomniane wcześniej opusy VI i VII dzieł G. B. Buonamentego, w których wyraźnie określa się instrument basowy jako basso di brazzo (Libro VI, 1636) lub basso di viola o da brazzo (Libro VII, 1637), a także sonaty Giovanniego Battisty Fontany (1589-1630) wydane dekadę po jego śmierci (1641), w których użyto nazwy violoncino.

Istnieją przykłady XVII-wiecznych utworów, w których poza linią basową występuje również, oprócz innych głosów, samodzielna partia instrumentu basowego. Najczęściej jest to melodia oparta na tej z basso continuo będąca zarazem jej wariacją. Zabieg taki od drugiej połowy XVII wieku określany bywał w muzyce włoskiej mianem Violoncello a beneplacito, co oznaczało wiolonczelę realizującą urozmaiconą linię basu na zasadzie ad libitum. Brak takiej melodii basowej nie powodował uszczerbku dla harmoniczno-rytmicznej konstrukcji utworu. Przykładem mogą tu być Sonate per Due Violini, con il Violoncello a beneplacito e basso continuo Giovanniego Battisty Bassaniego (1647-1716) z roku 1683.

W przypadku braku wskazania w partyturze konkretnego instrumentu basowego można przyjąć, że skoro głosy górne przeznaczone były na dyszkantowe instrumenty z rodziny skrzypiec, to basowe grywane były na basowych reprezentantach tej rodziny. Przykładem tegoż mogą być utwory Andrei Falconieriego (1585-1656) zawarte w Il primo libro di Canzone, Sinfonie, Fantasie, Capricci, Brandi, Correnti, Gagliarde Alemane, Volte per Violini, e Viole, overo altro Stromento à uno, due, e trè con il Basso Continuo z roku 1650. Innym logicznym wytłumaczeniem użycia takiego instrumentu w muzyce kameralnej może być argument, że skoro używano wiolonczeli w większych formach, to musiano stosować ją również w mniejszych. W przypadku większej obsady instrumentalnej również liczba wiolonczel mogła się zmieniać. Bogate dwory mogły pozwolić sobie na utrzymanie czy wynajęcie większych orkiestr, podobnie było w przypadku specjalnych uroczystości. Poniżej podano na podstawie źródeł orientacyjne zestawienie liczby używanych wiolonczel przy wybranych okazjach⁶².

 

Czas	Miejsce	Kompozytor i dzieło okazja/zespół	Wiolonczele
1607	Mantua, Palazzo Ducale	C. Monteverdi, Orfeo	10 viol da brazzo (w tym prawdopodobnie 1 lub 2 basowe)
1610 i później	Mantua, kościół św. Barbary Wenecja, bazylika św. Marka	C. Monteverdi, Vespro della Maria Beata Virgine	4 viole da brazzo (w tym co najmniej 1 basowa)
1634	Londyn, Whitehall Palace	W. Lawes, maska	4 bass violins
1653-1672	Pałac królewski w Wersalu	J. B. Lully, petites Violons du Roi	2-4 basse de violon
1657-1671	Bolonia, Bazylika San Petronio	kapela bazyliki San Petronio w czasie kierownictwa M. Cazzattiego	1 violoncello 1-2 viole da spalla (w roku 1663 podczas uroczystości święta patrona miasta św. Petroniusza 4 lub 5 violoncelli)
1672-1687	pałac królewski w Wersalu	J. B. Lully Les Vingt-quatre Violons du Roi	6 basse de violon
1680-1695	Londyn, Whitehall Palace	H. Purcell opery i bale dworskie	4-6 bass violins
1686-1695	Bolonia, bazylika San Petronio	kapela bazyliki San Petronio w czasie kierownictwa P. Colonny	1-3 violoncelli 1 viola da spalla (w latach 1687 i 1694 podczas uroczystości święta patrona miasta św. Petroniusza 5 lub 6 violoncelli)
1698	Rzym, kościół S. L. dei Francesci oraz koncerty plenerowe	A. Corelli Concerti da chiesa	7-30 violoncelli

 

⁶² Na podstawie: Danuta Szlagowska, Muzyka baroku, Gdańsk 1998, s. 230; Nicolaus Harnoncourt, Dialog muzyczny, Warszawa 1995, s. 191; Claudio Monteverdi, przedmowa do Orfeo, Mantua 1607, s. 3; Peter Holman, Purcell’s Orchestra, „The Musical Times”, vol. 137, No. 1835 (Jan., 1996), s. 17-23; Richard Maunder, The Scoring of Baroque Concertos, Woolbridge 2004.

Styl koncertujący

Niezależnie od przemian stylistycznych na osi stile antico i stile moderno, równolegle do owych przemian rozwijał się styl koncertujący z elementami wirtuozerii, wywodzący się z praktyki improwizacji. Pierwsze znamiona stylu koncertującego można było dostrzec najwcześniej w górnych (wysokich) głosach partytur (w partiach skrzypiec, cynku czy fletu podłużnego – imitujących wirtuozowski głos ludzki), natomiast w przypadku dolnych (niskich) – dotyczyły one przede wszystkim instrumentów dętych (partie puzonu basowego, dulcjanu, później także fagotu), a w przypadku smyczkowych – violi da gamba. Przykładami wykorzystania stylu koncertującego mogą być kompozycje z kręgu szkoły weneckiej Adriana Willaerta (1490-1562), braci Andrei (1533-1585) i Giovanniego (1555-1612) Gabrielich oraz utwory takich kompozytorów, jak Michael Praetorius (1571-1621), Johann Christoph Pezel⁶³ (1639-1694), a w przypadku form bardziej kameralnych – dzieła takich twórców, jak Diego Ortiz (1510-1570), Bartolomeo Selma (1595-1650), Giovanni Antonio Bertoli (1598-1645), Giovanni Girolamo Kapsberger (1580-1651), Girolamo Frescobaldi (1583-1643), Johannes Rosenmüller (1617-1684), Johann Heinrich Schmelzer (1623-1680), Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704) oraz działający w Anglii Alfonso Ferrabosco młodszy (1575-1628) i Christopher Simpson (1602-1669). W XVII-wiecznej Rzeczypospolitej wirtuozowskie partie basowe, przeznaczone na puzon lub viole, tworzyli w swoich canzonach Adam Jarzębski (1590-1648) i Marcin Mielczewski (1600-1651).

Późniejsza, wirtuozowska literatura na violę da gamba wywodziła się ze szkoły niemieckiej, którą reprezentowali tacy twórcy jak Dieterich Buxtehude (1637-1707), Johannes Schenck (1660-1712), Carolus Hacquart (1640-1701) czy Jacob Riehman (1680-1720). Także Johann Sebastian Bach (1685-1750) i Georg Philipp Telemann (1681-1767) pisali partie solowe na viole da gamba. Za ostatniego wielkiego gambistę z tego kręgu wpływów uważa się Carla Friedricha Abla (1723-1787).

Wiodącym ośrodkiem rozwoju wirtuozowskiej techniki gry na violi da gamba była Francja. Sztukę tę reprezentowali tam m.in. André Maugars (1580-1645), Nicolas Hotman (?-1663), Le Sieur de Machy (druga połowa XVII wieku), Jean Sainte-Colombe (1640-1700), Jean Rousseau (1644-1699), Marin Marais (1656-1728) i Antoine Forqueray (1672-1745). Również francuscy kompozytorzy późnego baroku, tacy jak François Couperin (1668-1733), Joseph Bodin de Boismortier (1689-1755), Jean-Philippe Rameau (1683-1764) czy Michel Corrette (1707-1795) tworzyli w swoich utworach kameralnych zaawansowane pod względem technicznym partie dedykowane violi da gamba, choć coraz częściej wykorzystywali do tego celu wiolonczelę. Dobrymi przykładami takiej praktyki mogą być Kwartety Paryskie Telemanna (napisane w latach 1730-1737), w których koncertująca partia basowa napisana jest w dwóch wersjach – na violę da gamba lub wiolonczelę, a także liczne sonaty XVIII-wiecznych kompozytorów francuskich przeznaczone na dwie wiolonczele, fagoty lub viole da gamba.

 

⁶³ Urodzony w Kłodzku, działał w Budziszynie.

Wraz z rozwojem muzyki w XVII wieku i coraz częstszym eksponowaniem jej walorów wirtuozowskich, ulegały przemianom również partie basowe utworów, zarówno linie basso continuo, jak i basowe instrumentalne partie koncertujące. Wiolonczela znakomicie odnajdywała się w nowych realiach. Należy jednak pamiętać o naturalnych ograniczeniach tego instrumentu, jak choćby jego skala (grywano tylko w dolnych pozycjach, maksymalnie do pozycji IV, nie używano pozycji kciukowej⁶⁴, a rozwiązaniem dla wyższych partii było użycie górnej struny e lub d), poza tym ograniczona akordowość w porównaniu z violądagamba (która posiadała większą liczbę strun, bardziej płaski podstawek oraz strój kwartowo-tercjowy), a także mniejsza ruchliwość w porównaniu do instrumentów dętych (mniej zaawansowana technika wiązała się początkowo m.in. z użyciem grubych, nieowijanych jeszcze wtedy strun jelitowych).

W okres dojrzałego baroku wchodziła zatem wiolonczela jako instrument orkiestrowy i kameralny o dość wszechstronnym zastosowaniu oraz jako już pełnoprawny instrument solowy, stopniowo wypierając konkurentkę z rodziny da gamba. Kolejny artykuł z tego cyklu poświęcony historii repertuaru wiolonczelowego w epoce baroku, ukaże się w następnym numerze „Notesu Muzycznego”.

 

⁶⁴ Pierwsze wzmianki o stosowaniu kciuka pojawiają się dopiero w XVIII wieku.

BIBLIOGRAFIA

 Bacon Analee Camp, The Evolution of the Violoncello as a solo instrument, University of Michigan 1962.

 Bonta Stephen, Terminology for the Bass Violin in Seventeenth-Century Italy, „Journal of the American Musical Instrument Society” 4 (1978), s. 5-42.

Campbel Margaret, The Great Cellists, Londyn 2011.

Eugene Enrico, The Orchestra at San Petronio in the Baroque Era, Waszyngton 1976. Gambassi Osvaldo, L’Accademia Filarmonica di Bologna, Florencja 1992.

Gambassi Osvaldo, La Cappella musicale di S. Petronio: maestri, organisti, cantori e strumentisti dal 1436 al 1920, Florencja 1987.

Haas Robert, Die Estensischen Musikalien, Regensburg 1927.

Holman Peter, Four and Twenty Fiddlers – The Violin at The English Court 1540-1690, Oxford 1993.

Kinney Gordon J., Viols and violins in the „Epitome Musical” (Lyon 1556) of Philiber Jambe de Fer, „Journal of The Viola da Gamba Society of America”, Volume IV, (1967)

Kinney Gordon, The Musical Literature for Unaccompanied Violoncello, Florida State University 1962. Lambooij Henk, Feves Michael, A Cellist’s Companion, Utrecht 2007.

Lutzke Myron, Mid Eighteen century cello sonatas, Nowy Jork 1991.

Selfridge-Field Eleanor, Venetian Instrumental Music from Gabrieli to Vivaldi, Nowy Jork 1994. Stowell Robin, The Cambridge Companion to the Cello, Cambridge 1999.

Straeten Edmund, History of the Violoncello, Londyn 1915.

Tarling Judy, Baroque String Playing for Ingenious Learners, Herefordshire 2000.

The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, edited by Stanley Sadie, vol. 3, 1984, vol. 4, 2001. Vanscheeuwijck Marc, The Cappella Musicale of San Petronio in Bolognaunder Colonna(1674–95): History –Organization – Repertoire, Bruksela 2003.

Vatielli Francesco, Primordi dell’arte del violoncello – Arte e vita musicale a Bologna, Bolonia 1927.

Walden Valerie, One Hundred Years of Violoncello – a history of technique and per-formance practice 1740-1840, Cambridge 1998.

Wasielewski Wilhelm Josef, The Violoncello and its History, Londyn 1894.

Webber Oliver, Real Gut Strings – Some New Experiments in Historical Stringing, w: The Italian viola da gamba. Proceedings of the International Symposium on the Italian Viola da Gamba. Christophe Coin & Susan Orlando, directors, Magnano, Italy, 29 April-1 May 2000, redakcja Susan Orlando, Solignac, Turyn 2002, s. 165-180.

WissickBrent, The Cello Musicof Antonio Bononcini: Violone, Violoncelloda Spallaandthe Cello„Schools”of Bologna and Rome, „Journal of Seventeenth-Century Music”, vol. 12, nr 1.

Ten artykuł został udostępniony przez  wydawnictwo Akademii  Muzycznej w Łodzi/Notes Muzyczny

KLAWIATURA XVII-WIECZNEGO KLAWESYNU NA PRZYKŁADZIE UTWORÓW GIROLAMA FRESCOBALDIEGO (1583–1643)
I JOHANNA JACOBA FROBERGERA (1616–1667)¹

Autor: Maksymilian Święch

Kształt klawiszy i układ dźwięków na klawiaturze w ciągu wieków ulegały częstym zmianom, jednocześnie determinując twórczość muzyczną. Rozmieszczenie klawiszy w oktawie, detale mechaniki oraz krótka oktawa miały bezpośredni związek z techniką gry, a tym samym z możliwościami obsady i wykonania dzieła. Jednym z najbardziej dostępnych instrumentów klawiszowych w XVII wieku był klawesyn. Jego popularność, specyfika i zmiany w budowie mechaniki czynią zeń wdzięczny obiekt studiów, w ramach których możliwe jest wskazanie nowych rozwiązań w rozmieszczeniu klawiszy. W pracy posługuję się zbiorczym określeniem dla wszystkich instrumentów klawiszowych. Takie rozwiązanie wzorowane jest na ówczesnym repertuarze, w którym brak szczegółowych dyspozycji odnośnie obsady wykonawczej. Zostało tutaj poruszone zagadnienie jedności instrumentów klawiszowych, a także na odwrót – próby ich rozgraniczenia.

Wpływ zmian w budowie klawiatury na fakturę utworu możemy zaobserwować na przykładzie twórczości Girolama Frescobaldiego i jego najwybitniejszego ucznia Johanna Jacoba Frobergera. Frescobaldi był pierwszym obok Jana Pieterszoona Sweelincka najbardziej wpływowym twórcą muzyki klawiszowej XVII wieku². Nie mniejszą sławą cieszył się Froberger, który chętnie podróżował (większość krajów kontynentu, Wielka Brytania) poznając nowe instrumenty, wykształcił także liczne grono uczniów. Frescobaldi oraz jego słynny uczeń uznawani byli przez współczesnych za wybitnych wirtuozów oraz kompozytorów, a ich wpływ na rozwój literatury klawiszowej był niezwykle istotny. W ich twórczości występują niemal wszystkie formy na instrumenty klawiszowe, zarówno ścisłe (ricercar), jak i swobodne (fantazje, toccaty). W zachowanej kolekcji dzieł widać różne sposoby zapisu utworów, których wykonanie było możliwe na organach lub klawesynie.

W dalszych rozważaniach przedstawiono różne aspekty techniczne i konstrukcyjne klawiatur instrumentów z czasów Frescobaldiego i Frobergera. Wielość dostępnych wówczas wariantów w układzie dźwięków i klawiszy znalazła odzwierciedlenie w twórczości obu mistrzów. Fakt ten ma istotne znaczenie dla dzisiejszego wykonawcy z uwagi na powszechnie dostępne kopie klawesynów z dostosowaną do szerokiego repertuaru klawiaturą. W artykule pominięto problem aplikatury, który ze względu na rozmiar i specyfikę zasługuje na osobne studium.

 

¹ Artykuł powstał na podstawie pracy magisterskiej napisanej pod kierunkiem dr hab. Marii Banaszkiewicz-Bryły prof. AM, obronionej na WydzialeInstrumentalnym Akademii Muzycznej im. I. J. Paderewskiego w Poznaniu w 2016 roku.

² A. Newcomb, Frescobaldi Girolamo, hasło w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, t. 6 (Edmund–Fryklund), red. S. Sadie, New York 1980, s. 824.

Niewielka liczba zachowanych w Polsce historycznych instrumentów klawiszowych jest prawdopodobnie jedną z przyczyn braku literatury omawiającej poruszane zagadnienie³. Obok książek autorstwa I. Rackiewicz⁴ oraz J. Gołosa⁵, wymienić można pozycje opisujące stan zachowania konkretnych instrumentów autorstwa ks. J. Chwałka⁶. Bogatsze spektrum badań znajdziemy w literaturze obcej, zwłaszcza anglojęzycznej. Cenne są zwłaszcza książki

Hubbarda⁷, H. Schotta⁸ czy F. J. Hirta⁹, a także hasła przedmiotowe w The Grove Dictionary of Music and Musicians¹⁰. Brak publikacji na temat zależności między XVII-wiecznymi instrumentami klawiszowymi a powstałym wówczas repertuarem wpewnym stopniu wypełnia niniejszy artykuł.

Budowa klawiatury

Klawiatura jest szeregiem dźwigni zakończonych klawiszami¹¹, ułożonych w powtarzany kilkakrotnie system oktaw. Na przestrzeni wieków sposób ułożenia dźwigni ulegał licznym modyfikacjom, z których te najistotniejsze dotyczyły zmian rozmiarów czy koloru materiałów użytych do wykonania okładzin klawiszy. Kolor klawiszy – biały lub czarny – jest umowny¹², wykorzystywano bowiem różne materiały do produkcji okładzin. W klawesynach z kilkoma rzędami klawiszy klawiatury nazywane bywają również manuałami¹³.

Współczesna standardowa klawiatura takich instrumentów jak fortepian, czelesta, akordeon czy klawesyn składa się z różnej liczby klawiszy. Oktawa klawiatury to trzynaście klawiszy, które obsługują kolejno dźwięki: c, cis, d, dis, e, f, fis, g, gis, a, b, h, c. W przypadku dawnych instrumentów szarpanych problematyka jest o wiele bardziej zróżnicowana. Pierwszy klawesyn (Henri Arnaut de Zwolle, ok.1440 rok), którego rysunek zachował się do naszych czasów, posiadał klawiaturę o skali H–a2¹⁴. Największy rozwój klawesynu w wieku XVII możemy zaobserwować we Flandrii¹⁵, gdzie prężnie działała rodzina Ruckersów. Kilka pokoleń tego rodu specjalizowało się wbudowie klawiszowych instrumentów strunowych, jak klawesyny jedno- (o różnych rozmiarach) i dwumanuałowe¹⁶ oraz instrumentytypu prostokątnego (ang. rectangular instruments), tj. jedno- i dwuklawiaturowe wirginały (ang. mother and child). Skala tych XVII-wiecznych instrumentów obejmowała cztery oktawy (C/E–c3, z krótką oktawą)¹⁷, jednak z czasem poszerzona została zarówno w dyszkancie (do d3), jak i w rejestrze basowym. W późniejszych instrumentach krótka oktawa (typ G) mogła rozpoczynać się od dźwiękuGG¹⁸.

 

³ Pomijam tutaj polską literaturę organologiczną.

⁴ I. Rackiewicz, Klawesyn: studium instrumentologiczne, Bydgoszcz 1987.

⁵ J. Gołos, Pozytywy szkatulne jako fenomen specyficznie polski – przesłanki do hipotezy, Warszawa 2001.

⁶ Dokumentacje te nigdy nie wyszły drukiem.

⁷ F. Hubbard, Three Centuries of Harpsichord making, Cambridge 1976.

⁸ H. Schott, Catalogue of Musical Instruments, t. 1, Keyboard instruments, London 1985.

⁹ F. J. Hirt, Meisterwerke Des Klavierbaus. Stringed Keyboard Instruments, Zürich 1981, s. 27–168.

¹⁰ N. Meeùs, E. M. Ripin.

¹¹ Pomijam tutaj mechanizm skoczka i tłumika.

¹² Kolor klawiszy w kontekście dawnych instrumentów pozostaje dyskusyjny. W dalszej części posługuję się propozycją B. Vogela w haśle Klawiatura, w:Encyklopedia muzyki, red. A. Chodkowski, Warszawa 1995, s. 551.

¹³ Tamże.

¹⁴ E. M. Ripin, H. Schott, Harpsichord, hasło w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, t. 8 (H–Hyporchema), red. S. Sadie, New York 1980, s. 218.

¹⁵ Flandria (flam. Vlaanderen, fr. Flandres) kraina historyczna w północno-zachodniej Europie nad Morzem Północnym.

¹⁶ Były to jednak instrumenty, które nie posiadały możliwości łączenia klawiatur.

¹⁷ Zob.: Aneks I.1, I.2.

¹⁸ Por.: E. M. Ripin, H. Schott, dz. cyt., s. 223.

Wśród zachowanych do naszych czasów siedemnastowiecznych klawesynów znajdziemy prawdziwe bogactwo rozwiązań konstrukcyjnych. Instrumenty te można podzielić na dwie podstawowe kategorie: klawesyn duży (wł. Gravicembalo), dysponujący zwykle dwoma manuałami o rozpiętości niecałych pięciu oktaw (GG z krótką oktawą basową – c3, d3 lub e3)¹⁹ oraz mały, wyposażony w jedną klawiaturę o skali od czterech do czterech i pół oktawy²⁰. Adekwatnie do nazwy klawesyny różniły się rozmiarami korpusów²¹. Osobną grupę stanowią wszelkiego rodzaju mniejsze instrumenty, jak szpinety i wirginały, przeznaczone do ćwiczenia lub domowego muzykowania²². Miały one jedną klawiaturę oraz skalę od czterech do czterech i pół oktawy²³, z których pierwszą była tzw. oktawa krótka. W instrumentach angielskich, jak wirginał (często z dwiema klawiaturami²⁴ i skalą złożoną z czterech oktaw) czy szpinet (english bentside spinets), umieszczano zwykle jeden manuał ze skalą około pięciu oktaw²⁵.

Ze względu na układ klawiszy standardową oktawę na klawiaturze można podzielić na dwie części: pierwszą (c, cis, d, dis, e, ilustracja 1.1) i drugą (f, fis, g, gis, a, b, h, ilustracja 1.2). Taki podział wyznacza dwie osie symetrii – klawisz d leży w centrum pierwszego segmentu (dis i e mają tę samą szerokość jak c i cis), klawisz gis (a b h są lustrzanym odbiciem f fis g). Dwa centralne dźwięki wyznaczają również miejsca występowania półtonów w szeregu diatonicznym (klawiszy białych e–f, h–c) i występują w zdecydowanej większości dawnych i współczesnych kopii instrumentów klawiszowych.

Istotnym zagadnieniem jest menzura (łac. mensura – miara, wymiar), która w budownictwie instrumentów określa stosunki liczbowe między ich podstawowymi dźwiękotwórczymi częściami²⁶, w innym znaczeniu odnosi się do proporcji i rozmiaru piszczałki organowej. W odniesieniu do klawiatury menzurą określana jest szerokość klawisza diatonicznego (zob. ilustracja 1.3) lub chromatycznego (zob. ilustracja 1.c), szerokość oktawy w klawiaturze (zob. ilustracja 1.4), bądź segmentu pierwszego (zob. ilustracja 1.1) czy drugiego (zob. ilustracja 1.2) oraz szerokość całej klawiatury. Przykładowe wartości menzur dla klawiatury instrumentu prezentuje tabela nr 1.

 

¹⁹ Zachowały się także oryginalne włoskie instrumenty, które mimo dużych rozmiarów dysponowały tylko jedną klawiaturą. Por.: Aneks I.4.

²⁰ Por.: Aneks I.

²¹ Nie jest to reguła. Włoskie instrumenty często miały skalę węższą od np. instrumentów flamandzkich, jednocześnie posiadały bardzo długie struny.

²² Układ strun zwykle pod kątem prostym (wirginały) lub ostrym (szpinety) w stosunku do klawiatury.

²³ Np. skala od C do f3. Por.: Aneks I.

²⁴ Ang. mother and child. Są to dwa osobne instrumenty, mniejszy może być przechowywany w większym. Za: E. M. Ripin, Virginal, hasło w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, t. 20 (Virelai–Żywny), red. S. Sadie, New York 1980, s. 8.

²⁵ E. M. Ripin, Spinet, hasło w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, t. 17 (Schütz–Spinto), red. S. Sadie, New York 1980, s. 833.

²⁶ B. Vogel, Menzura, hasło w: Encyklopedia muzyki, red. A. Chodkowski, Warszawa 1995, s. 551.

Ilustracja 1. Oktawa klawiatury

 

Tabela 1. Współczesne wymiary menzur²⁷

Menzura	Szerokość oktawy w mm (4)	Szerokość segmentu I w mm (1)	Szerokość segmentu II w mm (2)
Fortepianowa	165,2	70,8	94,4
Organowa (według American Guild of Organists28)	164,0	70,3	93,8

 

W przypadku oktawy różnica między menzurą fortepianową a menzurą zaproponowaną przez American Guild of Organists wynosi 1,2 mm. Kiedy jednak pomnożymy tę wartość przez liczbę oktaw klawiatury, wzrośnie ona diametralnie. Na przykład w klawiaturze o 49 klawiszach (cztery oktawy) różnica będzie wynosiła 4,8 mm, czyli prawie pół centymetra. W klawiaturze z pięcioma oktawami (61 tonów, najczęściej spotykana skala w XVIII-wiecz- nych klawesynach: F–f3) różnica wynosi 6,0 mm. Podane wartości w wyraźnie wskazują na wagę tego zagadnienia w aspekcie wykonawczym. Nawet minimalne różnice w wymiarach klawiszy mają zdecydowany wpływ na komfort gry na instrumencie, a w praktyce przekładają sięnawykonywanyrepertuar. Naprzykładdzieła XVIII-wiecznychmistrzówztrudemwykonuje się na klawiaturach budowanych według norm obowiązujących w czasach wczesnego baroku (i odwrotnie).

 

²⁷ Tabelę sporządzono na podstawie katalogu Manual und Pedalklaviaturen, Orgelbänke firmy organmistrzowskiej Laukhuff [online], http://www.de.laukhuff.de/assets/9.pdf [dostęp: 19.04.16].

²⁸ American Guild of Organists jest stowarzyszeniem organistów i muzyków chóralnych, które działa od 1896 roku i zrzesza ok. 20 tysięcy członków (stan z 1997roku). Celem organizacji jest troska o muzykę organową i chóralną oraz opieka nad instrumentami. Oficjalnym pismem organizacji jest „The American Organist”.

Mechanika klawiatury

Mechanizm wydobycia dźwięku nie jest skomplikowany: naciśnięcie klawisza (zakończenia dźwigni dwuramiennej) powoduje uniesienie w górę drugiego końca dźwigni dwuramiennej ze skoczkiem, który szarpie strunę i wprawia ją w drganie. Podobnie jak w przypadku innych dużych instrumentów klawiszowych (np. organy), system dźwigni składa się z elementów wykonanych z różnych materiałów. W mechanizmie gry wyróżnić można następujące elementy:

1.  ramę, na której umieszczone są dźwignie klawiszy (ilustracja 2.1);
2. szereg dwuramiennych dźwigni, które mogą mieć profilowany kształt²⁹ (ilustracja 2.2);
3.  klawisze oklejone obłogiem (ilustracja 2.3) z nakładkami (klawisz chromatyczny, zob. ilustracja 2.4), które są jednocześnie zakończeniem dźwigni dwuramiennej po stronie siedzącego przy klawiaturze (ilustracja 5);
4. bolce stabilizacyjne – minimum dwa na jeden klawisz:
   • bolec stabilizujący, który jest jednocześnie osią dźwigni dwuramiennej klawisza, umieszczony w środkowej listwie ramy (ilustracja 2.5);
   • bolec stabilizujący tylny, utrzymujący klawisz w pozycji równoległej do pozostałych i ramy. Jest częścią dźwigni dwuramiennej, umieszczony w końcu przeciwnym do płaszczyzny klawisza (ilustracja 2.6);
     ofilcowanie:
5. krążki z otworem w środku, umiejscowione na bolcu stabilizacyjnym osi dźwigni dwuramiennej (ilustracja 2.7);
   •  długi pas filcowy przymocowany do listwy oporowej ramy klawiatury; służy tłumieniu uderzeń o tylną deskę oporową klawiatury (nie występuje we wszystkich instrumentach);
   •  ofilcowanie tylnego końca klawisza (ilustracja 2.8), tłumi uderzenia o tylną deskę oporową klawiatury³⁰ oraz stanowi wytłumienie dla podskakujących skoczków;
   • ofilcowana przednia listwa oporowa³¹;
   • długi pas filcowy, na którym spoczywają tylne końce dźwigni klawiszy (ilustracja 2.9);
   • mechanizm łączenia manuałów, występujący tylko w klawesynach o liczbie dwóch i więcej manuałów (ilustracja 3).

²⁹ Zob.: Ilustracja 15.

³⁰ Nie występuje we wszystkich instrumentach, czasem stosowana zamiennie z filcem w postaci długiego pasa.

³¹ W historycznych instrumentach występowała ona stosunkowo rzadko, ponieważ w większości przypadków opór występował samoistnie przezzaparcie się skoczka o górną listwę oporową.

lustracja 2. Mechanika klawiatury

Ilustracja 3. Mechanizm łączenia manuałów w klawesynie³²

Klawiatura instrumentu zbudowana jest przede wszystkim z drewna. Jej korpus to szereg dźwigni dwuramiennych, który zawsze wycinany jest z jednego kawałka drewna (tzn. odpowiednio przygotowanej deski). Ta część mechanizmu obejmuje szerokość całej klawiatury, a także dźwigni klawisza (długości, głębokości i grubości). Słoje deski biegną zawsze w stosunku równoległym do klawisza, zaś grubość korpusu klawiatury ma bezpośredni wpływ na twardość klawiatury lub, jak w przypadku klawiatur instrumentów francuskich, jej elastyczność (ilustracja 4)³³.

 

³² F. Hubbard, dz. cyt., Plate VI.

³³ W XVII-wiecznych chordofonach szarpanych, inaczej niż w pozostałych instrumentach klawiszowych, stosowano różnej długości dźwignie klawiszy. Na przykładklawiatury wirginałów, ze względu na rozmieszczenie skoczków względem strun, wyposażone są w klawiaturę o „ściętym” korpusie.

Ilustracja 4. Profilowana dźwignia dwuramienna klawisza³⁴

 

Rama klawiatury jest zazwyczaj zbudowana z dwóch lub trzech gatunków drewna i powinna być wykonana z twardego materiału, przynajmniej w miejscu takim jak np. środkowa listwa bolców stabilizacyjnych. Część, na której usytuowane są bolce, jest narażona na największe obciążenia, a dla każdego z bolców konieczny jest osobny otwór. Konstrukcja musi być stabilna, aby zachowywać pion i sztywność. W tym wypadku stosuje się często twardy gatunek drewna o zbitej strukturze (np. buk), ponieważ miękki (świerk, sosna) mógłby skutkować deformacjami płaszczyzny horyzontalnej klawiatury³⁵.

Jednym z najważniejszych elementów w mechanizmie, który ma bezpośredni wpływ na komfort gry, jest ofilcowanie. Grubość oraz jakość użytych materiałów determinuje osadzenie klawisza³⁶. Pas filcowy znajduje się na samodzielnej listwie oporowej za klawiaturą lub na listwie skoczków. Oprócz tego odpowiednio wybrany materiał wpływa na tłumienie hałasu mechanizmu podczas gry.

 

Tabela 4. Materiały wykorzystywane do budowy klawiatury³⁷

Element konstrukcyjny	Wykorzystany materiał
korpus klawiatury	drewno (lipa, świerk, buk, dąb38)
obłóg klawiatury i nakładkachromatyczna, ozdobny frontklawisza39	drewno (bardzo twarde gatunki liściaste: heban, bukszpan, gatunki owocowe) kość zwierzęca (wołowa, wieprzowa lub słoniowa)
bolce stabilizacyjne	metal (stal, mosiądz)
ofilcowanie	płótna (sukno lniane, filc) skóra (owcza, jagnięca)
rama i listwy oporowe	drewno (twarde gatunki liściaste: zwykle buk, świerk, sosna, jodła lub miękkie liściaste: lipa, topola)

 

³⁴ Tamże, Plate XIII.

³⁵ Podobną technikę przy wyborze drewna stosuje się do budowania ram współczesnych fortepianów.

³⁶ Podczas gry w jego skrajnym, dolnym położeniu.

³⁷ E. M. Ripin, H. Schott, Harpsichord, dz. cyt., s. 219–221.

³⁸ Buk oraz dąb w przypadku instrumentów włoskich.

³⁹ Por. Ilustracja 5.

Ilustracja 5. Front i zakończenie klawisza klawesynu⁴⁰

 

Klawiaturę historycznego instrumentu z częściowo wymontowanymi klawiszami przedstawiono na ilustracji 6. Klawisze diatoniczne pokryto drewnem hebanowym, zaś nakładki chromatyczne to kość zwierzęca. Korpus wykonano z drewna lipowego, zaś ofilcowanie wycięto najprawdopodobniej z czerwonego sukna, zaś końce dźwigni klawiszy oklejono skórą. Rama to drewno iglaste, natomiast środkową listwę bolców stabilizacyjnych wycięto z buczyny. Omawianą klawiaturę przebudowano w XVIII wieku, aby poszerzyć skalę instrumentu. Na fotografii widoczne są dodane wówczas bolce – po stronie basowej (na doklejonej podstawce) oraz po stronie dyszkantowej (umieszczone w prawym boku ramy). Mechanikę instrumentów z jednym oraz dwoma manuałami przedstawiono na ilustracjach 7 i 8.

Ilustracja 6. Klawiatura klawesynu jednomanuałowego⁴¹

 

⁴⁰ F. Hubbard, dz. cyt., Plate XIII (fragment).

⁴¹ N. Dufour, Paryż 1683. Reperowana przez H. Grinde w 1796, w Nicei. Images from the Study-Storage Collections, Dufour harpsichord keyboard [online],http://orgs.usd.edu/nmm/Keyboards/DufourHarpsichord/5943DufourharpsichordkeyboardwendsofframeLG.jpg [dostęp: 25.01.2016].

Ilustracja 7. Mechanika klawiatury klawesynu jednomanuałowego⁴²

Ilustracja 8. Mechanika klawiatur klawesynu francuskiego⁴³

 

Klawesyny różnią się rozmiarem, przeznaczeniem, charakterystycznym dla danego warsztatu stylem wykonania, a także zakresem dźwiękowym klawiatur. Przykładem może być niewielki wirginał⁴⁴ (przeznaczony do domowego muzykowania⁴⁵) w porównaniu z klawesynami włoskimi⁴⁶ lub niemieckimi⁴⁷ (służącymi do gry solowej lub z orkiestrą). W większości zachowanych instrumentów z XVII wieku skala obejmuje minimum cztery oktawy.

⁴² Klawesyn flamandzki, H. Moermans. Za: F. Hubbard, dz. cyt., Plate XI (fragment).

⁴³ Tamże.

⁴⁴ Zob.: Aneks I.2.

⁴⁵ Por: Fitzwillam Virginal Book, red. J. A. Fuller-Maitland i W.B. Squire, Leipzig 1899.

⁴⁶ Zob.: Aneks I.4.

⁴⁷ Zob.: Aneks I.6.

Rodzaje krótkiej oktawy

Krótka oktawa⁴⁸ (ang. short octave, niem. kurze Oktave, fr. octave courte) to pierwsza, najniższa oktawa instrumentu, budowana w instrumentach klawiszowych od XVI do XIX wieku. Pierwsze wzmianki o jej zastosowaniu pojawiają się w pismach teoretycznych przed 1550 rokiem. Najniższym klawiszem oktawy był klawisz F, a pod klawiszami Fis i Gis znajdowały się zazwyczajdźwięki C, Dlub E. Wpołowie XVIwiekudodanojeszczejedenklawisz: E⁴⁹. Wariantem krótkiej oktawy jest „półoktawa” (z dźwiękami: F, G, A, B, H), jednak to rozwiązanie zanikło już w pierwszej połowie wieku XVI⁵⁰. W pewnych ośrodkach instrumentów z półoktawą używano dłużej, czego przykładem jest twórczość J. P. Sweelincka (zob. ilustracja 9, drugi manuał).

Trudno stwierdzić, w jakim celu powstała krótka oktawa. Prawdopodobnie nowe rozwiązanie wynikało z praktyki wykonawczej oraz względów ekonomicznych – długie struny (piszczałki)⁵¹ usunięto, aby redukować koszty. W pewnym momencie dziejów⁵² krótka oktawa stała się uciążliwym anachronizmem, przeżytkiem z epoki renesansu, w której w głosie basowym występowały tylko prymy akordów. Twórcy dysponujący takim instrumentarium dostosowywali muzykę do możliwości wykonawczych. Krótka oktawa i używany w XVII wieku strój mezotoniczny umożliwiały wykonanie dzieł w najczęściej używanych tonacjach⁵³ majorowych (C, D, E, F, G, A, B⁵⁴ ) i tonacjach minorowych (c, d, e, f ⁵⁵, g, a, h).

Ilustracja 9. Graficzne przestawienie skali manuałów XVI-wiecznych organów niemieckich⁵⁶

 

 

⁴⁸ Przymiotnik znajdujący się w nazwie pochodzi prawdopodobnie od rozmiarów pierwszej oktawy w klawiaturze i odnosi się do liczby realnych tonów. W polskiejnomenklaturze XIX wieku występuje nazwa „oktawa kurza”, która jest bezpośrednim przełożeniem z języka niemieckiego.

⁴⁹ N. Meeùs, Short octave, hasło w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, t. 17 (Schütz-Spinto), red. S. Sadie, New York 1980, s. 263.

⁵⁰ Tamże.

⁵¹ Budowa dużych piszczałek ze względu na ilość drewna lub metalu była najbardziej kosztowna.

⁵² Autor ma tu na myśli moment pojawienia się potrzeby użycia dźwięków chromatycznych oktawy wielkiej, występujący w różnych miejscach Europy w różnymczasie.

⁵³ Do czasów wprowadzenia innych strojów nierównomiernie temperowanych krótka oktawa zanikała stopniowo, występuje ona np. jeszcze we włoskich organach budowanych w XIX wieku. Podobne zmiany dotyczą adaptacji nowych systemów strojenia (temperacji).

⁵⁴ Wyjątkiem może być tonacja H, której tercja jest bardzo szeroka.

⁵⁵ Tonacja charakterystyczna ze względu na stosunkowo niską tercję.

⁵⁶ Instrument z Kolonii zbudowany w latach 1539–1545 przez H. Suysa i H. Niehoffa, przebudowywany w latach 1567–1568 przez P. Jansa. Hauptwerk: C (krótkaoktawa) – g2, a2, Rückpositiv: F, G, A – g2, a2. Ilustracja na podstawie: J. P. Sweelinck, Ausgewählte Werke I, oprac. D. Hellmann, Leipzig 1987, s. V.

Ze względu na różną liczbę klawiszy w krótkiej oktawie i odpowiadających im dźwięków możliwe jest wyróżnienie kilku jej odmian: typy C i G, tzw. klawiaturę polską (lub francuską), oktawę łamaną (również w wariantach C i G) oraz wiedeńską oktawę basową.

Krótka oktawa typu C i G

Według współczesnej nomenklatury⁵⁷ za warianty krótkiej oktawy uznano typy C oraz G. Pierwszy (ang. c-e short octave) najbardziej popularny, występuje bez dźwięków chromatycznych: Cis, Dis, Fis, Gis (wyjątkiem jest chromatyczny ton B). Pod klawiszami Fis i Gis znajdują się realnie brzmiące tony D i E, zaś w miejscu E znajduje się dźwięk C (ilustracja 10). Krótka oktawa typu G (ang. greater short octave⁵⁸) spotykana jest rzadziej, zwykle w strunowych instrumentach klawiszowych. System obsługuje trzy dźwięki kontra, tj. GG, AA, HH, dwa najniższe znajdują w miejscach Cis i Dis⁵⁹. Przebieg od tonu G w górę skali instrumentu jest chromatyczny (ilustracja 11).

Ilustracja 10. Krótka oktawa typu C⁶⁰

 

 

⁵⁷ N. Meeùs, Short octave, dz. cyt., s. 263.

⁵⁸ Por. D. Kinsela, A Taxonomy of Renaissance Keyboard Compass, „The Galpin Society Journal” 2001, t. 54, s. 354.

⁵⁹ Według oktawy chromatycznej.

⁶⁰ Ilustracja na podstawie: N. Meeùs, Short octave, dz. cyt., s. 264.

Ilustracja 11. Krótka oktawa typu G⁶¹

 

Oktawa krótka typu C miała szerokie zastosowanie w instrumentach klawiszowych, aż do końca XIX wieku⁶². Wraz z początkiem XVII wieku nastąpiło wyraźne odejście od tego rozwiązania technicznego, niemniej oktawa krótka była wciąż budowana w małych instrumentach mobilnych i ćwiczebnych, takich jak klawikordy czy pozytywy. Warto na przykład zaznaczyć, że wszystkie zachowane polskie pozytywy mobilne posiadają krótką oktawę⁶³. Krótka oktawa była także budowana przez bardzo długi okres w organach całej Europy, z wyjątkiem Niemiec, gdzie w praktyce dobrze zaczęła przyjmować się następczyni krótkiej oktawy – oktawa łamana. Zakres basowych dźwięków w danym utworze może wskazywać na to, czy był on pisany na instrument z krótką oktawą.

Klawiatura polska

Ewenementem w konstrukcji krótkiej oktawy jest klawiatura zwana polską lub francuską (zob. ilustracja 12)⁶⁴. Jest to rozwiązanie, podobnie jak w oktawie krótkiej, obejmujące klawisze e, f, fis, g, gis, a, b, h. Układ klawiszy jest tutaj jednak nieco odmienny⁶⁵.

 

⁶¹ Tamże, s. 264.

⁶² W XIX wieku na terenie Włoch wciąż powstają instrumenty z krótką oktawą. Występuje ona także w większości XIX-wiecznych, hiszpańskich instrumentów.

⁶³ Na podstawie własnych obserwacji.

⁶⁴ K. Zacharski, Klawiatury [online], http://arsorgani.republika.pl/klawiat.html [dostęp: 1.02.2016].

⁶⁵ Oktawa tego typu znajduje się między innymi w manuale organów ołtarzowych luterańskiego Kościoła Pokoju w Świdnicy.

Ilustracja 12. Klawiatura polska⁶⁶

 

W klawiaturze tego typu występuje inny układ interwałów niż w oktawie krótkiej. Najniższy dźwięk skali (C) odzywa się po naciśnięciu klawisza Fis, kolejny natomiast (D) umieszczony jest cały ton wyżej, w miejscu dźwięku Gis.

Oktawa łamana

Oktawa łamana (ang. broken octave, niem. gebrochen Oktave) wyewoluowała w XVII wieku z oktawy krótkiej⁶⁷ i poszerzała możliwości wykonawcze. W kompozycjach klawiszowych z tego okresu, zawierających często tercję w głosie basowym, konieczne było wprowadzenie nowego rozwiązania technicznego. Nazwa wywodzi się od podzielenia klawiszy chromatycznych, które w rezultacie składają się z dwóch mniejszych. To specyficzne rozwiązanie także występuje zawsze jako pierwsza oktawa w skali instrumentu (wielka)⁶⁸. Oktawę łamaną konstruowano w dwóch wariantach: typ C, w którym skala zaczyna się od dźwięku C (bez dźwięków chromatycznych: Cis i Dis, ilustracja 13)⁶⁹ oraz typ G (od dźwięku GG bez dźwięku chromatycznego GGis). W miejscu klawiszy Cis i Dis występują klawisze łamane Cis/ AA oraz Dis/BB (por. ilustracja 14, 15).

 

⁶⁶ Rysunek autorski.

⁶⁷ E. M. Ripin, Broken octave, hasło w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, t. 3 (Bolloioud-Mermet–Castro), red. S. Sadie, New York 1980, s.330.

⁶⁸ Nie są znane instrumenty z oktawą łamaną, która występuje np. jako mała.

⁶⁹ W miejscu klawiszy Fis i Gis występują klawisze łamane: Fis–D oraz Gis–E.

Ilustracja 13. Oktawa łamana typu C⁷⁰

 

 

Ilustracja 14. Oktawa łamana typu G⁷¹

 

⁷⁰ Ilustracja na podstawie: użytkownik Opus33, Broken Octave [online], https://upload.wikimedia.org/ wikipedia/commons/f/f5/BrokenOctaveOnC.svg [dostęp:6.06.2016].

⁷¹ Ilustracja autorska.

Ilustracja 15. Klawiatura o skali G–c3 z łamaną oktawą typu G⁷²

Skala Bulla i wiedeńska oktawa basowa

Rodzajem klawiatury, która w minimalnym stopniu ingeruje w chromatyczny przebieg oktawy jest skala Bulla⁷³ (AA, C, D – a²). Ten rodzaj oktawy zawiera wszystkie dźwięki chromatyczne z wyjątkiem dźwięku Cis, w którego miejscu znajduje się dźwięk oktawy kontra AA. Rozwiązanie to było charakterystyczne najprawdopodobniej tylko dla organów⁷⁴.

Najbardziej skomplikowanym sposobem skracania klawiatury jest tzw. wiedeńska oktawa basowa (niem. wiener Bass-oktave)⁷⁵. Jest połączeniem oktawy krótkiej (typu G i C) z oktawą łamaną. Klawiatura zawiera dźwięki chromatyczne oktawy wielkiej (Fis i Gis) oraz oktawy kontra (FF, GG, AA, BB, HH). Nie występują tutaj dźwięki Cis i Dis oraz dźwięki chromatyczne oktawy kontra Fis i Gis (por. ilustracja 16, 17). Umieszczenie na ilustracji tonów BB, AA, GG na jednym klawiszu jest nieprzypadkowe – ilustruje podwójnie łamany klawisz diatoniczny.

Ilustracja 16. Wiedeńska oktawa basowa⁷⁶

 

 

⁷² Szpinet J. Playera, Londyn, schyłek XVII w. H. Schott, dz. cyt., s. 67.

⁷³ Nazwa skali pochodzi od nazwiska angielskiego kompozytora epoki renesansu Johna Bulla.

⁷⁴ D. Kinsela, dz. cyt., s. 354.

⁷⁵ Na podstawie: użytkownik Opus33, Viennese bass octavo [online], https://en.wikipedia.org/wiki/Short_ octave#Viennese_bass_octave [dostęp:6.06.2016].

⁷⁶ Na podstawie: użytkownik Opus33, dz. cyt. [dostęp: 6.06.2016].

Ilustracja 17. Klawesyn z wiedeńską oktawą basową (XVIII w.)⁷⁷

 

Krótka oktawa umożliwiała wykonawcy, który miał do dyspozycji instrument z takim ograniczeniem (cechą techniczną), wybór odpowiedniego repertuaru, godząc się jednocześnie z faktem, że klawiatura z krótką oktawą nie znajdzie zastosowania w większości dojrzałej⁷⁸ literatury XVIII-wiecznej. Podobnym, prawie równie niedorzecznym pomysłem, mogłoby być granie etiud Chopina na klawikordzie wiązanym o czterech oktawach. Krótka oktawa w odpowiednim kontekście potrafi być po prostu wygodna. Należy pamiętać także o tym, że instrumenty z tym rodzajem oktawy budowano w całej Europie przez wiele lat jako standardowe.

O krótkiej oktawie wspomina Antoni Sapalski w swoim Przewodniku dla organistów, twierdząc, że krótka oktawa „bałamuci grającego”⁷⁹, nie darzy jej zbyt wielkim uznaniem.

Tabela 2. Rozmiar interwałów w krótkiej oktawie typu C

kwarta czysta		kwarta czysta		kwarta czysta		sekunda mała
C	F	D	G	E	A	B	H
	tercja mała		tercja mała		sekunda mała

⁷⁷ Anonimowy, jednomanuałowy klawesyn, ok. 1700. Kolekcja muzyczna Czeskiego Muzeum Narodowego w Pradze. Za: użytkownik Opus33, dz. cyt. [dostęp:6.06.2016].

⁷⁸ Autor ma tu na myśli literaturę tworzoną w postępowych ośrodkach Europy, takich jak Londyn, Wiedeń, Berlin czy Paryż.

⁷⁹ Por. A. Sapalski, Przewodnik dla organistów, Kraków 1880, s. 108.

Tabela 3. Układ klawiszy i odpowiadających im dźwięków w krótkiej oktawie (typ C)

W drugiej i trzeciej tabeli przedstawiono zależności między rozpiętością interwału na klawiaturze a dźwiękami wydobytymi po naciśnięciu klawiszy. Za pomocą krótkiej oktawy wykonawca bez większych problemów mógł wykonać równoległe decymy, a nawet większe interwały. Ten walor dawnej klawiatury często wykorzystywano w XVII-wiecznej literaturze klawesynowej.

Przykład 1. Akord C-dur w układzie rozległym. Wykonanie ułatwia znacznie klawiatura z krótką oktawą.

 

Krótka oktawa umożliwia także wykonanie akordów, które mają szeroki ambitus, na przykład akord C-dur zapisany w układzie rozległym w pozycji kwinty (przykład 1.I) oraz prymy (1.II). Tylko w pierwszym wariancie (układzie) odległość między dwoma najniższymi głosami jest wykonalna na klawiaturze współczesnego fortepianu (decyma między głosem basowym a tenorowym, por. ilustracja 18). Akord w pozycji prymy można wykonać wyłącznie na klawiaturze z oktawą krótką lub łamaną (ilustracja 19). W literaturze klawiszowej odnajdziemy wiele podobnych różnic między zapisem a możliwościami współczesnego instrumentarium.

Ilustracja 18. Realizacja akordu z przykładu 1.II na współczesnej klawiaturze ⁸⁰

 

Ilustracja osiemnasta przedstawia akord w układzie rozległym na współczesnym instrumencie, w którym odległość między najniższymi głosami to duodecyma czysta. Rozpiętość interwału wynosi około 25 centymetrów, co wyklucza wykonanie jedną ręką.

 

⁸⁰ Ilustracja autorska.

Ilustracja 19. Realizacja akordu z przykładu 1.II na instrumencie z krótką oktawą

 

Ilustracja dziewiętnasta przedstawia ten sam akord na klawiaturze z krótką oktawą (typu C). Odległość duodecymy stała się w tej sytuacji decymą – interwałem, który znacznie bardziej znajduje się w zasięgu możliwości wykonawcy.

Niestety w obecnie tworzonych kopiach instrumentów historycznych zazwyczaj rezygnuje się z krótkiej oktawy, w którą wyposażone były ich pierwowzory. Zjawisko związane jest z potrzebą transpozycji, zaś krótka oktawa z zaburzeniem szeregu półtonowego klawiatury całkowicie wyklucza zastosowanie tego używanego współcześnie na szeroką skalę udogodnienia.

Poniżej autor artykułu zaprezentował kilka przykładów z omówionych dalej utworów J. J. Frobergera i G. Frescobaldiego, które możliwe są do wykonania tylko na klawiaturze z krótką oktawą.

Przykład 2. J. J. Froberger, Toccata nr 3⁸¹, takt 6

 

 

Przykład 3. J. J. Froberger, Toccata nr 3, takt 37⁸²

 

⁸¹ W tym przykładzie i kolejnych przykładach dzieł J. J. Frobergera przyjmujemy numerację według aneksu III.

⁸² Czwarta miara taktu: między głosami tenorowym a basowym występuje brzmiąca odległość undecymy.

Przykład 4. J. J. Froberger, Fantasia nr 28, takt 101⁸³

 

Przykład 5. J. J. Froberger, Canzona nr 35, takt 91⁸⁴

 

Przykład 6. G. Frescobaldi, Ancidetemi pur Madrigale d’Archadelt passagiato nr 91⁸⁵, takt 72⁸⁶

 

Przykład 7. G. Frescobaldi, Toccata Undecima, nr 61, takt 42⁸⁷

 

 

⁸³ Między głosami tenorowym a basowym występuje brzmiąca odległość duodecymy.

⁸⁴ Czwarta miara taktu: między głosami tenorowym a basowym występuje brzmiąca odległość undecymy.

⁸⁵ Podane numery utworów G. Frescobaldiego według porządku w Aneksie II.

⁸⁶ Druga miara taktu: między głosami tenorowym a basowym występuje brzmiąca odległość decymy wielkiej.

⁸⁷ Czwarta miara taktu: między głosami tenorowym a basowym występuje brzmiąca odległość decymy małej.

Przykład 8. G. Frescobaldi, Toccata Quarta, nr 54, takt 40⁸⁸

 

Skala klawiatury w utworach G. Frescobaldiego i J. J. Frobergera

Przedstawione wyżej rodzaje klawiatur wraz z opisaną mechaniką występowały w instrumentach przełomu XVI i XVII wieku. Klawesyny tego typu miał do dyspozycji G. Frescobaldi oraz jego znakomity uczeń J. J. Froberger. Twórczość obu wirtuozów inspirowana była konkretnym instrumentem, a także nowymi rozwiązaniami technicznymi, które oferowali ówcześni budowniczowie. Kompozytorzy nie opatrzyli numerem opusowym bogatej i różnorodnej kolekcji dzieł na instrumenty klawiszowe. Pracę badawczą utrudniają znacznie współczesne katalogi dzieł, które w odmienny sposób systematyzują zachowane źródła. Twórczość Frescobaldiego skatalogował F. Hammond i A. Silbiger (Frescobaldi Thematic Catalogue Online, FTCO⁸⁹), jednak inne oznaczenia znaleźć można m.in. w pracy A. Newcomba⁹⁰. Bardziej skomplikowana sytuacja występuje w przypadku kompozycji Frobergera, których kilka różnych katalogów dostępnych jest w wersji online⁹¹. Aby ułatwić orientację czytelnika w omawianym repertuarze, a także w celu uniknięcia powtarzania tytułów przy omawianiu dzieł, posługujemy się numerami według aneksu II (Frescobaldi) i III (Froberger).

Przedstawione w aneksach informacje dotyczą zakresu dźwiękowego wszystkich zachowanych kompozycji obu mistrzów z odniesieniem do instrumentu, na którym je wykonywano. Podane informacje mogą być pomocne współczesnemu wykonawcy przy realizacji kompozycji na współczesnym instrumencie, którym dysponuje. Artysta sięgający po XVII-wieczne utwory Frescobaldiego i Frobergera uniknie rozczarowań związanych z brakami w skali instrumentu. Wnioskiem z analizy może być także określenie ambitus danego utworu w kontekście nowatorskiego wykorzystania przez jego twórcę skrajnych dźwięków instrumentu. Taki zabieg ma duże znaczenie przy właściwej interpretacji dzieła.

 

 

⁸⁸ Pierwsza część taktu: między głosami tenorowym a basowym występuje brzmiąca odległość decymy wielkiej.

⁸⁹ F. Hammond, A. Silbiger Frescobaldi, Girolamo [online], http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/ article/grove/music/10219?q=Frescobaldi&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit  [dostęp:  26.02.2017]. Adres katalogu: http://frescobaldi.music.duke.edu

⁹⁰ A. Newcomb, Frescobladi Girolamo, hasło w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, t. 6 (Edmund-Fryklund), red. S. Saide, New York 1980, s.824-835.

⁹¹ Denkmäler der Tonkunst in Österreich (DTÖ), Froberger Werke-Verzeichnis (FbWV) autorstwa G. Adlera oraz Froberger Neue Ausgabe sämtlicher Werke autorstwa Siegbert’a Rampe (NFA).Za: List of compositions by Johann Jacob Froberger [online],https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_compositions_by_Johann_Jakob_ Froberger [dostęp: 26.02.2017].

Wykonawcy muzyki dawnych mistrzów mogą okazać się pomocne zaproponowane niżej modele klawiatur (por. tabela 5), które powstały na postawie analizy instrumentów zbudowanych w XVI i XVII wieku⁹². Wzorce informują o skali oraz dźwiękach skrajnych klawiatury oraz o dyspozycji klawiszy w pierwszej oktawie. Model pierwszy i drugi to instrumenty z krótką oktawą, trzeci i czwarty dotyczy klawesynów z oktawą łamaną, zaś dwa ostatnie instrumenty posiadają pełną oktawę w dolnym rejestrze.

Tabela 5. Skala klawiatur w historycznych instrumentach z XVI i XVII wieku

Analiza skali klawiatur instrumentów (lub ich rysunków technicznych)⁹² dowodzi różnorodności zastosowanych rozwiązań (rozmieszczenie dźwięków, liczby klawiszy itp.). Niżej przedstawiam propozycję sześciu wzorów skali klawiatur, które uznać można za reprezentatywne dla XVII-wiecznych instrumentów.

 

⁹² Zob.: Aneks I.5.

⁹³ Tamże.

Ilustracja 20. Klawiatura I⁹⁴

 

Ilustracja 21. Klawiatura II

 

Ilustracja 22. Klawiatura III

 

Ilustracja 23. Klawiatura IV

 

Ilustracja 24. Klawiatura V

 

 

⁹⁴ Rysunki nr 20–25 wykonał autor.

Girolamo Frescobaldi

Frescobaldi urodził się 9 września 1583 roku w Ferrarze w rodzinie o tradycjach muzycznych. Pierwszym profesjonalnym nauczycielem mistrza był miejscowy organista Luzzasco Luzzaschi. W 1604 roku Frescobaldi po raz pierwszy udał się do Rzymu, gdzie podjął pracę jako organista w Congregazione e Accademia di S. Cecilia. Na podstawie zachowanych źródeł można zrekonstruować podróże Frescobaldiego do Trastevere, Brukseli oraz Florencji. Tutaj na dworze Ferdynanda II Medyceusza otrzymał posadę organisty (1628–1634). Najdłużej związany był jednak z Bazyliką Świętego Piotra w Rzymie, gdzie od 1608 roku aż do śmierci pełnił prestiżową funkcję organisty (z przerwą na wyjazd do Florencji). O uznaniu, jakim darzono dzieła Frescobaldiego, świadczą druki wydawane w najważniejszych ówcześnie ośrodkach (Brukseli, Florencji, Mediolanie, Wenecji i Rzymie). Zmarł 2 marca 1644 roku⁹⁵.

Instrumentarium, jakim dysponował kompozytor, to klawesyny i organy w wymienionych wyżej miastach Włoch i Flandrii. Prawdopodobnie na tych instrumentach wykonywał on swoje utwory.

Fantasie (1608)

Zbiór dwunastu kompozycji wydany w Mediolanie przez S. Tiniego i F. Tomazza⁹⁶. Żadna z fantazji nie posiada w swojej konstrukcji dźwięków oktawy kontra. Jeden utwór spośród dwunastu wykorzystuje dźwięk niewystępujący w oktawie krótkiej: Fantasia nr 3, dźwięk Gis. Tylko w jednej fantazji (Fantasia nr 9) występuje dźwięk gis². Trzy fantazje sięgają do górnej granicy klawiatury I (a²). W utworach tych nie występują dźwięki C ani D. Najniższym dźwiękiem jest E wykorzystany w czterech kompozycjach.

Canzoni Alla Francese (1645)

Najpóźniejszy zbiór wydany w Wenecji przez A. Vincentiego⁹⁷. Jedenaście utworów z tej kolekcji nie wykorzystuje dźwięków oktawy kontra ani dźwięków chromatycznych Cis, Dis, Fis, Gis w oktawie wielkiej. Granica skali przesunięta jest w górę klawiatury: siedem canzon do a², dwie do g². Dwie canzony osiągają ambitus b² (Canzona nr 13, Canzona nr 21) i wymagają instrumentu z pełną oktawą dwukreślną. Podobnie jak w fantazjach (1608) nie występują dźwięki C i D, zaś najniższym dźwiękiem jest E (występuje w dwóch kompozycjach).

 

 

⁹⁵ D. Arnold, T. Carter, Frescobaldi, Girolamo [online], http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/ article/opr/t114/e2695?q=Frescobaldi&search=quick&pos=2&_start=1#firsthit [dostęp: 13.02.2017].

⁹⁶ Il primo libro delle fantasie…, E. Morawska, Frescobaldi Girolamo, hasło w: Encyklopedia muzyczna PWM, t. 3 (EFG), red. E. Dziębowska, Kraków 1987, s. 156.

⁹⁷ E. Morawska, dz. cyt., s. 157.

Capricci, Ricercari et Canzoni, Libro I (1626)

Zbiór zawiera dwadzieścia siedem utworów, na które składają się: capriccia (12), ricercary (10) oraz canzony (5). Wydany trzykrotnie w Wenecji przez A. Vincentiego⁹⁸. W całym zbiorze znajdziemy tylko trzy kompozycje, które posiadają dźwięki chromatyczne niewystępujące w oktawie krótkiej. Są to: Capriccio sopra la, sol, fa, re, mi nr 27 (występuje dźwięk Gis), Capriccio di Durezze nr 31 (występuje dźwięk Fis) oraz Capriccio di obligo di cantare la quinta partesenza toccarla sempre di obligo del soggetto scritto si placet nr 33 (występuje dźwięk Fis). Podobnie jak w poprzednich cyklach w zbiorze nie występują dźwięki C i D. Najniższym dźwiękiem jest dźwięk E. W trzech kompozycjach występuje dźwięk gis². Żaden z wymienionych utworów nie sięga ponad a².

Toccate et Partite, Libro I (1637)

Zbiór składa się z toccat (12), partit (4), pięciu correnti (5, jedno z ciacconą), baletti (4, jedno z ciacconą), Cento Partite sopra Passacagli, capricciów (3). Po raz pierwszy wydany w Rzymie w 1615⁹⁹ roku, przez N. Borboniego¹⁰⁰. W zbiorze znajduje się tylko jeden utwór wykorzystujący dźwięk niewystępujący w oktawie krótkiej (Gis, Toccata nr 55).

W żadnej z toccat nie występuje dźwięk gis², a najwyższym jest dźwięk a² (dziewięć utworów), skala pozostałych sięga g². Na uwagę zasługuje Toccata nr 55, w której występuje dźwięk Gis, co czyni ją niewykonalną na klawiaturze z krótką oktawą. Pozostałe toccaty można wykonać z krótką oktawą. Najniższym dźwiękiem cyklu jest C – obecny jest tylko w jednej kompozycji (Toccata nr 56), znacznie częściej występuje D, bo aż w ośmiu. Toccaty poza jednym wyjątkiem (Toccata nr 55) można wykonać na klawiaturze I.

Wszystkie partity sięgają do dźwięku a², nie występuje w nich dźwięk gis². W partitach brak dźwięków Cis, Dis, Fis, Gis, a najniższym jest C. Utwory te można wykonać na klawiaturze renesansowej.

Grupa correnti może być wykonana na klawiaturze z krótką oktawą (brak dźwięków Cis, Dis, Fis, Gis) oraz z pełną oktawą dwukreślną. W Corrente Seconda (nr 68) i Corrente e Ciacona (nr 78) występuje dźwięk gis2, natomiast w Corrente Terza (nr 69) dźwięk b2. Utwory te nie są wykonalne na klawiaturze I.

 

⁹⁸ Tamże, s. 156.

⁹⁹ Wydanie najwcześniejsze.

¹⁰⁰ Tamże.

Balletti, Cento Partite sopra Passacagli, podobnie jak omówione dotąd formy, są wykonalne na klawiaturze typu II. Nie występują tutaj dźwięki Cis, Dis, Fis, Gis. Balletto Secondo (nr 72) oraz Cento Partite sopra Passacagli (nr 74) występuje dźwięk gis², oby- dwa utwory sięgają do h² (konieczna jest zatem pełna oktawa dwukreślna). Żaden z baletti nie osiąga dźwięku C.

Wszystkie Capricci nie wykraczają w górnym rejestrze ponad a², niemniej w Cappricio sopra la Battaglia (nr 76) występuje dźwięk gis², co czyni ten utwór niewykonalnym na klawiaturze I, pozostałe dwa można na niej wykonać. Wszystkie capprici osiągają w basie dźwięk D, nie występują: Cis, Dis, Fis, Gis.

Toccate et Canzoni, Libro II (1637)

Zbiór trzydziestu ośmiu utworów, który składa się z toccat (11), Ancidentemi pur Madrigale, canzon (6), czterech Versi d’Hinni i hymnów Magnificat (3), Arii detto Balletto, gagliard (5), Aria detta la Frescobalda oraz Correnti (6). Wydany po raz pierwszy w Rzymie w 1627 roku, przez N. Borboniego (wydanie z przedmową i portretem kompozytora)¹⁰¹. W zbiorze brak dźwięków: Cis, Dis, Fis, Gis. Utworem, który wykracza w górnym rejestrze ponad a² jest Toccata nr 80 (osiąga b²) Corrente prima to jedyny utwór, w którym występuje dźwięk gis². Zbiór poza przytoczonymi dwoma utworami można w całości wykonać na klawiaturze I.

Fiori Musicali (1635)

Zbiór składa się z trzech mszy (Messa Della Domenica, Messa delli Apostoli, Messa Della Madonna) oraz Capriccio sopra la Girolmeta. Wydany został w Wenecji przez A. Vincentiego¹⁰². Na szczególną uwagę zasługuje Messa delli Apostoli, w której kompozytor jedyny raz wykorzystał dźwięk fis². W pozostałych dziełach najczęściej najwyższym dźwiękiem jest dźwięk f². W zbiorze nie występują dźwięki C, D, zaś najniższym w skali jest E. W dwóch mszach występują dźwięki Fis i Gis – prawdopodobnie msze były wykonywane na organach z pełną lub łamaną oktawą wielką.

Zakres klawiatur w utworach Frescobaldiego

Analiza utworów Frescobaldiego prowadzi do wniosku, że większość z nich można wykonać na klawiaturze typu I. Kompozytor prawdopodobnie korzystał z małych włoskich instrumentów, z wyjątkiem mszy organowych (Fiori Musicali), do których realizacji konieczny jest instrument z dźwiękami chromatycznymi w oktawie wielkiej (Fis, Gis). Warto zauważyć, że dźwięki te najczęściej występują w formach o przeznaczeniu świeckim (tańce i balety). W analizowanym repertuarze nie znajdziemy utworów z dźwiękami oktawy kontra. Być może Frescobaldi nie miał do czynienia z instrumentami dysponującymi dźwiękami niższymi niż C.

 

¹⁰¹ Tamże, s. 157.

¹⁰² Tamże.